Александр Павлов
Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке

© А. В. Павлов, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Введение

Совсем недавно, в 2010 году, составитель сборника «Американский фильм ужасов: жанр на рубеже тысячелетий» Штеффен Хантке был чрезвычайно встревожен тем, что несмотря на востребованность жанра две группы акторов (фанаты и критики/ученые) считали, что современный американский хоррор находился в глубоком кризисе (Hantke. 2010). Хантке писал, что дискурс двух этих групп (фанатов и ученых) «развивает гравитационную силу, которая притягивает к себе все, что находится вокруг. Те, например, кто находит определенные достоинства в конкретном фильме или режиссере, вероятно, увидят в своем открытии исключение из общей слабости [жанра. – А. П.], а не подтверждение того, что на самом деле американские фильмы ужасов сегодня так же важны, как и всегда. Следовательно, даже мнение, противоречащее риторике кризиса, в конце концов поглощается ею и превращается в очередное подтверждение ее основных положений» (Hantke. 2010. Р. xxiii). Далее Хантке сообщал, что представленные в сборнике под его редакцией эссе должны выправить эту риторику кризиса и недоверия к современным фильмам ужасов. Что произошло за это время? Ушла ли эта риторика кризиса? Была ли она вообще?

Спустя чуть меньше чем десять лет, в 2019 году, Саймон Бейкон, составитель сборника «Путеводитель по хоррору» издательства Peter Lang, писал: «…под влиянием того, что можно было бы назвать чрезмерной голливудизацией кино, фильмы ужасов продемонстрировали большую зависимость от CGI (компьютерной графики) и дорогостоящих спецэффектов. Это часто приводило к слишком большому влиянию того, что можно было бы назвать “атрибутами хоррора” – безвкусного повторения жанровых тропов и персонажей – и связанного с этим самосознания, которое видит рефлексивную, хотя и не обязательно изобретательную отсылку к более ранним текстам жанра» (Bacon. 2019. P. 5). Далее Бейкон так же, как и Хантке, сообщал читателям, что собранная им книга должна поправить сложившееся положение с хоррором, и все наладится. Немаловажно отметить, что, хотя это не заявляется в названии, сборник сосредоточен вокруг современного хоррора во всем его многообразии – фильмы, сериалы, литература, игры, комиксы и прочее. В целом обвинять хоррор в клишированности и саморефлексивности – не лучшая идея. Однако ученые с завидным упорством преодолевают «перманентный кризис» жанра.

Ирония в том, что у фильмов ужасов (а также у любых других медиумов, в которых представлен хоррор, – от литературы и комиксов до видеоигр) все хорошо. Голливудизация и саморефлексивность хоррора уж тем более идут лишь на пользу жанру. Возьмите, например, вселенную «Заклятие» («The Conjuring», 2013 – наст. вр., режиссер Джеймс Ван и др.), два тома «Оно» («It», 2017 и «It Chapter Two», 2019, режиссер Энди Мускетти) или «Крик» («Scream», 2022, режиссеры Мэтт Беттинелли-Олпин, Тайлер Джиллетт). Кому-то они могут не нравиться, но то, что это коммерчески успешные и высоко оцененные критиками и зрителями фильмы, очевидно. Хоррор давно стал легитимным предметом исследований в западной академии, сформировав целую дисциплину по исследованию хоррора (horror studies). Поклонники и фанаты рады тому, что происходит в индустрии, а критики – уж тем более. Если в 2000-е годы академических работ по данной теме было просто много, то с 2010-х годов произошел их беспрецедентный рост. Тем не менее на примере Хантке видно, что даже в 2010 году, когда хоррор, казалось бы, прочно вошел в сферу науки в рамках достойного для изучения объекта, ученым приходилось доказывать, что современные – а не только классические – фильмы ужасов имеют важное культурное значение. С 2010 года, когда Хантке бил тревогу в отношении рецепции хоррора двумя главными категориями его потребителей, многое изменилось. Хоррор процветает, а ученые забыли думать, что в далеком 2010 году велись разговоры о каком-то кризисе жанра.

Начиная едва ли не с 2010 года среди ученых исчезла массовая риторика кризиса хоррора и появились десятки и даже сотни монографий, сборников, журнальных статей, в том числе и профильных журналов как таковых: например, первый номер периодического издания «Horror Studies» («Исследования хоррора»)^[1] – журнал, посвященный преимущественно кинематографу, но также видеоиграм, литературе и комиксам, – символическим образом вышел в 2010 году и все еще регулярно выпускается. Такое внимание со стороны академиков было обусловлено тем, что активно развивался сам жанр – возникли новые субжанры хоррора: пыточное порно (torture porn), найденная пленка (found footage) или циклы и кластеры хоррора типа мамблгор (mumblegore), фолк-хоррор (folk horror), скринлайф хоррор (screenlife horror), постхоррор (Church. 2021) и т. д. Вместе с ними появились новые игроки на рынке, например Blumhouse Productions и А24. Произошла серьезная переоценка того, что один ученый за десять лет до высказывания Хантке про риторику кризиса назвал «макдональдизацией хоррора», имея в виду тенденцию к франшизации (Wells. 2000. Р. 93). Так, многочисленные франшизы, сиквелы, ремейки, приквелы, реквелы, премейки, адаптации, реадаптации, легасиквелы хоррора и прочие формы обновления стали легитимным предметом изучения среди академиков (Horror Franchise Cinema. 2021; Mee. 2022; Spiegel. 2023). Можно сказать, что сегодня у хоррора все хорошо и даже лучше, чем когда-либо.

Ученые едва успевают писать книги про хоррор. За последние несколько лет были открыты специальные книжные серии. С 2011 года в Издательстве Ливерпульского университета выходит важнейшая серия «Адвокаты дьявола» («Devil’s Advocates»), в которой публикуются монографии, посвященные конкретным фильмам – как классическим, так и самым современным. К 2022 году в серии вышло больше 60 томов. В Издательстве Чикагского университета существует серия «Исследования хоррора» («Horror Studies»)^[2], в рамках которой с 2019 года вышло 18 книг. В издательстве Rowman & Littlefield существует серия «Лексинтонгские книги об исследованиях хоррора» («Lexington Books Horror Studies»), в описании которой сказано, что редакторов «особенно интересуют критические подходы к ужасам, в которых исследуется, почему хоррор является столь распространенной частью культуры, почему он находит такой живой отклик у зрителей, и что его популярность говорит о человеческих культурах в целом. С этой целью серия будет охватывать широкий спектр периодов, движений и культур, имеющих отношение к исследованиям ужасов»^[3]. В серии вышло больше 15 книг, но работы про хоррор в издательстве публикуются и вне рамок «Lexington Books Horror Studies». Отдельные серии про хоррор существуют и у других ведущих университетских издательств, например «Исследования хоррора и монструозности» («Horror and Monstrosity Studies Series») Издательства университета Миссисипи^[4] и «Хоррор и готическая медиакультура» («Horror and Gothic Media Cultures») Издательства Амстердамского университета, которая фокусируется на влиянии технологических, промышленных и социально-исторических контекстов на стиль, форму и эстетику жанров хоррора и готики в различных медиа^[5]. В Издательстве Эдинбургского университета организована серия «Хоррор XXI века» («21st Century Horror»). В описании проекта сказано: «Книги этой серии будут связаны друг с другом концентрацией на хорроре в XXI веке и будут использовать ряд теоретических и методологических подходов для освещения различных аспектов продолжающегося социального, культурного, политического, промышленного и эстетического значения жанра в новом тысячелетии. Соредакторы приветствуют предложения от признанных и начинающих ученых в области исследований хоррора, сосредоточенных на любом аспекте жанра после 2000 года»^[6]. При этом в Издательстве Эдинбургского университета вне данной серии вышло множество книг про хоррор, в том числе про то, как жанр чувствует себя в новом тысячелетии. Речь только о сериях. Вообразите себе, сколько научных работ в разных издательствах вышли независимо.

Если учесть, что существует такой интерес к хоррору со стороны ученых, сложно представить, насколько бурно и активно развивается сам жанр. Здесь я должен предупредить читателей, возможно, разочаровав их: моей целью не является описание того, что происходит с хоррором как жанром в настоящий момент, мой интерес в другом. Имея в виду все сказанное, меня прежде всего заботит, что и как говорят современные ученые об ужасе в новом тысячелетии. Тем самым моя книга имеет несколько ограничений. Во-первых, как таковые фильмы, сериалы и игры в жанре хоррор, хотя о них также пойдет речь, являются вторичными по отношению к эмпирической базе. Во-вторых, как следует из названия, меня интересует то, как жанр развивается в XXI столетии. В-третьих, я обращаюсь главным образом к академическим исследованиям хоррора, потому что это может многое рассказать нам о нынешнем состоянии гуманитарной науки на Западе и поможет понять многое из того, что нас интересует в культуре хоррора – очевидно, что некоторые ученые, поглощенные областью исследования, разбираются в узких темах лучше, чем я. В-четвертых, как станет видно, книга ограничена американским материалом, но это потому, что все самое важное в хорроре пока что производится в США (так, даже ученые из Турции, исследуя современный хоррор, ограничивают свою книгу только американским хоррором (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024)), а, кроме того, национальные традиции хоррора в кино, о чем пойдет речь в книге, нуждаются в самостоятельном исследовании. То есть это тема для новой работы.

Исследований хоррора стало так много, что только про ужасы в XXI столетии за последние пару лет вышло несколько важных коллективных сборников эссе. Поскольку эта книга преимущественно про другие книги, бессмысленно называть все то, что использовано в работе. Здесь я просто перечислю несколько новейших «коллекций эссе» по теме моего исследования, чтобы подтвердить, насколько актуальна тема: «Нежить в XXI веке. Путеводитель» (The Undead in the 21^st Century. 2022), «Эволюция хоррора в XXI веке» (The Evolution of Horror in the Twenty-First Century. 2023), «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможные варианты будущего» (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023), «Современный хоррор на экране» (Contemporary horror on screen. 2023), «Готика и американская популярная культура XXI века» (The Gothic and Twenty-First Century American Popular Culture. 2024), «Горе в современном кинематографическом хорроре» (Grief in Contemporary Horror Cinema. 2023) и вышеупомянутые «Кошмары современного хоррор-кинематографа» (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024). Кроме сборников выходят и индивидуальные монографии, например «Апокалипсис нежити. Зомби и вампиры в XXI веке» (Abbott. 2016). Особого упоминания заслуживает книга «Метамодернисткий слэшер» (Jones. 2024). Во-первых, это именно монография, а не сборник статей. Во-вторых, ее автор Стив Джонс выгодно отличается от подавляющего большинства исследователей темы. В то время как многие следуют конвенциональным методологиям (психоанализ, гендерный анализ, постгуманизм и т. д.), а также известному эмпирическому материалу (количество статей про фильмы «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил) и «Солнцестояние» («Midsommar», 2019, режиссер Ари Астер) зашкаливает), Джонс очень хорошо осваивает именно эмпирический материал и вместо того, чтобы в очередной раз обсудить психоанализ и гендер, пытается применить инновационную теоретическую оптику анализа, пусть бы это был и метамодернизм. Его книгу, в отличие от многих других, можно читать в том числе и затем, чтобы узнать про множество не самых известных фильмов ужасов, хотя далеко не все из них высокого качества.

Поскольку моя книга про научную литературу, которую не представляется возможным описать всю, в некоторых главах я строю повествование вокруг одного академического источника, но, конечно, им дело не ограничивается. Логика книги следующая. О том, что я хотел сказать во введении, вы уже прочитали. В первой части речь пойдет о краткой истории хоррора. Далее набросаю в штрихах картину того, как экспоненциально развивались исследования хоррора. Поскольку во второй главе первой части говорится о теоретических подходах к жанру, следующей главой становится попытка теоретизации хоррора посредством обращения к геймплею – насколько видеоигры ушли далеко от фильмов и как работают адаптации видеоигр на больших и малых экранах. Вторая и третья части посвящены ключевым тенденциям хоррора XXI века. Я называю их «Обновления» (вторая часть) и «Инновации» (третья часть). «Обновления» – это буквально обновления существующего хоррора. Первая глава второй части – про актуальные ремейки: она выстроена вокруг монографии Лауры Ми, а в качестве иллюстрации сложного (п)ремейка культовой классики я привлекаю картину «Нечто» («The Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген-младший). Вторая глава посвящена хоррор-франшизам; ее академическая основа – сборник статей под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора. Третья глава – конкретный кейс, посвященный тому, как (ре)адаптируются культовые книги, у которых уже есть культовые адаптации. В качестве иллюстрации я взял книгу Алиссы Бергер про дуологию «Оно» (2017, 2019). В третьей части – «Инновациях» – речь идет о новых субжанрах хоррора нынешнего тысячелетия – академическая мода на фолк-форрор, анализ «Хижины в лесу» («The Cabin in the Woods», 2012, режиссер Дрю Годдард) как примера метахоррора с опорой на исследование Сюзанны Корд, вышедшее в серии «Адвокаты дьявола», а также рассуждение о постхорроре, основу для чего составила одноименная книга Дэвида Черча. Четвертая часть – «политическая». В первой главе рассказана история, как долгая академическая традиция поиска политических аллегорий в хорроре сменилась прямыми политическими высказываниями в фильмах ужасов, с акцентом на франшизе «Судная ночь» («The Purge»). Во второй главе на примере всех реинкарнаций культового сериала «Сумеречная зона» («The Twilight Zone») показано, в чем разница между политическим оригинальным шоу и версией, созданной Джорданом Пилом. Наконец, в главе про постзомби речь идет о популяризации и политическом потенциале философских теорий постгуманизма^[7]. В заключении обрисованы перспективы дальнейших исследований темы, потому что в этой книге я не сказал и трети того, о чем собирался написать.

Часть I. История и теория

Глава 1.1. Краткая история хоррора

Хоррор (horror film – «фильм ужасов», «ужасы») – один из наиболее популярных жанров кинематографа. В самом общем виде под фильмами ужасов (хоррорами) может подразумеваться кино, которое посредством изображения монстров (вампиров, зомби и проч.), технических приемов (джампскейра) или нагнетания тревожности (аффекта) стремится вызвать определенную реакцию зрителей. Как правило, такой реакцией может быть страх, испуг, шок, отвращение, тревога и т. д. Данное понимание хоррора должно быть сбалансировано тем, что многие фанаты жанра испытывают от фильмов ужасов удовольствие (Hills. 2005), которое сводится не только и не столько к стремлению получить названные эмоции, но и связано с эстетическим и интеллектуальным наслаждением: фанаты знают авторов, работающих в жанре, традиции изображения монстров, отмечают новизну фильмов и т. д. (Kendrick. 2009. P. 82). Хоррор объединяет в себе большое количество субжанров. Субжанров фильмов ужасов так много, а некоторые из них настолько сильно отличаются друг от друга и настолько популярны сами по себе (например, слэшеры (slasher) или фильмы о зомби (zombie movies)), что ужасы в целом (horror) могут считаться метажанром, т. е. зонтичным термином для множества иных терминов, с помощью которых описываются конкретные циклы фильмов с похожими характеристиками. Ввиду указанной размытости понятия «хоррор» сложно говорить об одном знаменателе, т. е. единой сущности всех субжанров хоррора как монолитного жанра кинематографа.

Слово «хоррор» закрепилось за фильмами, вызывающими страх и отвращение, около 1932 года, когда критики стали описывать данным термином картину «Дракула» («Dracula», 1931) режиссера Тода Браунинга. Тем не менее фильмы ужасов существовали с момента изобретения кинематографа, а сами истоки киножанра усматривают в литературных традициях (например, в готическом романе) или в других формах культуры (в частности, спектакли парижского театра ужасов «Гран Гиньоль»). На протяжении всей истории существования жанра разные критики и ученые пытаются не столько оспорить термин, сколько предложить новые слова, помогающие описывать инновации в хорроре, например: страх (terror), антихоррор, метахоррор, боязнь (dread), нехоррор (unhorror), постхоррор (post-horror) и т. д. Особенно важно в научной литературе различие терминов «страх» (terror) и «хоррор» (horror), которые, как правило, на русский переводятся одинаково: «ужас». Первый нередко используется в названиях фильмов ужасов, например: «Истории ужасов» («Tales of Terror», 1962, режиссер Роджер Корман), «Террор» («Terror», 1963, режиссеры Роджер Корман, Фрэнсис Форд Коппола, Монте Хеллман, Джек Хилл и др.), «Трилогия ужаса» («Trilogy of Terror», 1975, режиссер Дэн Кертис) и т. д. Хотя оба термина могут рассматриваться как синонимы, считается, что страх (terror) представляет собой возвышенный ужас, в то время как хоррор относится к низменному, телесному и т. д. С точки зрения некоторых исследователей, страх (terror) является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. P. 2). Отчасти поэтому за кинематографом, в котором обычно страх связан с монстрами, отвращением и убийствами, закрепилось именно слово «хоррор», так как в течение долгого времени данный жанр считался не соответствующим стандартам высокого искусства, а также часто обращался к телесности, в связи с этим даже возник отдельный субжанр – телесный ужас, или боди-хоррор (body horror).

Среди субжанров хоррора можно выделить следующие: слэшер, или сплэттер (splatter), фильмы о монстрах (monster movies), кино о вампирах (vampire movies), фильмы о зомби, телесный хоррор, эко-хоррор (eco-horror), готика (gothic), сверхъестественный хоррор, или мистика (supernatural horror), постхоррор, найденная пленка (found footage), пыточное порно (torture porn), фолк-хоррор (folk horror) и т. д. Всем этим субжанрам ныне посвящены отдельные научные исследования. Хотя наиболее известные фильмы ужасов были сняты в США и для общего названия хоррора в кино стал использоваться английский термин horror, данный жанр был востребован и в кинематографе других стран (Великобритании, Японии, Франции, Италии, Гонконге, Таиланде, Австралии, Канаде, Норвегии и т. д.); в некоторых странах даже появились уникальные национальные субжанры хоррора, например джалло (Kannas. 2021) и фильмы о каннибалах в Италии. Ввиду мировой популярности японских фильмов ужасов в конце XX – начале XXI века появился особый термин: J-horror (японский хоррор). По аналогии с ним и музыкальным направлением K-pop был введен в широкий оборот термин K-horror (корейский хоррор).

Некоторые фильмы, сделанные в СССР, могут быть описаны как фильмы ужасов. Например, «Вий» (1967, режиссеры Константин Ершов, Георгий Кропачев) подпадает под субжанр фолк-хоррор. Хотя в постсоветской России были попытки снимать фильмы ужасов («Прикосновение», 1992, режиссер Альберт Мкртчян; «Упырь», 1997, режиссер Сергей Винокуров), их относительно массовое производство началось с середины 2000-х годов. Среди первых картин могут быть названы «Ночной дозор» (2004, режиссер Тимур Бекмамбетов), который скорее относится к жанру фэнтези, но имеет элементы хоррора, а также «Жесть» (2006, режиссер Денис Нейманд), «Мертвые дочери» (2007, режиссер Павел Руминов) и т. д.

Некоторые исследователи заявляют, что «никакое определение фильма ужасов не может быть абсолютным» (Booker. 2022). Поэтому чтобы получить наиболее корректное представление о жанре, лучше всего рассматривать его исторически. Несмотря на то, что хоррор занимает важное место в истории определенных национальных кинематографий, для многих авторов жанр ассоциируется прежде всего с США (Booker. 2022). Что справедливо, поскольку фильмы ужасов повсеместно обозначаются английским словом horror, а историю жанра чаще всего описывают именно через эволюцию американского кино (Скал. 2009). Некоторые авторы, основывая историю хоррора в основном на американском материале, также рассказывают о британских, итальянских и других картинах (Dixon. 2010). Исследователи, рассуждая об истории жанра, выделяют два «золотых десятилетия» хоррора: 1930-е и 1970-е годы, концентрируя внимание на данных периодах (Booker. 2022). Другие предлагают более полную периодизацию развития жанра. В частности, У. У. Диксон называет пять этапов эволюции жанра: истоки (1896–1929), классика (1930–1948), возрождение (1949–1970), новая кровь (1970–1990) и будущее (с 1990 года) (Dixon. 2010). На этапе, получившем название «новая кровь», фактически сформировались фильмы ужасов в таком виде, какими их знают современные фанаты и более широкие категории зрителей, – именно тогда появились первые авторы, которые создали облик современных фильмов ужасов, а также появились картины, ставшие основой для многочисленных ребутов, ремейков и т. д.

Ранними примерами хоррора могут считаться фильмы Жоржа Мельеса «Заколдованная гостиница» («L’Auberge ensorcelée», 1897) и «Явление» («Le revenant», 1903), а также «Франкенштейн» производства компании Томаса Эдисона («Frankenstein», 1910, режиссер Дж. Сирл Доули). В плане высокого искусства корни хоррора восходят к немецкому экспрессионизму, наиболее яркими представителями которого являются «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920, режиссер Роберт Вине) и «Носферату. Симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens», 1922, режиссер Фридрих В. Мурнау) (Скал. 2009. С. 34–61). Здесь же может быть названа картина «Голем, как он пришел в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», 1920, режиссеры Пауль Венегер, Карл Бозе), ранние версии которой – «Голем» («Der Golem», режиссеры Пауль Венегер и Хенрик Галеен) и «Голем и танцовщица» («Der Golem und die Tänzerin», режиссеры Пауль Венегер, Рохус Глизе), снятые в 1914-м (или 1915-м) и 1917 годах соответственно, – не сохранились. В других странах также выходили фильмы, ставшие важными для формирования и развития жанра, например «Ведьмы» шведско-датского производства («Häxan», 1922, режиссер Беньямин Кристенсен).

В США хоррор становится популярным с середины 1920-х годов. Одним из этапных фильмов жанра этого периода считается «Призрак оперы» («The Phantom of the Opera», 1925, режиссер Руперт Джулиан). Первоначальная востребованность хоррора привела к появлению целого цикла студийных картин о монстрах в начале 1930-х годов. Главным образом хорроры производила компания Universal Pictures, создавшая собственную вселенную монстров (Horror franchise cinema. 2022. P. 29–50; de Bruin-Molé. 2022. P. 3–20). Основополагающей лентой в этом корпусе фильмов ужасов считается «Дракула» («Dracula», 1931, режиссер Тод Браунинг), за которым последовали «Франкенштейн» («Frankenstein», 1931, режиссер Джеймс Уэйл), «Мумия» («The Mummy», 1932, режиссер Карл Фройнд) и «Старый страшный дом» («The Old Dark House», 1932, режиссер Джеймс Уэйл). Актеры Бела Лугоши, сыгравший Дракулу, и Борис Карлофф, исполнивший роль монстра Франкенштейна, на несколько десятилетий стали звездами жанрового кино, преимущественно хоррора и научной фантастики. В целом в период с 1931 по 1948 год студия Universal Pictures доминировала в плане производства фильмов ужасов не только в США, но и во всем мире (Dixon. 2010. Р. 25). На тот момент хоррор не был посвящен исключительно вымышленным монстрам. В 1931 году в Германии вышла картина «М убийца» («M – Eine Stadt sucht einen Mörder», режиссер Фриц Ланг) про одержимого маньяка.

В то же время компания Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) выпустила на момент начала 1930-х годов скандальный фильм «Уроды» («Freaks», 1932, режиссер Тод Браунинг), а Paramount Pictures – знаковые киноадаптации: «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» («Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1931, режиссер Рубен Мамулян) и «Остров потерянных душ» («Island of Lost Souls», 1932, режиссер Эрл К. Кентон). Параллельно с этим снимались ленты независимых студий, в итоге оказавшие влияние на становление жанра («Белый зомби» («White Zombie», 1932, режиссер Виктор Гальперин)), а также выходили картины, сегодня не ассоциирующиеся с жанром хоррор, но подпадавшие под это понятие на тот момент, например «Кинг Конг» («King Kong», 1933, режиссеры Мериан Купер, Эрнест Б. Шедсак). Несмотря на то, что сегодня эти фильмы не выглядят страшными и считаются наивными с точки зрения спецэффектов или содержания насилия, в историческом контексте данные картины не только пугали зрителей, но и вызывали многочисленные протесты как со стороны критиков, так и со стороны обеспокоенной общественности (Скал. 2009).

В 1940-х годах популярность фильмов ужасов, характерная для предшествующего десятилетия, пошла на спад. Тем не менее у Universal Pictures в 1941 году появился новый персонаж – оборотень (werewolf) из картины «Человек-волк» («The Wolf Man», 1941, режиссер Джордж Ваггнер). Это был не первый фильм об оборотнях (в 1935 году вышла картина «Оборотень в Лондоне» («Werewolf of London», режиссер Стюарт Уолкер)), но это был фильм, благодаря которому новый монстр обрел известность. Это кино считается одним из важнейших для становления субжанра фильмы об оборотнях (werewolf movies). Universal Pictures все еще доминировала на рынке, но не была единственной компанией, производившей хоррор-фильмы. Так, компания RKO Pictures произвела и выпустила в прокат знаковые для жанра картины «Люди-кошки» («Cat People», 1942) и «Я гуляла с зомби» («I Walked with a Zombie», 1943), режиссером которых стал Жак Турнер. К концу десятилетия появление таких пародий, как «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» («Abbott and Costello Meet Frankenstein», 1948, режиссер Чарльз Бартон), и последующих картин в таком духе одновременно свидетельствовало о популярности хоррора как жанра и о том, что жанр находился в кризисе.

В США в 1950-х годах хоррору «предстояло оправиться от хищнических пародий Эббота и Костелло на классических монстров Universal» (Dixon. 2010. Р. 65). Учитывая распространение телевидения, на котором могли быть показаны качественные продукты, имевшие отношение к жанру хоррор, наподобие сериала «Сумеречная зона», производителям фильмов ужасов было необходимо удерживать прежнюю аудиторию и привлекать новую. Для молодых зрителей стали снимать комедии по мотивам хоррора: «Я был подростком-Франкенштейном» («I Was A Teenage Frankenstein», 1957, режиссер Герберт Л. Строк) и «Я был подростком-оборотнем» («I Was A Teenage Werewolf», 1957, режиссер Джин Фаулер – младший). Студии начали делать ставку на технологии и новые формы развлечений. Так, стали популярны фильмы со стереоскопическим эффектом: «Дом восковых фигур» («House of Wax», 1953, режиссер Андре де Тот) и «Тварь из черной лагуны» («Creature from the Black Lagoon», 1954, режиссер Джек Арнольд). Наряду с этим появилось сравнительно много независимых компаний, выпускавших низкобюджетные фильмы ужасов, которые показывались в драйв-инах (drive-in) – кинотеатрах под открытым небом. Основные темы американского хоррора 1950-х годов – последствия научных экспериментов или нападение монстров из космоса. «Атомная эра и холодная война породили два новых типа монстров: гигантских мутантов, возникших в результате испытаний ядерного оружия, и инопланетных захватчиков, стремящихся к тотальному захвату человечества» (Скал. 2009. С. 207). Например, это были фильмы «Нечто из иного мира» («The Thing from Another World», 1951, режиссер Кристиан Найби), «Оно пришло из далекого космоса» («It Came from Outer Space», 1953, режиссер Джек Арнольд), «Они!» («Them!», 1954, режиссер Гордон Дуглас), «Капля» («Blob», 1958, режиссеры Ирвин Йоворт – младший, Рассел С. Доутен – младший), «Вторжение похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers», 1956, режиссер Дон Сигел). В Японии аллегорией ядерной войны стала «Годзилла» (ゴジラ, 1954, режиссер Хонда Исиро).

Параллельно хоррор начал активно развиваться в других странах, в частности в Великобритании. Режиссер Майкл Пауэлл, в целом работавший в совсем других жанрах, снял картину «Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960) – одну из наиболее известных лент про маньяков в истории жанра и кино в целом. Британский готический ужас студии Hammer Film Productions Limited начинается с переосмысления историй о Франкенштейне и Дракуле. Это «Проклятие Франкенштейна» («The Curse of Frankenstein», 1957) и «Дракула» («Dracula», 1958) Теренса Фишера. Звездами британского хоррора в 1960-х годах стали Кристофер Ли и Питер Кушинг, которые еще долгое время являлись лицом жанра как такового. Во Франции в 1950-х годах хоррор не производился массово, но несколько фильмов вошли в канон: триллер «Дьяволицы» («Les diaboliques», 1954, режиссер Анри Жорж Клузо) и «Глаза без лица» («Les yeux sans visage», 1960, режиссер Жорж Франжю).

Одним из первых итальянских режиссеров, работавших в жанре ужасов, стал Марио Бава. Его «Маска Сатаны» («La maschera del demorio», 1960) была выкуплена независимой компанией American International Pictures для проката в США: фильм был дублирован на английский язык и выпущен в 1961 году под названием «Black Sunday» («Черное воскресенье»). На волне успеха «Маски Сатаны» American International Pictures также приобрела права на прокат хоррор-антологии Бава «Три лица страха» («I tre volti della paura», 1963) и выпустила ее в США в 1964 году под названием «Black Sabbath» («Черная суббота»). Бава стал самой важной фигурой в итальянском хорроре 1960-х годов (Dixon. 2010. Р. 109). Позднее одними из наиболее известных итальянских авторов, снимавших хоррор, станут Дарио Ардженто, который сформировал итальянский субжанр хоррора джалло, Лучио Фульчи, снимавший итальянские фильмы про зомби, и Руджеро Деодато, специализировавшийся на эксплуатации каннибалов и других жестоких картинах. В 1960-х годах в Японии появились такие фильмы ужасов, как «Кайдан. Повествование о загадочном и ужасном» (怪談, 1964, режиссер Масаки Кобаяси) и «Женщина-демон» (鬼婆, 1964, Канэто Синдо).

Картина «Тинглер» («The Tingler», 1959) Уильяма Касла стала не только знаковой для американского хоррора содержательно, но и известна благодаря маркетинговым приемам (в некоторых залах под сиденьями были установлены вибрирующие устройства, чтобы стимулировать испуг). Картины Альфреда Хичкока «Психо» («Psycho», 1960) и «Птицы» («Birds», 1963) оказали серьезное влияние на облик современного хоррора. Особенно это касается «Психо», в котором была показана жестокая для своего времени сцена убийства в ванной комнате. Критик Мэтт Глесби начинает разбирать «анатомию страха в кино» именно с «Психо», отмечая, что эта картина навсегда изменила восприятие хоррора (Glasby. 2020. Р. 13); киновед Кэрол Кловер считает, что субжанр слэшер формировался в период с 1960 до 1974 год – начиная с «Психо» и заканчивая «Техасской резней бензопилой» («The Texas Chain Saw Massacre», 1974, режиссер Тоуб Хупер) (Кловер. 2014). Писатель и критик Ким Ньюман в своей книге «Кошмарные фильмы» называет современными те ужасы, которые стали снимать с 1960-х годов, то есть начиная с «Психо» (Newman. 1988). К знаковым студийным хоррорам начала 1960-х годов можно отнести «Что случилось с Бэби Джейн?» («What Ever Happened to Baby Jane?», 1962, режиссер Роберт Олдрич) и «Призрак дома на холме» («The Haunting», 1963, режиссер Роберт Уайз), который встал у истоков субжанра дом с привидениями (haunted house). Тогда же режиссер Хершел Гордон Льюис заложил основы субжанра гор (gore – «кровь»), сняв независимые культовые фильмы «Кровавый пир» («Blood Feast», 1963) и «Две тысячи маньяков» («Two Thousand Maniacs!», 1964). В картинах такого рода акцент делался на расчленении и обильном изображении крови, что было характерно для эксплуатационного кино в целом.

В 1968 году вышла лента Джорджа А. Ромеро «Ночь живых мертвецов» («Night of the Living Dead») – первая для субжанра фильмов о зомби (таких, какими мы их знаем): после данной картины «зомби» будут называть не жертв колдунов вуду (как в фильме «Белый зомби»), а именно живых мертвецов, придуманных Ромеро. «Психо», «Кровавый пир» и «Ночь живых мертвецов» сформировали тренд фильмов ужасов следующих десятилетий – возрастающую откровенность изображения кровавых сцен (Kendrick. 2009. Р. 82). В целом в США хоррор всегда развивался в двух направлениях. С конца 1960-х годов этот тренд стал еще более очевиден, чем раньше. Во-первых, это большие проекты Нового Голливуда: «Ребенок Розмари» («Rosemary’s Baby», 1968, режиссер Роман Полански), «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973, режиссер Уильям Фридкин), «Челюсти» («Jaws», 1975, режиссер Стивен Спилберг), «Омен» («The Omen», 1976, режиссер Ричард Доннер) и т. д. Во-вторых, параллельно с дорогостоящими лентами выходили независимые картины, оказавшие даже большее влияние на эволюцию хоррора: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chain Saw Massacre», 1974, режиссер Тоуб Хупер), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes», 1977, режиссер Уэс Крейвен), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 1978, режиссер Джордж А. Ромеро), «Хэллоуин» («Halloween», 1978, режиссер Джон Карпентер) (Дегтярев. 2023. С. 37–58), «Фантазм» («Phantasm», 1979, режиссер Дон Коскарелли) и т. д. Обычно именно творчество Джорджа А. Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и других авторов с 1970-х годов называется исследователями современным хоррором (modern horror) (Phillips. 2012). Так или иначе эти авторы определили тематику, стилистику и отчасти идеологию жанра ужасов, существующие и востребованные в XXI веке. При этом и студийные, и независимые фильмы сегодня регулярно переснимаются в качестве ремейков, а некоторые работы обоих направлений превратились в успешные и все еще развивающиеся франшизы. Это произошло, например, с фильмом «Чужой» («Alien», 1979, режиссер Ридли Скотт), ставшим иконой научно-фантастического хоррора.

В Канаде фильмы ужасов снимали на протяжении всей истории существования кино, но как таковой жанр начал развиваться с 1960-х годов, а в 1970-х годах уже процветал и в итоге сложился в сильную национальную традицию (Vatnsdal. 2014). Одной из первых картин, которую можно назвать слэшером без каких-либо оговорок, была именно канадская лента «Черное рождество» («Black Christmas», 1974, режиссер Боб Кларк). Наиболее известным канадским режиссером, работавшим в жанре ужасов, стал Дэвид Кроненберг, фактически создавший субжанр телесный хоррор и впоследствии перебравшийся в Голливуд. В 1986 году критик Филип Брофи ввел в киноведческий жаргон термин «ужасность», или «хорральность» (horrality) (Brophy. 1986. Р. 5), чтобы с его помощью зафиксировать и описать состояние изменившегося в 1970-х годах жанра. Брофи говорил о возросшей роли спецэффектов в хорроре и о том, что они придали жанру форму кинематографического реализма, используемую для изображения полного разрушения тела. Тем самым в хорроре наметился отказ от психологии в пользу физиологии, а такие картины, как «У холмов есть глаза», описывались как кинематографические карнавальные аттракционы эмоций.

В 1980-х годах ужасы все больше становятся мейнстримными, превращаясь во франшизы, что стало, например, с фильмами «Хэллоуин» (1978) и «Пятница, 13-е» («Friday the 13^th», 1980, режиссер Шон Каннингем). Популярные американские хорроры, появившиеся в 1980-х годах, в итоге также стали сериями: «Зловещие мертвецы» («The Evil Dead», 1981, режиссер Сэм Рэйми), «Кошмар на улице Вязов» («A Nightmare on Elm Street», 1984, режиссер Уэс Крейвен), «Реаниматор» («Re-Animator», 1985, режиссер Стюарт Гордон), «Детские игры» («Child’s Play», 1988, режиссер Том Холланд) и др. То же произошло с британским сплэттерпанк-фильмом «Восставший из ада» («Hellraiser», 1987), ставшим первым режиссерским опытом писателя Клайва Баркера. Параллельно с этим режиссеры начали массово адаптировать романы и рассказы Стивена Кинга для больших экранов, что активно продолжается до сих пор. По причине массовизации хоррора некоторые критики назвали процесс франшизации «макдональдизацией ужаса» (Wells. 2000. P. 93). Некоторые авторы даже попробовали применять к фильмам и книгам ужасов, про которые писал Филип Брофи, термин «антихоррор» (Badley. 1995. Р. 36, 104). Вместе с тем все названные картины пользовались невероятным успехом среди фанатов жанра. Хотя в 1980-х годах произошел бум популярности хоррора, большинство критиков, как правило, не считали фильмы ужасов особенно качественными (Booker. 2022). Вследствие распространения видеомагнитофонов ужасы начали снимать в массовом порядке, многие из которых были предельно низкого качества и поэтому выходили сразу на видеокассетах, минуя прокат – формат, получивший название DTV (direct-to-video – «сразу-на-видео»). С тех пор это стало крупной нишей (в том числе коммерческой), и такие фильмы в большом количестве выходят до сих пор: теперь это называется VOD (video on demand – «видео по запросу») – система предоставления контента по запросу пользователя, чаще всего термин применяется в отношении стриминговых платформ, онлайн-кинотеатров и телевидения. Наиболее жестокие фильмы ужасов, распространяемые в Великобритании на видеокассетах, в середине 1980-х годов стали предметом дискуссий, вызвали моральную панику и в итоге были стигматизированы как «видеомерзости» (video nasties) и запрещены (Petley. 2013). В 1980-х годах становятся востребованными среди фанатов фильмы, снятые и распространяемые студией Troma Entertainment, часто характеризуемые как «трэш» (trash), и в целом трэш-хоррор в созданной стилистике (Ziemba. 2013).

Общепризнанно, что 1990-е годы стали «плохим десятилетием» для хоррора (Tyler. 2021), а по другим оценкам – «худшим» (Bussey. 2016). Тем не менее фильмы в жанре продолжали выходить: кроме франшизации и активной экранизации Стивена Кинга, характерных для нового десятилетия, появилось несколько оригинальных проектов. В частности, это «В пасти безумия» («In the Mouth of Madness», 1994) Джона Карпентера (Дегтярев. 2023. С. 206–232), очередная адаптация истории про графа Дракулу Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» («Bram Stoker’s Dracula», 1992), экранизация комиксов «Блэйд» («Blade», 1998, режиссер Стивен Норрингтон) и др. Самым успешным фильмом ужасов 1990-х годов оказался «Крик» (Scream, 1996, режиссер Уэс Крейвен), который часто называют образцом постмодернистского кинематографа (Wee. 2005; Pheasant-Kelly. 2018), который, впрочем, официально позиционировался как триллер (West. 2019. P. 26). В 1999 году вышла кинолента «Ведьма из Блэр. Курсовая с того света» («The Blair Witch Project», режиссеры Дэниел Мирик, Эдуардо Санчес), заложившая основу субжанра найденная пленка, который стал одним из самых востребованных в последующие декады. В других странах появлялись новые авторы, работавшие в жанре хоррор. В середине 1990-х годов в Мексике свой первый полнометражный хоррор-фильм «Хронос» («Cronos», 1992) выпустил Гильермо дель Торо, в Испании вышли картины «Дипломная работа» («Tesis», 1996) Алехандро Аменабара и «День зверя» («El día de la bestia», 1995) Алекса де ла Иглесиа. В Новой Зеландии хитом стал сплэттер – зомби фильм «Живая мертвечина» («Braindead», 1992) Питера Джексона. В Италии вышла картина «О смерти, о любви» («Dellamorte Dellamore», 1994, режиссер Микеле Соави). В Гонконге активно производили картины категории III, содержащие много сцен насилия и секса, а также имеющие отношение к хоррору, например «Нерассказанная история» (八仙飯店之人肉叉燒飽, 1993, режиссеры Герман Яу, Дэнни Ли) и «Синдром эбола» (伊波拉病毒,1996, режиссер Герман Яу). В итоге сама категория III стала своеобразным национальным субжанром кино. К концу десятилетия появились первые фильмы, определившие J-horror.

Несмотря на то, что в некоторых странах в XX веке фильмы ужасов занимали важную нишу кинопроизводства (Италия, Испания, Австралия, Гонконг и т. д.), расцвет жанра в глобальном масштабе произошел именно в XXI веке. Кроме того, что некоторые исследователи называют азиатским бумом в хорроре (Jones. 2005. Р. 51), во Франции возникло направление нового экстрима (West. 2016), распространившееся к концу 2000-х годов на всю Европу (The new extremism in cinema: from France to Europe. 2011). Многие картины этого направления либо являются непосредственно ужасами, либо содержат слишком откровенные сцены насилия, поэтому часто классифицируются как хоррор. В Великобритании вышли картины «28 дней спустя» («28 Days Later», 2002, режиссер Дэнни Бойл), «Спуск» («The Descent», 2005, режиссер Нил Маршалл) и комедийный зомби-хоррор «Зомби по имени Шон» («Shaun of the Dead», 2004, режиссер Эдгар Райт). В Норвегии появилась серия фильмов-слэшеров «Остаться в живых» («Fritt vilt», 2006, режиссер Роар Утхауг). Хитом в глобальном масштабе стал «Ночной дозор» (2004, режиссер Тимур Бекмамбетов) – экранизация одноименной книги Сергея Лукьяненко.

В 2000-х годах произошел бум ремейков и ребутов хоррора 1970-х и 1980-х годов, не спадающий до сих пор, что будет отражено в дальнейшем: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chainsaw Massacre», 2003, режиссер Маркус Ниспел), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 2004, режиссер Зак Снайдер), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes» 2006, режиссер Александр Ажа), «Хэллоуин 2007» («Halloween», 2007, режиссер Роб Зомби), «Последний дом слева» («The Last House on the Left», 2009, режиссер Дэннис Илиадис), «Пятница, 13-е» («Friday The 13^th», 2009, режиссер Маркус Ниспел), «Кошмар на улице Вязов» («A Nightmare on Elm Street», 2010, режиссер Сэмюэл Байер), «Нечто» («Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген – младший), «Зловещие мертвецы» («Evil dead», 2013, режиссер Федерико Альварес) и др. В 2004 году в прокат вышла «Пила» («Saw», 2004, режиссер Джеймс Ван), подарившая миру нового узнаваемого монстра (убийцу по прозвищу Конструктор) и ставшая в итоге одной из самых востребованных франшиз. Картина повлияла на формирование субжанра пыточное порно. Режиссер первой картины серии «Пила» Джеймс Ван впоследствии запустил еще несколько хоррор-франшиз, таких как «Астрал» («Insidious», 2010) и «Заклятие» («The Conjuring», 2013), ставшие вселенными со множеством спин-оффов. В 2002 году благодаря режиссеру Полу У. С. Андресону появилась адаптация популярной видеоигры «Resident Evil» («Обитель зла», 1996 – наст. вр.), заложившая основу одноименной кинофраншизы, и т. д. В 2010-х годах появились новые субжанры хоррора. Это скринлайф хоррор (screenlife horror), одним из самых узнаваемых представителей которого является «Убрать из друзей» («Unfriended», 2014, режиссер Леван Габриадзе). Стали снимать картины, которые критики, а затем и ученые объединили в единый цикл, определив этот субжанр как постхоррор – независимый арт-хоррор, в котором действие не центрируется на монстре (Church. 2021). Возникают студии, которые специализируются в основном на фильмах ужасов, например Bloomhouse (основана как Blumhouse Productions в 2000 году, переименована в 2002-м), а также стриминговые сервисы, посвященные почти одному хоррору и смежным жанрам наподобие триллера, к примеру платформа Shudder (основана в 2015 году). В рамках возникновения и развития «качественного телевидения», популяризации телевизионных сериалов, развития стриминговых платформ, производящих сериалы, нашел свое место и жанр хоррор. В XXI веке вышли такие успешные франшизы, как «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead», 2010–2022), которые породили огромное количество спин-оффов, «Американская история ужасов» («American Horror Story», 2011 – наст. вр.) и т. д. Кроме всего прочего, непосредственно хоррору посвящены специальные фестивали, такие как Cine-Excess и Frightfest. Одним из старейших хоррор-фестивалей остается Международный фестиваль фантастических фильмов в Жерармере, состоявшийся впервые в 1994 году (в 1973–1993 годах проводился Международный фестиваль фантастических фильмов в Авориазе (Аворья)). В Москве с 2010 года проходит Московский международный кинофестиваль остросюжетного кино и фильмов ужасов «Капля». Все эти тенденции находят отражение в академических исследованиях.

Поскольку некоторые исследователи позиционируют триллеры как хорроры (например, в книжной серии «Адвокаты дьявола», посвященной хоррору, ученые позиционируют как фильмы ужасов триллеры «Безумие» («Frenzy», 1972) Альфреда Хичкока, «Разыскивающий» («Cruising», 1980) Уильяма Фридика, «Мыс страха» («Cape Fear», 1991) Мартина Скорсезе и «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs», 1991) Джонатана Демми (Forshaw. 2013; Cooper. 2018; Ercolani, Stiglegger. 2020; Daniel. 2021), а другие рассматривают триллеры и хорроры в их жанровом единстве (Hanich. 2010), то нам также необходимо вкратце обсудить жанр триллер.

Триллер (thriller, от англ. thrill – «дрожать») – жанр кинематографа, центральным элементом которого выступает саспенс. Триллер, как и хоррор, может быть отнесен к метажанрам, поскольку объединяет такие крупные самостоятельные субжанры и циклы фильмов (film cycles), как психологический, политический, криминальный, шпионский, эротический, нуарный триллер и т. д. Субжанры триллера претерпевали глубокую трансформацию и принимали различные формы. Так, нуарный триллер исторически соответствовал циклу классического нуара, а эротический триллер развивался преимущественно в США в середине 1980-х – конце 1990-х годов. К числу режиссеров, которые активно работали в жанре и оказали на него заметное влияние, относят Фрица Ланга, Альфреда Хичкока, Брайана де Пальму (творчество которого часто рассматривается и в контексте фильмов ужасов), Эдриана Лайна, Дэвида Финчера и др.

Ученые обнаруживают докинематографические истоки жанра в конце XVIII века и возводят их к готическому роману, далее прослеживают в викторианском сенсационном романе XIX века, в ранних детективных и мелодраматических литературных произведениях. К началу XX века триллер достиг зрелости в таких формах, как детективный роман, шпионская история и постготический хоррор (Rubin. 1999. P. 266). Многие исследователи считают, что триллер как жанр кинематографа не поддается строгому определению, так как характеризует широкий сегмент разного типа кинематографа. Поэтому для одних специалистов это «не жанр в строгом смысле, а скорее стиль, охватывающий разные жанры кино» (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 430); для других это зонтичный жанр (umbrella genre), объединяющий большой корпус картин (Derry. 1988. P. 63; цит. по: Rubin. 1999. P. 10); для третьих это, собственно, метажанр (Rubin. 1999. P. 4). Из-за размытости жанровых конвенций триллер редко выступает самостоятельным объектом изучения, в отличие от таких его элементов, как саспенс и экшен, а также провоцируемых ими телесных реакций (напряжение, шок и т. д.) (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 1070).

Ввиду большого массива эмпирического материала исследователи сосредоточивают свое внимание не на жанре как таковом, а на его отдельных субжанрах или циклах: нуарном триллере (Horsley. 2009; Aziz. 2012), американском триллере 1970-х годов (Cobley. 2000), вигилантном триллере (Edwards. 2022), эротическом триллере (Williams. 2005) и др. Предлагаются различные классификации жанра – исторические или тематические. Так, Мартин Рубен выделяет три исторических периода в развитии триллера как жанра кино: период формирования (до 1930-х годов), классический период (раннее творчество Хичкока, нуар, шпионское кино, зрелые фильмы Хичкока и т. д.) и современный период, берущий начало с расцвета «новой волны» во Франции, запуска бондианы и т. д. Рубен на отдельных примерах разбирает детективный триллер, психологический криминальный триллер, шпионский триллер и полицейский триллер (Rubin. 1999). Чарльз Дерри, исключив из анализа жанра шпионские, полицейские и иные фильмы, предпочел не прослеживать историческую эволюцию формы триллера и предложил собственную таксономию, основанную на тематическом и сюжетном содержании картин: триллер об обретенной идентичности, психотравматический триллер, триллер о моральном противостоянии, триллер о невиновных в бегах и др. (Derry. 1988; Rubin. 1999. Р. 9–10; Williams. 2005. Р. 32). Почти все исследователи жанра сходятся в том, что определяющим элементом триллера является саспенс и связанный с ним режим зрительского восприятия. Так, Сьюзан Хейворд уделяет особое внимание психологическому аспекту триллера, фактически отожествляя триллер с его субжанром – психологическим триллером. Ключевым аспектом саспенса Хейворд называет запутанность сюжета, вызывающую волнение и беспокойство зрителей; тем самым триллер играет на человеческих страхах, инфантильных и подавляемых фантазиях. По мнению исследовательницы, в основе психологического триллера лежат садомазохизм, безумие и вуайеризм. Например, убийца, выслеживающий и ловящий жертву серией сложных садистических приемов, чаще всего страдает душевным расстройством, которое и объясняет его действия (Hayward. 2000. P. 440–442).

Мартин Рубен характеризует триллер как не только качественное, но и количественное понятие, требующее наличия определенных элементов и определенной степени их концентрации в произведении. Почти любое повествовательное и жанровое кино можно считать в той или иной степени захватывающим (передающим напряжение, остроту ощущений, чувство бегства от рутины), но некоторые фильмы захватывают настолько, что вследствие избытка саспенса переходят в категорию триллера. Так, триллер характеризуется сверхконцентрацией определенных качеств: сгущения атмосферы, экшена, интриги. В какой-то степени эти элементы становятся самоцелью для авторов триллеров, причем для них важен не только избыток чувств, но и то, какие именно чувства акцентируются: в первую очередь они хотят добиться напряжения, испуга, ощущения таинственности, возбуждения, волнения и т. д. (Rubin. 1999. Р. 5). Как отмечает Рубен, избыточные чувства в триллере часто образуют конкретные сочетания: юмор и напряжение, страх и волнение, удовольствие и боль. Наложение этих эмоциональных реакций порождает двойственность: зритель воспринимает кино противоречиво, попеременно испытывая то тревогу, то удовольствие, то отождествляя себя с героями, то отстраняясь от них, и это напряжение во многом служит причиной популярности триллеров (Rubin. 1999. Р. 6).

При этом в силу нынешней гибридизации жанров фильмы, часто относимые к триллерам, нередко описываются как хоррор (например, «Молчание ягнят» (Forshaw. 2013; Grant. 2022. P. 177–178)). Джулиан Ханич вообще считает, что триллеры представляют собой облегченную версию хоррора (в триллерах меньше насилия, меньше потрясений и больше моментов облегчения), и оба жанра выполняют одни и те же эмоционально-эстетические функции (Hanich. 2010. P. 32, 34). Однако в то время как почти все субжанры хоррора задействуют фантазию, показывая невероятные события, почти все субжанры триллера, напротив, ориентированы на реальность, описывая вероятные события, за исключением мистического триллера, который чаще относят к субжанрам хоррора. Иногда триллеры называют неонуаром, как в случае с картиной «Подозрительные лица» («The Usual Suspects», 1995, режиссер Брайан Сингер) (Larsen. 2002). Во многих триллерах эта гибридизация намеренно выведена на первый план и выступает уникальной характеристикой картин: например, в фильме «Семь» («Se7en», 1995, режиссер Дэвид Финчер) сочетаются триллер, неонуар, детектив, хоррор и т. д. Триллер является востребованным жанром в российском кинематографе. Примером современного отечественного триллера может быть «Груз 200» (2007, режиссер Алексей Балабанов), который, впрочем, некоторые исследователи скорее называют хоррором (Норрис. 2024. С. 238–259).

Все это жанровое и тематическое многообразие нашло отражение в академических исследованиях, к которым мы и обратимся.

Глава 1.2. Академические исследования жанра

Востребованность хоррора как жанра кинематографа и его активное возрождение после 2010 года неизбежно должны были привлечь внимание критиков и ученых. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов увеличивалось и количество научной литературы о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и ученые в своей массе обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях фильмов ужасов изменилась в конце 1970-х годов – с появлением в кинематографе современного хоррора (modern horror), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).

В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl; главная героиня слэшеров, сперва скромная, но в итоге дающая отпор монстру) оказала влияние не только на академические дискуссии, но и на производство фильмов жанра (Кловер. 2014). Например, в 2015 году вышла картина «Последние девушки» («The Final Girls», режиссер Тодд Штраус-Шульсон), в которой обыгрывались конвенции классического слэшера. Снова в духе гендерных и психоаналитических исследований Линда Уильямс в 1991 году предложила концепцию телесных жанров (порнография, мелодрама, хоррор), т. е. таких фильмов, при просмотре которых зрители реагируют не только эмоционально, но и телесно. Так, отмечала Уильямс, во время трансляции ужасов аудитория трясется, вздрагивает и т. д. (Уильямс. 2014). Двигаясь в этом теоретическом направлении, ученые подробнее расписали весь хоррор как телесный жанр (Diffrient. 2023).

Одним из наиболее популярных теоретических подходов к жанру, открыто противопоставлявших себя психоанализу, стал когнитивный подход философа и киноведа Ноэля Кэрролла. Хотя теорию Кэрролла с момента ее появления регулярно критиковали, тем не менее к ней часто обращаются как к весьма влиятельной. Книга Кэрролла «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 году и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Среди прочего Кэрролл разработал теорию монстра. С точки зрения Кэрролла, хоррор предполагает страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Carroll. 1990. P. 24). Вера Дика, которая училась на курсах Кэрролла, активно использовала его теорию в своей концепции сталкер-фильмов. С ее точки зрения, все ранние слэшеры (которые, напомню, она назвала сталкерами) представляли собой вариации «Психо» (1960) Альфреда Хичкока, и поэтому вслед Кэрроллом она считала их историями страха (tales of terror), а не хоррором (horror). Кэрролл определял «Психо» как историю страха потому, что картина Хичкока отошла от классической модели хоррора, показав «монстра», или злодея, в котором теперь можно было узнать человека (Dika. 2023. P. 85). Дика замечает, что в сталкер-фильмах используются элементы «Психо», но их сюжетная структура сильно отличается от картины Хичкока и даже от слэшеров – термин, которым она не пренебрегает абсолютно: «Даже если в фильме изображен убийца, пересекающий границы кинематографического пространства с ножом, в этом пространстве есть и другие персонажи, которых необходимо учитывать. Более того, в “сталкер-фильмах” эти персонажи существуют в символических отношениях друг с другом, основанных на их действиях с целью создания смысла» (Dika. 2023. P. 89).

На волне востребованности дискуссий о постмодерне в 1980-х годах некоторые ученые стали рассматривать популярный хоррор через оптику ранних теорий постмодернизма (Modleski. 1986) – тренд, который со временем лишь усилился (Magistrale. 2005). Кроме академических работ по теории хоррора появлялись книги, посвященные систематизации и обобщению эмпирического материала. Одним из таких этапных исследований стали «Кошмарные фильмы» писателя и критика Кима Ньюмена, в которой автор сгруппировал по субжанрам картины, вышедшие с 1960 года и до момента публикации текста (Newman. 1988). С 1990-х годов стали появляться «культурные истории» фильмов ужасов. Наиболее влиятельными среди таких монографий стали книги «Монстры и сумасшедшие ученые. Культурная история хоррор-фильмов» Эндрю Тюдора (Tudor. 1991) и «Книга ужаса. История хоррора в кино» (Скал. 2009). В 1996 году Джеффри Джером Коэн предложил собственное понимание «культуры монстров» в книге «Теория монстра. Читая культуру» (Monster theory. 1997), что стало одним из столпов для исследования монстров. В 1990-х годах особенно активно ученые начали изучать телесный ужас (боди-хоррор) – примечательными в этой сфере стали работы Стивена Шавиро «Кинематографическое тело» (Shaviro. 1993) и Линды Бадли «Кино, ужасы и фантастическое тело» (Badley. 1995), до сих пор пользующиеся вниманием ученых. Тренд на интерпретацию такого рода хоррора большими темпами нарастал в течение двух последующих десятилетий, а сейчас является одним из ключевых для англоязычной академии 2020-х годов.

Начиная с 2000-х годов хоррор окончательно становится легитимной темой научных исследований, рост числа которых не останавливается и теперь. К 2000 году накопилось столько оригинальных научных работ, посвященных жанру, что ученые стали издавать антологии ключевых текстов и сборники (The horror reader. 2000; Jancovich. 2002; Prince. 2004; Horror zone. 2010; Hantke. 2010). В XXI столетии выходит множество исторических обзоров жанра (Wells. 2000; Worland. 2007; Cherry. 2009; Dixon. 2010). Ученые и независимые исследователи продолжают писать об отдельных классических субжанрах хоррора – про вампиров (Abbott. 2007; Weinstock. 2012) и зомби (Russell. 2005). Также авторы и редакторы публикуют книги по отдельным субжанрам, возникшим и развившимся в XXI веке, например пыточное порно (Zombies and sexuality. 2014) и найденная пленка (Heller-Nicholas. 2014). Появляются новые языки описания, помогающие сформировать представление о существующих корпусах фильмов ужасов, жанровые особенности которых были не до конца определены, – это хоррор про растения, или плант-хоррор (Plant horror. 2016), хоррор про животных, или животный хоррор (Animal horror cinema. 2018). В целом два последних субжанра ранее описывались вместе как эко-хоррор и могут считаться единым жанром. Фактически отдельным направлением научных исследований стали многочисленные экранизации Стивена Кинга (Violence in the films of Stephen King. 2021; Blouin. 2021b).

В плане развития теории хоррора продолжаются и усиливаются тенденции, возникшие еще в 1970-х годах. Ученые пытаются применить наиболее обсуждаемые теоретико-методологические подходы гуманитарных и социальных наук к исследованиям жанра кино. Влияние феминизма (Short. 2006), исследований сексуальности (Zombies and sexuality. 2014) и постколониализма – а ныне постгуманизма и антропоцена (Posthuman Gothic. 2017; The Anthropocene and the Undead. 2022) – отразилось на множестве публикаций, в которых эти проблемы изучаются на материале фильмов ужасов XXI века. Некоторые ученые анализируют хоррор через призму критической расовой теории, которая также применяется в исследованиях других жанров (Nama. 2008). Так, Робин Минс Коулман (Coleman. 2011), называя «черноту» (blackness) главным предметом своей работы, выступает за освобождающую роль ужаса как жанра, который предлагает репрезентативные пространства для темнокожих и может трансформироваться в радикальные вызовы более конвенциональным формам кино. На практике такая позиция была реализована в фильме «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил), который в итоге стали называть политическим хоррором (Jordan Peele’s Get out. 2020). Другие авторы обращаются к социально-политическим прочтениям национального хоррора, используя оптику исследований травмы (trauma studies) (Lowenstein. 2005; Blake. 2008). В 2005 году в рамках аффективного поворота в гуманитарных науках ученые предложили использовать различные теории аффекта для понимания хоррора (Hills. 2005; Powell. 2005). Этот тренд актуален и лишь набирает обороты (Hanich. 2010; Reyes. 2014; Church. 2021).

Массовые ремейки и франшизации фильмов ужасов (Horror franchise cinema. 2022) находят научное объяснение во множестве исследований, выполненных в разных теоретических оптиках – начиная от социально-политического анализа (Roche. 2015; Knöppler. 2017) и заканчивая культурным (Transnational film remakes. 2017; Mee. 2022). Кроме того, ученые часто пишут про уникальные национальные традиции хоррора вообще и особенно в XXI веке. Отдельные исследования посвящены ужасам Великобритании (Gerrard. 2017), Японии (Balmain. 2008), Южной Кореи (Korean horror cinem. 2013), Испании (Lázaro-Reboll. 2012), Гонконга (Hong Kong horror cinema. 2019), Австралии (Shelley. 2012), Израиля (Gershenson. 2023) и т. д.

Одним словом, мы видим очень богатое академическое поле исследований фильмов ужасов в самых разных формах. Многое из этого мы более подробно разберем в дальнейшем, а пока давайте сосредоточимся на одном кейсе. Как видим, в исследованиях хоррора есть много теоретических подходов – от классических (психоанализ, марксизм) и до самых свежих (постгуманизм, антропоцен и проч.). Многие из франшиз, циклов, субжанров и отдельных картин, выпущенных в XXI столетии, заслуживают новых подходов. Иногда ученые предлагают такие подходы, но некоторые не всегда и не во всем оказываются адекватными или удачными. В качестве иллюстрации давайте вкратце рассмотрим сборник статей с интригующим и амбициозным названием «Новая кровь. Критические подходы к современному хоррору» (New Blood. 2020), который вышел в очень важной и любопытной серии «Исследования хоррора». У книги три редактора: Джонатан Врут – старший преподаватель и руководитель программы исследований кино Гринвичского университета, Джо Хикинботтом, написавший диссертацию «Такаси Миике и динамика культового авторства» (2017), и Эдди Фалви – лектор Школы искусств и медиа в Плимутском колледже искусств и автор монографии «Реаниматор» в серии «Адвокаты дьявола» (Falvey. 2021). Редакторов необходимо упомянуть, чтобы на всякий случай предостеречь читателей от того, чтобы они не спутали эту книгу с другой, тоже вышедшей в 2020 году и с похожим названием, – «Новая кровь в современном кинематографе. Женщины-режиссеры и поэтика хоррора» (Pisters. 2020). То, что в одном году вышли две книги с очень похожим названием, само по себе достаточно показательно в рамках тенденции по изучению фильмов ужасов. Наконец, что также имеет значение, редактором серии «Исследования хоррора» является Ксавье Алдана Рейес – известный исследователь хоррора и готики в кинематографе и литературе.

Собственно, почему мы обращаемся именно к этой книге и что в ней важного? Редакторы на первой же странице ставят перед собой следующую весьма амбициозную цель: «Пришло время новым сборником научных публикаций подвести итоги нынешней популярности хоррора и предложить оригинальные критические подходы к жанру, которые внесут вклад в существующие академические дискуссии и откроют путь для новых» (New Blood. 2020. Р. 1). К настоящему моменту, как мы могли убедиться, в академии существует так много различных подходов исследования жанра ужасов, что мы вправе поставить справедливый вопрос: отвечает ли содержание рассматриваемого сборника его амбициям? Предлагают ли авторы в действительности «новую кровь», прокладывая тропинки для новых дискуссий? Впрочем, оговоримся, что даже если они не предложили ничего нового, своей цели они отчасти добились – их книга дискуссионная. В целом, новый «критический подход» к хоррору в идеале возможен как минимум в трех случаях. Во-первых, авторы предлагают новую теоретико-методологическую оптику для анализа. Во-вторых, появляется новый эмпирический материал, который требует своей типологизации, концептуализации и научного языка описания. В-третьих – что отчасти может быть изводом второго пункта, но и его можно выделить отдельно – это попытка изучения каналов производства и/или распространения хоррора (например, знаменитые фестивали, посвященные фильмам ужасов, цифровые платформы, специализирующиеся именно на этом жанре, студии, которые своей продукцией перевернули наши представления о феномене, и т. д.). Соответствует ли содержание сборника каким-то из этих пунктов?

Редакторы начинают свою вступительную статью с краткого описания недавних изменений, благодаря которым произошел ренессанс. Они стандартно отмечают рост числа франшиз, сиквелов, ремейков и ребутов, упоминают успех хоррора у критиков, в том числе фильм «Прочь» (2017) Джордана Пила, а также признают очевидное: «Во многом постоянный успех хоррора можно объяснить его популярностью в различных форматах, включая кинотеатральные и домашние релизы, а также специализированные фестивали, такие как Cine-Excess и Frightfest, и потоковые сервисы, такие как Shudder, а также поддерживаемая услуга подписки по запросу от AMC, посвященная ужасам» (New Blood. 2020. Р. 2–3). Также отмечается рост национальных традиций хоррора и тенденция ученых описывать этот феномен в отношении каждой отдельной страны – Японии, Южной Кореи, Гонконга и др. Кратко называются некоторые из вышедших академических работ, в оптике которых изучается хоррор-кинематограф. Авторы заявляют, что стремятся внести в свой вклад в том числе в исследовательскую традицию.

Отдельно редакторы останавливаются на двух студиях. Первая – Blumhouse Productions, основанная продюсером Джейсоном Блюмом. В сборнике, к сожалению, нет статьи про этот феномен, но в 2022 году в той же самой серии, что и книга «Новая кровь», вышел сборник Blumhouse Productions, в котором подробно описаны экономическая модель студии, ее многочисленные успешные франшизы и некоторые ключевые темы ее продукции (Blumhouse Productions. 2022). Также упоминается студия A24, которая выпустила ряд фильмов ужасов, зарекомендовавших себя как у критиков, так и у зрителей. Например, это «Реинкарнация» («Hereditary», 2018) Ари Астера. Редакторы считают, что в настоящий момент ни одна из студий, специализирующихся на хорроре, не сравнится с влиянием на жанр работ Blumhouse или A24. Редакторы также признают, что ужасы продолжают распространяться не только в кинотеатрах и не ограничиваются художественными фильмами: в XXI веке увеличилось количество и возросла популярность хоррор-телесериалов. Описав все главные тенденции в жанре, авторы предисловия внезапно заявляют: «“Новая кровь” не претендует на то, чтобы предоставить исчерпывающий отчет обо всех достижениях, которые могли быть засвидетельствованы за последние два десятилетия создания фильмов ужасов» (New Blood. 2020. Р. 7–8). Это правда. В сборнике не хватает текстов о более новых и весомых достижениях жанра, например о той же платформе Shudder, ставшей невероятно успешной среди поклонников хоррора. Упоминается ее название, но не более того.

В конце концов, авторы вновь заявляют: «Эта коллекция действительно представляет серию углубленных тематических исследований, которые предлагают новый (или обновленный) критический взгляд на некоторые из наиболее примечательных характеристик и тенденций современного медиахоррора» (New Blood. 2020. Р. 8). Что ж, действительно ли эти исследования предлагают новый или обновленный взгляд на современный хоррор во всем его многообразии, как заявляют редакторы? Двенадцать эссе сборника поделены на четыре раздела: «Фреймируя хоррор», «Рецепция хоррора», «Возникающие субжанры» и «Хоррор в мире». В каждом разделе по три эссе.

«Фреймируя хоррор» начинается с эссе Дэвида Черча о престижном хорроре (New Blood. 2020. Р. 15–33), которое позже превратилось в книгу. В 2021 году Черч написал монографию «Постхоррор» (Church. 2021), в которой признал, что постхоррор – хотя и менее удачное по смыслу, но более удачное в плане позиционирования (а не содержания) название для субжанра или цикла фильмов, так именуемых критиками. Основываясь на этой монографии, позже мы рассмотрим явление постхоррора. Стив Джонс посвятил свою статью «Хардкорный хоррор. Бросая вызов дискурсам “экстримности”» микробюджетным фильмам ужасов с таким контентом, который цензоры считают проблемным (New Blood. 2020. Р. 35–51). Джонс полагает, что суждения критиков об «экстримности» хоррора исходят из ограниченной эмпирической базы аналитиков, что искажает наши представления о субжанре. Ученые непреднамеренно воспроизводят неверную характеристику хоррора, данную критиками в печатной и сетевой прессе. Это приводит к тому, что мы неправильно понимаем как сам жанр, так и его границы. Вот почему необходимо обратить внимание на периферийный хардкорный хоррор и разработать надежное концептуальное понимание экстримности. В заключительной главе первого раздела Ксавье Мендик, известный эксперт в области культового кино, делится личным опытом основателя Международного кинофестиваля Cine-Excess как платформы для изучения дискурсивного воздействия фестивалей, ориентированных на культовое кино и хоррор (New Blood. 2020. Р. 53–78). Мендик полагает, что фестивали культового хоррора – это пространства, в которых академические и популярные дискурсы могут пересекаться и влиять друг на друга.

Второй раздел – «Рецепция хоррора» – начинается со статьи Джо Хикинботтома об «авторской» репутации японского режиссера Такеши Миике (New Blood. 2020. Р. 83–104). Как уже отмечалось, Хикинботтом писал об этом диссертацию, и нельзя сказать, что «авторский» (в смысле попытка представить того или иного создателя как автора) анализ режиссера – такой уж новый подход в научных исследованиях. Следующее эссе раздела – «Кровавые мускулы на видеокассете. Когда азиатский экстрим встретил видеомерзость» Джонатана Врута (New Blood. 2020. Р. 107–123). Врут исследует, как выпуск новых хорроров на материальных носителях, оформленных в ретро формате, раскрывает существенную привлекательность жанра для коллекционеров. Ветеран академических исследований ужасов Мэтт Хиллс на примере хоррор-продукции Netflix Original демонстрирует, как возникающие индустриальные контексты отражают новую субкультурную динамику для фанатов жанра (New Blood. 2020. Р. 125–142). Хиллс показывает, каким образом потоковые сервисы извлекают выгоду из существующих фандомов сериалов «Черное зеркало» («Black Mirror», 2011 – наст. вр.), «Очень странные дела» («Stranger Things», 2016 – наст. вр.) и т. д. для создания новых, попутно затрагивая вопрос, как теория постмодернизма вернулась в исследование хоррора.

Третий раздел – «Возникающие субжанры», – как можно предположить, посвящен самым свежим субжанрам хоррора. Джессика Балансатеги в эссе «Цифровая готика и жанр мейнстримного хоррора. Жуткое народное творчество и адаптация» показывает, как хоррор без труда находит себе место на различных цифровых платформах и попадает в онлайн-повествования о цифровой готике (New Blood. 2020. Р. 149–164). Эбигейл Уиттолл в статье «Наци-хоррор, реанимированный. Переосмысление субжанров и циклов» рассуждает о непрекращающейся привлекательности наци-хоррора (New Blood. 2020. Р. 167–181) – эксплуатации нацистов в качестве монстров. Уиттолл обсуждает различия между циклами и субжанрами и объясняет, каким образом возрожденный формат эксплуатационного кино отражает парадигмы промышленного производства фильмов. В третьем эссе раздела Линдси Халлам пишет о десктоп-хорроре (New Blood. 2020. Р. 181–199). Халлам отмечает, что картины наподобие «Убрать из друзей» («Unfriended», 2015) Левана Габриадзе демонстрируют, как жанр продолжает взаимодействовать с растущими культурными тревогами современного общества, включая новые источники страхов, возникающие из цифровых пространств. Например, Халлам пишет, что «Убрать из друзей» «…продолжает исследовать нашу тревогу и беспокойство по поводу неуклонного развития технологий и нашей неспособности понять как их функции, так и их дисфункции. В этом понимании технохоррор работает явно, чтобы использовать вездесущий потенциал “сбоя”’, представляя его происхождение как злонамеренное и сверхъестественное» (New Blood. 2020. Р. 151). Это, вероятно, самое интересное эссе, в котором помимо десктопного хоррора (также известного как скринлайф хоррор (screenlife horror), который составляет подмножество технохоррора (technohorror)) рассматривается эволюция субжанра найденной пленки и просматривается связь между двумя названными субжанрами. Кроме прочего, Халлам одна из немногих в сборнике «Новая кровь», кто реально использует новый критический подход к жанру – теорию посткинематографического опыта.

Наконец, завершает книгу четвертый раздел – «Хоррор в мире». Первая глава раздела – это статья Эдди Фалви «Возвращение к женскому монстру. Секс и монструозность в современном телесном хорроре» (New Blood. 2020. Р. 203–223). Редактор Эдди Фалви на примере фильмов «Зубы» («Teeth», 2008, режиссер Митчелл Лихтенштейн), «Инфекция» («Contracted», 2013, режиссер Эрик Инглэнд), «Оно» («It follows», 2014, режиссер Дэвид Р. Митчелл) и «Сырое» («Grave», 2016, режиссер Жюлия Дюкурно) пишет, каким образом фигуру монстра продолжают использовать, чтобы репрезентовать проблемы женской сексуальной травмы и ее последствий. В названии эссе Фалви использует термин female monster («женский монстр»), а не the monstrous-feminine («монструозно-феминное»), как у Барбары Крид. Тем не менее вся статья написана исключительно в рамках подхода Крид. Упоминая концепцию Крид в начале текста, в конце Фалви возвращается к ней, чтобы сделать вывод: «Даже несмотря на то, что жанр хоррора продолжает развиваться во многих отношениях, за 25 лет с момента публикации “Монструозно-феминного” фильмы ужасов, говоря простыми словами, неуклонно развивали изначальный тезис Крид. Запертые в современных кинематографических реинституциях женского монстра (reinstitutions of female monster), повторяющиеся попытки осмыслить хоррор и последствия сексуального насилия и травмы как ободряют, так и продвигают модель Крид, используя тело для обеспечения драматических и гротескных визуализаций новых форм сексуальных и социальных различий» (New Blood. 2020. Р. 219). Не сомневаясь в качестве анализа, все же даже с очень большой натяжкой сложно назвать используемый Эдди Фалви подход новым. Хотя, конечно, он «обновляет» концепцию Барбары Крид за счет эмпирического материала, но, в конце концов, спустя несколько лет, как мы видели, она и сама сделала это (Creed. 2022).

Так, в «Возвращении монструозно-феминного» Барбара Крид не ограничилась только хоррором, хотя ключевые с точки зрения гендерного анализа картины в жанре ужасов XXI столетия стали предметом ее анализа – «Тело Дженнифер» («Jennifer’s Body», 2009, режиссер Карин Кусама), «Бабадук» («The Babadook», 2014, режиссер Дженнифер Кент), «Сырое» (2016), «Выжившая» («Revenge», 2017, режиссер Корали Фаржа). Она разделят эмпирическую базу «феминистского кинематографа Новой волны» – то есть те продукты, про которые она подробно пишет в монографии, – на три основные категории, структурированные вокруг фигуры монструозно-феминного. Во-первых, это сверхъестественные и сюрреалистические фильмы ужасов: «Побудь в моей шкуре» («Under the Skin», 2013, режиссер Джонатан Глейзер), «Девушка возвращается одна ночью домой» («A Girl Walks Home Alone at Night», 2014, режиссер Ана Л. Амирпур), «Соблазн» («Córki dancingu», 2015, режиссер Агнешка Смочиньска), «Тельма» («Thelma», 2017, режиссер Йоаким Триер), – в которых монструозно-феминное представлено в образах вампиров, сирен, ведьм, инопланетян, постлюдей (posthuman) и других «нечеловеческих животных». Во-вторых, это работы, придерживающиеся кодексов реализма, – фильмы «След» («O Rastro», 2017, режиссер Джоао Каэтано), «Соловей» («The Nightingale», 2018, режиссер Дженнифер Кент), «Женщина на войне» («Kona fer í stríð», 2018, режиссер Бенедикт Эрлингссон) и сериал «Рассказ служанки» («The Handmaid’s Tale», 2017 – наст. вр.), – в которых монструозно-феминная героиня готова применить насилие, чтобы отомстить за изнасилование, расизм и/или уничтожение Земли, ее животных видов и окружающей среды. В-третьих, это реалистичные фильмы разных жанров – «Кэрол» («Carol», 2014, режиссер Тодд Хейнс), «Жена» («The Wife», 2017, режиссер Бьорн Рунге), «Соединенные Штаты против Билли Холидей» («The United States vs. Billie Holiday», 2021, режиссер Ли Дэниелс), – в которых «главные героини не проливают кровь и не совершают актов физического насилия, но которых, тем не менее, патриархальный символический порядок считает монструозными, поскольку они подрывают диктат патриархата и его диктат надлежащего женского поведения» (Creed. 2022. P. 8).

Второе эссе заключительного раздела за авторством Томаса Джозефа Уотсона называется «Детки-альтрайты» («The Kids are Alt-right»), что является шуточной аллюзией на картину 2010 года «Детки в порядке» («The Kids Are All Right») Джереми Солнье. Подзаголовок статьи полностью раскрывает ее содержание: «Хардкор-панк, субкультурное насилие и современная американская политика в “Зеленой комнате” Джереми Солнье» (New Blood. 2020. Р. 225–245). Уотсон изучает то, как некоторые политические дискурсы повлияли на современный хоррор и его восприятие. При этом стоит оговориться, что «Зеленая комната» («Green Room», 2015, режиссер Джереми Солнье), хотя и может считаться хоррором, в целом представляет собой гибридный жанр. Возможно, раз уж целью сборника было обновить исследования хоррора и предложить новые к нему теоретические подходы, можно было бы выбрать более адекватную задачам редакторов эмпирическую базу. Это же касается и последнего эссе Нила Джексона – «Евро-снафф XXI века. Семейный “Сербский фильм”», – посвященного скандальной картине Срджана Спасоевича «Сербский фильм» («Srpski film», 2010), которая, кстати, среди критиков считается образцом экстримного хоррора (New Blood. 2020. Р. 247–263). Джексон бросает вызов общепринятому восприятию картины, пытаясь вписать ее в контекст традиций реалистических фильмов ужасов.

Получилось ли у редакторов и авторов в итоге выполнить обещание и, не претендуя на всеохватность, предложить новые критические подходы к хоррору? Повторимся, что «Зеленая комната» и «Сербский фильм», хотя и могут быть отнесены к хоррору, все же отдельные главы про эти фильмы в сборнике видеть немного странно. Точно так же не вполне уместной, хотя и, стоит признать, интересной выглядит глава про фестивали культовых фильмов ужасов. Анализ карьеры Такаси Миике опять же любопытен, но можно ли назвать это «новым словом» в научных исследованиях? Про наци-хоррор, в том числе современный, учеными тоже написано достаточно. И все это – в сборнике, где нет текстов про, например, упоминаемые во введении студию A24 и стриминговую платформу Shudder. Впрочем, желающие могут почитать интересный анализ экономической модели и вытекающей из нее контентной политики платформы Shudder, не так давно предложенный Стеллой Мари Гейнор в книге «Переосмысливая хоррор в новых экономиках телевидения» (Gaynor. 2022. Р. 129–155). Одним словом, выбор тем и подходов для их раскрытия – довольно уязвимое место сборника, который претендует стать «новой кровью» в академических исследованиях жанра. Но, как было отмечено, в нем в самом деле есть статьи, написанные на свежие темы и использующие оригинальные концепции. Это эссе Дэвида Черча, Стива Джонса, Мэтта Хиллса и Линдси Халлам. В конце концов, даже те тексты, которые, кажется, посвящены избитым темам, все равно любопытно читать. Редакторы «Новой крови» лишь отчасти добились поставленной цели, но и это уже хороший результат. Ознакомление со всеми текстами не будет напрасной тратой времени. Тем более что другие сборники, посвященные исследованиям новейших тенденций в жанре, восполняют многие пробелы «Новой крови». Так, в 2023 году в той же самой серии «Исследования хоррора», в которой вышла «Новая кровь», была опубликована книга «Фолк-хоррор» (Folk Horror. 2023), в которой редакторы и авторы расширили сформировавшиеся представления зрителей и читателей о «новом» субжанре. Этой теме посвящена отдельная глава настоящей книги.

Конечно, мы можем сколько угодно предъявлять претензии к сборнику «Новая кровь», но он определенно заслуживает читательского внимания. Сборник в самом деле вносит вклад в научные дискуссии о жанре хоррор. Грустные новости состоят в том, что в России нет даже и намека на то, что у нас могло бы быть нечто подобное. В целом это объяснимо. Несмотря на то, что в России уже вышло достаточно оригинальных фильмов ужасов, отдельного полноценного их исследования пока не появилось. Что касается более ранних отечественных научных исследований мирового хоррора, то в советской критике по понятным причинам к теме обращались нечасто и, как правило, в контексте более общих тем (Карцева. 1987). Иногда критики посвящали отдельные статьи хоррору (Добротворский. 1992). В 1990-х годах иностранные фильмы ужасов были очень востребованы среди широкого круга зрителей. Ввиду обилия их на нелегальном рынке (легализованном во второй половине 1990-х годов) некоторые авторы пытались их каталогизировать (Ужас. 1994). В этот же период переводились некоторые иностранные источники, например «Энциклопедия вампиров» (Мелтон. 1998). Но мы видим, что в целом на фоне мировой науки в российской академии хоррором систематически занимается ограниченный круг ученых (Комм. 2012). При этом в России много фанатов жанра, создающих сайты различного характера – аналитических или с контентом. Также в России существуют нишевые профессиональные медиа, специализирующиеся преимущественно на хорроре, например сайт RussoRosso. Остается надеяться, что настоящая книга сделает хотя бы минимальный вклад в том направлении, чтобы в России также появились свои исследования хоррора.

Глава 1.3. Хоррор и геймплей

Хотя видеоигры появились и активно развивались как медиум и уникальная форма культуры в XX веке, именно в XXI столетии их ожидаемо стали чаще пытаться адаптировать для больших и малых экранов. Поскольку настоящее исследование посвящено хоррору, мы не будем вдаваться в историю экранизаций всех видеоигр, но сконцентрируемся именно на ужасах и академических исследованиях видеоигр в той их части, в которой они могут быть связаны с кинематографом, то есть с их адаптациями. В рамках видеоигр есть несколько жанров, в которых встречаются элементы хоррора – прежде всего это сурвайвал хоррор (survival horror; далее в тексте появится термин «сурвайвал хоррор» – так его переводят в книге, о которой еще пойдет речь, и в этом варианте звучания понятие всегда располагается в цитате), но есть и другие субжанры. Дон Стоббарт называет следующие субжанры хоррора, существующие в видеоиграх: сурвайвал хоррор, лавкрафтианский хоррор (Lovecraftian horror), сплэттер хоррор (splatter horror), слэшер (slasher gaming), научно-фантастический хоррор (science fiction horror) (Stobbart. 2019. Р. 23–52). Однако действие игр в таких жанрах, как слэшер, приключенческий экшен (action-adventure), point-and-click и др., может происходить в сеттинге хоррора: скажем, жанр франшизы про зомби «Dead Rising» («Восставшие мертвецы») – это приключенческий экшен, а культовая хоррор-франшиза «Пять ночей с Фредди» («Five Nights at Freddy’s») – point-and-click и сервайвл хоррор.

Некоторые успешные игры в жанре хоррор были адаптированы в качестве фильмов, хотя чаще всего не вполне успешно. В самом начале XXI века особо громкими экранизациями видеоигр, которые имеют отношение к хоррору, стали опыты Пола У. С. Андерсона и Уве Болла. Несмотря на то, что критики регулярно разносили попытки Уве Болла снимать кино в любом жанре, режиссер сделал своей фирменной фишкой адаптацию видеоигр, включая хоррор-игры, сняв «Дом мертвых» («House of the Dead», 2003), «Один в темноте» («Alone in the Dark», 2004), «Бладрейн» («BloodRayne», 2005) и т. д. Опыты Пола Андерсона были более удачными, и фактически у режиссера получилось сделать из игровой франшизы «Обитель зла» («Resident Evil») целую одноименную кинофраншизу. Считается, что в 2002 году фильмы «Обитель зла» и «28 дней спустя» (режиссер Дэнни Бойл) положили начало ренессансу зомби в массовой культуре, отразив «интерес к зомби как культурному шифру, в данном случае идеально передавая меняющийся социальный ландшафт 2000-х годов, текущие современные реалии, особенно идеи глобализации, вирусных сетей и постгуманизма» (Schmeink. 2016. P. 206). Кинофраншизу «Обитель зла» пробовали перезапустить в 2021 году: картину «Обитель зла. Раккун-Сити» («Resident Evil: Welcome to Raccoon City») снимал режиссер Йоханнес Робертс, начинавший с очень бюджетных ужасов, у которых крайне низкие оценки на профильных ресурсах, но лично мне ребут, отсылающий к 1990-м годам, очень понравился.

Помимо многочисленных экранизаций «Resident Evil» в XXI веке состоялись следующие адаптации видеоигр, подпадающих под понятие «фильм ужасов», хотя, разумеется, у каждой были свои нюансы: «Doom» (2005) Анджея Бартковяка, «Сайлент Хилл» («Silent Hill», 2006) Кристофа Гана, «Сайлент Хилл 2» («Silent Hill: Revelation», 2012) М. Дж. Бассетт, «Восставшие мертвецы» («Dead Rising: Watchtower», 2015) Зака Липовски, «Восставшие мертвецы. Конец игры» («Dead Rising: Endgame», 2016) Пэта Уильямса, «Пять ночей с Фредди» («Five Nights at Freddy’s», 2023) Эммы Тамми, а главное – сериал HBO «Одни из нас» «The Last of Us» (2023 – наст. вр.), поставленный по очень успешной серии видеоигр «The Last of Us» (2013, 2016) (Ramirez. 2022; The Last of Us and Theology. 2024). У каждой из названных адаптаций своя судьба: кинолента «Doom» была признана провальной, на «Сайлент Хилл 2» мало кто обратил внимание, а дилогия «Восставшие мертвецы», снятая и транслировавшаяся в потоковом вещании, в целом мало на что претендовала и, кажется, была нацелена на относительно узкую аудиторию – прежде всего на фанатов видеоигр. Экранизация «Пять ночей с Фредди» получила смешанные отзывы, но пользовалась невероятным спросом у зрителей, заработав колоссальную кассу; сериал «Одни из нас» стал хитом, а «Сайлент Хилл» Кристофа Гана – скорее успешной картиной, из которой, правда, не получилось сделать полноценную франшизу.

Вопрос, который возникает в случае адаптаций видеоигр в жанре хоррор, состоит в том, влияет ли специфика – в том числе жанровая – игр на экранизации. Этой теме и будет посвящена данная глава. Для того, чтобы понять специфику игровых адаптаций в кино, мы обратимся к исследованиям видеоигр. Подходящим предметом в данном случае станет игровая франшиза «Сайлент Хилл» и ее адаптация для большого экрана. В 2020 году в импринте «Бомбора» издательства «Эксмо» в серии, посвященной легендарным видеоиграм, вышла книга Бернара Перрона «Silent Hill. Навстречу ужасу. Игры и теория страха»^[8]. Мы рассмотрим преимущественно франшизу «Сайлент Хилл» из перспективы исследований кинематографа, то есть обсудим ее кинематографичность, а точнее – в контексте хоррора в кино. Сперва мы предложим характеристику отечественного издания книги, затем кратко перескажем содержание и, наконец, поместим монографию Бернара Перрона в контекст исследований хоррора, обсудив фильм «Сайлент Хилл» (2006) Кристофа Гана.

Итак, у русскоязычного перевода есть два серьезных изъяна. Первый и самый катастрофический – «научность». В кратком предисловии переводчики не без гордости от того, что они как первопроходцы вступают на неизведанную территорию, заявляют: «К сожалению, отечественное научное сообщество не спешит принимать “игроведение” (именно так принято переводить эту дисциплину) во внимание и продолжает игнорировать» (Перрон. 2021. С. 10). Достаточно начать с малого: кем и когда был принят перевод «игроведение»? К счастью для нас, в российском научном сообществе видеоигры исследуются: за последние годы вышло несколько тематических номеров академических журналов, посвященных game studies. Да, «научное сообщество» оставляет термин «игроведение» без перевода – game studies, или дает его в транскрипции «гейм стадис», или же переводит как «исследования игр». На той же странице переводчики пишут: «Представляемое читателю произведение – один из самых ярких материалов по дисциплине “игроведение”» (Перрон. 2021. С. 10). Далее они сообщают, что иногда книгу сложно читать, а порой она напоминает диссертацию. Именно здесь обнажается проблема «научности» отечественного издания: переводчики (возможно, корректор, редактор, издатель – не так важно) ликвидировали научный аппарат книги. Все примечания были вынесены из конца текста в постраничные сноски, что, следует признать, делает чтение куда более удобным, но в подавляющем большинстве случаев читатель не узнает, что именно цитирует автор. Цитаты остались – они помимо втяжки зачем-то выделены курсивом и взяты в кавычки, – но если вдруг сам Перрон не называет источник цитирования прямо в тексте (такое бывает) или автора цитаты (а некоторые авторы пишут в своей жизни более одного текста), в русскоязычном издании нельзя будет понять, о чем идет речь, и придется обращаться к оригиналу. Иными словами, та «ученость», которой гордятся переводчики книги, фактически уничтожена. Понятно, что эта серия «Бомборы» популярная, но тогда зачем в нее помещать заведомо некондиционный текст?

Чтобы не было недоразумений: библиография в книге осталась, а цитаты, например из Лавкрафта, даны в переводе специалистов, что отмечено в сносках, разумеется, без конкретных ссылок. Правда, то, что у Перрона называется «Библиография и людография» (последняя выделена отдельно), в русскоязычном переводе стало «Источниками», разделенными на «Книги и статьи» и «Видеоигры». Если бы те, кто трудился над текстом, все же имели представление о том, что делается в отечественной науке, то знали бы, что заинтересованные в теме читатели все же знакомы со словоами «людология»^[9] и, заодно, людография. Также издатели (или переводчики, редакторы, корректоры) решили повысить уровень сложности для читателей-новичков и удалили полуторастраничный глоссарий. Так что если читатель не знает, что такое boss («босс») или NPC (non-player character – «неигровой персонаж»), регулярно встречаемые в тексте, то ему придется обращаться за помощью к поисковикам. При этом в книге также часто встречается термин «неиграбельный персонаж» (вы могли слышать про него как про «неигрового персонажа»), но если вы ничего не знаете про видеоигры и отчаянно сражаетесь с русскоязычным переводом книги Перрона, попробуйте удержать всю информацию в голове^[10]. Однако похоже, что издатели – на самом деле честные люди, потому что они решили не только что-то изъять из исследования, но и добавить: в верстке вы найдете отдельно вынесенные наугад цитаты из книги, которые только что прочитали именно на этой странице. Иногда переводчики (или корректор, или редактор) используют любопытные слова и обороты типа «улепетывал» (Перрон. 2021. С. 236) и «незнамо куда» (Перрон. 2021. С. 240). Вроде бы это не преступление, но смотреть на эти слова тяжело, особенно в контексте книги, некогда бывшей научной. Искать то, что используется в оригинале, не имеет смысла, потому что это куда менее важно, чем другие термины (но об этом ниже).

В русскоязычном издании о Перроне написано, что он «исследователь видеоигр и кинематографа». В оригинале на обороте обложки мы все же прочитаем, что Перрон – профессор кинематографа (бывший) в университете Монреаль, а также соредактор серии «Landmark Video Games» («Знаменитые видеоигры») вместе с Марком Вульфом. Возможно, «Бомборе», имеющей свою серию про игры, не с руки упоминать, что издаваемая книга тоже выходила в серии, но то, что Перрон – ученый, можно было бы написать. Как говорилось, оригинал вышел в 2012 году, и с того времени Перрон стал профессором кино и видеоигр Департамента истории искусств и исследования кино. В книге сам Перрон не раз упоминает, что пришел в game studies из исследований кинематографа: «Хотя ранее я писал работы по киноведению, я предпочитаю сюжетно-ориентированные игры кинофильмам» (Перрон. 2021. С. 26). Наверное, нам, если мы заинтересованы в теме, также важно было знать, что к 2012 году Перрон подготовил три важные антологии: две – по теории игр и одну – про хоррор в играх (The Video Game Theory Reader. 2003; The Video Game Theory Reader 2. 2009; Horror Video Games. 2009), а после 2012 года – еще одну антологию (The Routledge Companion to Video Game Studies. 2013), а также написал целую книгу, посвященную видеолюдическому хоррору (Perron. 2018).

«Silent Hill» – изначально видеоигровая франшиза в жанре сурвайвал хоррор. Некоторые игры серии были новеллизорованы, адаптированы для большого экрана, о чем речь пойдет ниже; по ним вышло несколько документальных фильмов, комиксы, в том числе цифровая манга. Саундтреки к играм издавались отдельными дисками, причем как в Японии, так и за ее пределами (с некоторыми отличиями). В конце книги (в оригинальном издании) Перрон дает полное описание франшизы до 2009 года. В русскоязычном издании расписали всю серию – впрочем, это преступление, достойное Робина Гуда. Первые четыре игры были изданы компанией Konami, и над ними работала специальная группа Silent Team; следующие игры создавались другими разработчиками и были изданы Konami совместно с Double Helix Games и Climax Studios. Первая игра вышла на платформе PSone, вторая – на PS2 и PC, следующие – на PS2, PC, Xbox, PSP и Wii.

Перрон пишет преимущественно про «Silent Hill» (1999), «Silent Hill 2» (2001), «Silent Hill 3» (2003) и «Silent Hill: Origins» (2007). Реже он обращается к «Silent Hill: Homecoming» (2008) и «Silent Hill: Shattered Memories» (2009). Про «Silent Hill 4: The Room» (2004) автор упоминает только в заключении, потому что изначально данная часть задумывалась как спин-офф, и ее действия происходят вне титулованного города Сайлент Хилл. Но самое важное – геймплей данной игры (слово, которого нет в авторском словаре в оригинальном издании, но позже мы узнаем, что это такое) отличается от всех игр франшизы. Это именно то, что разочаровало фанатов и, можно утверждать, самого Перрона (Перрон. 2021. С. 258–261). Особое внимание автор уделяет «Silent Hill 2», часто называя ее шедевром и выделяя из всех частей серии.

Почти во всех играх франшизы игровой персонаж следует по городу Сайлент Хилл, решая загадки, сражаясь с монстрами или убегая от них, а также вступая в коммуникацию с неигровыми персонажами. В зависимости от того, как пользователь проходит игру (вступит в коммуникацию с NPC, найдет или не найдет артефакт и т. д.), по завершении будет предложена определенная концовка. В разных играх это может быть хорошая или плохая концовка (в некоторых есть «одержимая») или даже шуточная. Одна из шуточных концовок – похищение персонажа НЛО – представлена в первых играх серии, в дальнейшем от нее избавились. Некоторые концовки можно получить только после первого прохождения. Это же, например, касается оружия в отдельных частях франшизы.

Историю самого Сайлент Хилл сложно изложить кратко. Достаточно сказать, что город – главный персонаж франшизы, который связывает воедино почти все части (исключением, как было сказано, является четвертая серия). В городе есть загадочная секта, а также монстры, вызванные (кажется) этой сектой. Почти все персонажи серии связаны между собой (исключение составляет вторая часть). Протагонисты приезжают в город либо случайно попадают в него, но обязательно начинают блуждать по нему, чтобы получить ответы на вопросы: что за странная девочка, которую главный герой спасает от пожара, предварительно чуть не сбив на машине; почему женщина, умершая три года назад, пишет письмо своему мужу, чтобы он нашел ее в Сайлент Хилл; куда пропала дочка главного героя, попавшего в аварию прямо возле города? Все эти вопросы очень туманны, как и сам город: туман в буквальном смысле – фирменный знак дизайна франшизы.

С самого начала Перрон предупреждает, что тем, кто не знаком с франшизой, лучше попробовать поиграть в нее или посмотреть прохождения, чтобы иметь представление о том, о чем пойдет речь. Можно сказать, что эмпирические части – самые сильные в книге Перрона (это важно для тех, кто не в курсе, о чем разговор). Помимо пересказа сюжетов игр, описания основных персонажей и живописания образа самого Сайлент Хилл (в разных играх представлены новые локации города, так что с каждой частью игроки все больше узнавали о мистическом месте) Перрон также цитирует артефакты из игр: записки, надписи, задания и т. д. Он обращается к руководствам и многократно цитирует разработчиков, в том числе, кажется, выученные наизусть документальные фильмы. Кроме того, он освоил фанатские сайты, а еще множество журналистских рецензий, а вместе с ними и академические работы о франшизе. Одним словом, читатель точно получит представление о том, чему посвящена игра и какие в ней есть персонажи. Правда, есть риск, что если читатель совсем не знаком с игровым миром «Silent Hill», в конце концов игровые персонажи Гарри, Джеймс, Хизер и т. д. смешаются с неигровыми Мэри, Алиссой, Синтией и т. д. Но их совершенно точно можно будет отличать от Безумных раков, Онемелых тел, Близнецов, Пирамидоголовых (фирменный монстр франшизы и главный злодей второй серии) и других чудовищ, с которыми пользователь встречается, проходя игру.

Сам текст книги хорошо структурирован. В монографии ожидаемо есть введение, заключение, библиография (и людография), упомянутые данные о франшизе и четыре части основного содержания. Перрон точно знает, что он хочет сказать и в каком месте это надо говорить. Текст структурирован концептуально. Это прописывает сам автор. В частности, он не раз ссылается на исследование киноведа Эда Эс. Тэна (Tan. 1996), который выделяет два вида эмоций, получаемых от (нарративного) фильма: эмоции от вымысла (fiction emotions) и эмоции от артефакта (artifact emotions). Первые возникают у зрителя (Тэн пишет про кино, и поэтому Перрон, цитируя его, каждый раз делает авторское примечание «и игрока») тогда, когда он вовлечен в произведение и увлечен им, вторые – когда аудитория обращает внимание на фильм как на произведение искусства, то есть отмечает его технические, эстетические и другие особенности. Соответственно, вторая часть книги посвящена эмоциям от вымысла, персонажам, сюжету, описанию города, а третья – эмоциям от артефакта: звуку, дизайну, аллюзиям, катсценам и т. д. Четвертая часть – про особый вид эмоций. Это эмоции от геймплея. (Геймплей – взаимодействие игрока и игры (игрового мира), то есть все то, что делает игру игрой.) Перрон определяет их как «эмоции, возникающие в результате действий игрока в игровом мире, и реакция этого игрового мира на эти действия» (Перрон. 2021. С. 149).

Про первую часть во введении Перрон почти не говорит, но, возможно, это самое интересное для тех, кто категорически не хочет погружаться в мир «Silent Hill». Здесь речь идет о краткой истории жанра сурвайвал хоррор, а также представлена попытка предложить теорию, в соответствии с которой будут построены следующие три части книги. В общем, вторая, третья и четвертая части книги эмпирические, в то время как первая – (историко-)теоретическая. Там самым первая часть книги может быть более других полезна для тех, кто хочет понять, в чем разница между хоррором в играх и хоррором в кино, если таковая вообще есть. Собственные идеи Бернар Перрон высказывает в первой и четвертой частях книги.

Если эмпирическая часть книги самая ценная, то что можно сказать о ее теории? Бернар Перрон предлагает две собственные идеи. Первая – жанр сурвайвал хоррор правильнее называть «сурвайвал террор»; вторая – играя в (страшную) игру, мы испытываем особые эмоции от геймплея. Каким образом автор раскрывает два этих тезиса? Как было сказано, про первую идею речь идет в первой части книги. Сперва Перрон воспевает сам жанр сурвайвал хоррор. Он утверждает, что игры – это не плохо, а хорошо, и те, кто пытался запретить видеоигры (в частности, некоторые серии «Silent Hill»), делали это напрасно. Перрон заявляет, что игры помогают людям справиться с ситуациями, которые могут быть в реальности (хотя вероятность таких ситуаций, которые мы встречаем в «Silent Hill», ничтожна (Перрон. 2021. С. 37)), а также пишет, ссылаясь на научные исследования, что игры улучшают зрение и даже избавляют от фобий (Перрон. 2021. С. 38). Здесь же автор проговаривает, что сурвайвал хоррор – это уникальный единичный опыт, которым может наслаждаться (способный к такому наслаждению) игрок. Главное, чего хочет добиться Перрон, – это внушить читателю мысль, что, во-первых, игры переосваивают фильмы, и, во-вторых, сами по себе фильмы ужасов (в частности слэшеры) есть не что иное, как игра.

Первое утверждение автор подкрепляет концепцией ремедиации Джея Дэвида Болтера и Ричарда Грузина (Bolter, Grusin. 2002) и говорит, что «это видеологическое наблюдение кинематографических форм становится очевидным, когда речь заходит о хоррорах» (Перрон. 2021. С. 40). Чтобы обосновать второе утверждение, Перрон упоминает об исследовании цикла сталкер-фильмов Веры Дики (Dika. 1990). С ее точки зрения, ранние слэшеры (которые, как мы помним, она называет сталкерами) типа «Хэллоуин» (1978) и «Пятница, 13-е» (1980) повторяют одни и те же темы, благодаря которым у зрителей возникают два вопроса: где убийца и когда он нападет на жертву. Соответственно, просмотр таких фильмов превращается для зрителя в безопасную и контролируемую игру. Редактор (переводчики не стали этого делать) сделал примечание о том, что фильмы-сталкеры – это ужасы, вышедшие с 1979 по 1983 год, «паразитирующие» на хитах наподобие «Хэллоуина» (Перрон. 2021. С. 43). На самом деле это примечание может запутать читателя, потому что речь в данном случае идет всего лишь о ранних слэшерах. Как мы упоминали ранее в этой же главе, Дика предложила свой термин для субжанра, но в историю вошел концептуальный аппарат для анализа этого субжанра хоррора, который предложила Кэролл Кловер (Перрон. 2021. С. 43). Исследование Дики ограничено 1979–1983 годами, то есть ранним циклом такого кино, в то время как Кловер предлагает другую периодизацию: классический слэшер у нее начинается с «Техасской резни бензопилой» (1974) Тоуба Хупера и заканчивается режиссерской «автопародией» «Техасская резня бензопилой» (1986, режиссер Тоуб Хупер).

Сказав о том, что игры (хоррор) – это новый шаг в кино (хорроре), и уместно упомянув Веру Дику, Перрон делает очень удачный переход к (пред)истории жанра. Он упоминает игры «Halloween» (1983) и «Friday the 13^th» (1989), являющиеся адаптацией фильмов, и переходит к рассказу об «Alone in the Dark» (1992) как о первом сурвайвал хорроре. После «Alone in the Dark» было несколько игр в жанре, но основными вехами истории сурвайвал хоррора являются «Resident Evil» (1996) и «Silent Hill» (1999). Не лишним будет сказать, что книга Перрона начинается с того, что критики регулярно сравнивают обе игры, к чему мы еще вернемся, и сам автор не раз прибегает к этому приему. Очевидно, ориентированная на экшен «Resident Evil» нравится Перрону меньше, чем «Silent Hill», в которой представлен психологический хоррор. И тем не менее «франшизы Resident Evil и Silent Hill сохраняли жанр хоррора на плаву, даже когда другие жанры обогнали его по популярности» (Stobbart. 2019. Р. 15). Сравнивая кинематографические истоки двух франшиз, Перрон также отмечает, что источник вдохновения первой – фильм Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968), а второй – «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973) Уильяма Фридкина (Перрон. 2021. С. 12–13). Автор упоминает, что обе игры стали успешными игровыми сериями, и мы уже обратили внимание на то, что «Resident Evil» стал весьма успешной франшизой в кино, в то время как «Silent Hill» – нет.

Перрон как выходец из киноведения регулярно обращается к кинематографу, чтобы объяснить устройство видеоигровой франшизы и природу ужаса в ней. Перрон регулярно призывает на помощь Дэвида Линча, также ссылаясь на научную литературу, посвященную режиссеру. В частности, чтобы рассказать о самом мистическом городе, Перрон следует за создателями и рецензентами игр и говорит, что «Сайлент Хилл» (франшиза и город, конечно) многим обязан «Твин Пиксу» (сериалу и городу, разумеется) (Перрон. 2021. С. 92). Хотя эта аналогия кажется очень странной и даже неуместной. Кроме того, сам Перрон цитирует важный пассаж программиста и продюсера первых серий Акихиро Амамуры, когда тот однажды не выдержал и признался в одном из интервью: «В разговорах о Silent Hill я всегда упоминаю его имя [Линча. – А. П.], потому что это популярный режиссер, и с его помощью проще наладить контакт с аудиторией не из Японии. Но только его произведениями я не ограничиваюсь» (Перрон. 2021. С. 92). Автор не комментирует цитату, из которой ясно, что упоминание Линча – обычный маркетинговый ход, и далее заявляет, что «Silent Hill» дает такой же сюрреалистический опыт эмоциональных переживаний, как фильмы Дэвида Линча «Шоссе в никуда» («Lost Highway», 1996) и «Малхолланд драйв» («Mulholland Dr.», 2001) (Перрон. 2021. С. 125–126). Когда же Бернар Перрон доходит до обсуждения звукового сопровождения франшизы, он упоминает, что композиции композитора серии Акира Ямаоки «часто сравнивают с произведениями Анджело Бадаламенти для сериала “Твин Пикс”» (Перрон. 2021. С. 181), а далее обращается за помощью к французскому философу и киноведу Мишелю Шиону, писавшему про звук в кино и про Дэвида Линча. Здесь Перрон использует свой излюбленный прием: сперва цитирует источник, который, признаем, не всегда уместен, а затем заявляет, что источник нам не поможет понять франшизу «Silent Hill», потому что это – «совсем иной случай» и вообще уникальное явление. «Если в “Голове-ластике” эта пульсация, по словам Шиона, погружает зрителя в некое безопасное внутреннее пространство, то Silent Hill – это совсем иной случай. Тем не менее можно сказать, что создатели Silent Hill своим подходом к использованию звука (ре)конструируют жанр сурвайвал-хоррора с нуля» (Перрон. 2021. С. 178). То есть, по логике автора, дела обстоят так: игры очень похожи на фильмы Линча, но на самом деле совсем не похожи на фильмы Линча и максимально оригинальны.

Рассказывая об уникальности и шедевральности второй серии «Silent Hill», Бернар Перрон сравнивает ее с картинами «Лестница Иакова» («Jacob’s Ladder», 1990) Эндриана Лайна и «Шестое чувство» («The Sixth Sense», 1999) М. Найта Шьямалана. Разгадка душевных и даже физических мучений главного героя «Silent Hill 2» соответствует неожиданным окончаниям названных картин. Их, кстати, Перрон с удовольствием пересказывает. Сложно не заметить, что, многократно заявляя об оригинальности серии, автор слишком часто обращается к кинематографу, чтобы эту самую оригинальность доказать и проиллюстрировать примерами из фильмов. Сама франшиза многим обязана кино (и литературе), и Перрон этого не скрывает: «Серия Silent Hill не была бы собой без самого Сайлент Хилл. Курортный городок игриво указывает на свои связи с литературой через названия улиц: к примеру, в Старом Сайлент Хилл игроки могли прогуляться по улицам имени Ричарда Бахмана и Рэя Брэдбери, в Центральном Сайлент Хилл (SH1) улицы назывались в честь Дина Кунца и Майкла Крайтона, а в западном Саут-Вэйле (SH2 и SH3) – Джонатана Кэрролла и Джона Саула. Также радует написанное кровью на металлической двери гаража слово redrum – отсылка к “Сиянию” Стэнли Кубрика – на улице Блоха в SH1 или плакат фильма “Кэрри” на здании рядом с антикварной лавкой» (Перрон. 2021. С. 156). Это далеко не все кинематографические аллюзии в играх. Вместе с тем надо признать, что в какой-то момент франшиза в самом деле стала свободной от родового проклятия кинематографа: создатели отказались от аллюзий и вообще с ранних игр начали отсылать пользователей именно к предшествующим частям «Silent Hill».

Когда Перрон говорит об экранизации игры Кристофом Ганом, то фактически заявляет следующее: фильм очень похож на игру, и это хорошо, но в тех моментах, где фильм на игру не похож и отходит от нее (отчетливо разграничивает две онтологии города), это плохо. Так что игроки могут быть разочарованы тем, что фильм – это не игра. Здесь же Перрон использует один из своих любимых приемов, чтобы доказать, почему игры лучше, чем кино, и говорит, что геймер, когда смотрит кино, не в силах вмешаться в происходящее (почему и меньше переживает за героев) (Перрон. 2021. С. 267). То есть мы как читатели узнаем, что когда смотрим фильм, то смотрим его, а не играем в него, и расстраиваемся, что в фильм нельзя играть. Просто, чтобы вы понимали, что это важный тезис для автора: одно из главных удовольствий в игре «Resident Evil» – «убивать биотехнологических чудовищ, взрывая им головы (в то время как в фильмах Ромеро вам отведена роль наблюдателя, а не участника)» (Перрон. 2021. С. 64). Для нас это очень плохие новости, но да, в черно-белый фильм 1968 года тоже нельзя играть, не пытайтесь, если вдруг планировали. Хотя в сериале-антологии «Калейдоскоп ужасов» («Creepshow», 2019 – наст. вр.) есть эпизод, в котором главный герой изобрел машину, помещающую пользователя в пространство фильма – там как раз фигурирует картина Ромеро. Однако это метакино, в котором, конечно, нет никакого геймплея.

Дело в том, что Перрон очень часто призывает на помощь кино, чтобы описать игры, которые в данном случае предельно кинематографичны, но при этом утверждает, будто игры – это что-то особенное. Что особенного в играх? Что Перрон предлагает нам в качестве концептуального подкрепления тезиса? Пока мы не касались главных теоретических источников Перрона, и теперь самое время это сделать. Прочитав всю книгу, мы поймем, что отсылка к Вере Дике случайна и требовалась лишь для того, чтобы как-то подкрепить тезис о фильмах как об игре. В то же время есть книги, которые являются для Перрона основными. Это уже упоминавшийся Эд Тэн, у которого Перрон заимствует идею двух видов эмоций; это Торбен Гродал – еще один киновед, ушедший в исследования игр^[11]; и это философ Ноэль Кэрролл, у которого Перрон берет много чего – основной тезис о монстре (и его когнитивном значении), важности нарратива в хорроре и концепт арт-хоррора. У нас нет возможности подробно обсуждать концепцию Кэрролла, упоминаемого в этой главе, но необходимо сказать, что его книга «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 году и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Кэрролл бросил вызов доминирующему на момент написания работы психоаналитическому подходу к хоррору, который часто совпадал с гендерным подходом: упоминаемая выше Кэрол Кловер – лучший пример этой школы. То, что Перрон, хотя и отмечает, что теорию Кэрролла критиковали, обращается за концептуальным обрамлением именно к нему, а не к психоаналитическим прочтениям (так, разумеется, многие делали по отношению к «Silent Hill» (Santos, White. 2005. Р. 69–79), одна из игр которой в принципе построена на психоанализе), очень важно.

Перрон излагает Кэрролла следующим образом. Арт-хоррор для Кэрролла – это страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Перрон. 2021. С. 70; Carroll. 1990. Р. 24). То есть арт-хоррор – это обусловленное ситуацией эмоциональное состояние зрителя. Перрон замечает, что для этого состояния важны как физический, так и когнитивный аспекты. В примечании к этому пассажу Перрон (в русском переводе) также заявляет: «Для Кэрролла “эмоции от художественного ужаса не являются нашей главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя эмоции и являются важнейшей чертой для определения жанра”» (Перрон. 2021. С. 70). Одна из главных проблем перевода – чудовищное невнимание к терминам. Возможно, это будет важно не только ученым, потому что, в конце концов, неосторожное использование слов может просто запутать читателя. То, что в цитированном отрывке названо «художественным ужасом», только что переводилось как «арт-хоррор», а «хоррор-произведения» – это horror fictions, то есть это художественные (или вымышленные) хорроры, так как мы знаем, что хоррор может быть и не «вымыслом»^[12]. Далее у Перрона речь идет про «космический страх» (cosmic fear) (Perron. 2012. Р. 30) Лавкрафта, и к термину тоже дано авторское примечание: «Это похоже на то, что Кэрролл называет “арт-страхом”» (Перрон. 2021. С. 72). В оригинале используется art-dread (Perron. 2012. Р. 142). Даже не говоря о том, что нужно было найти другое слово для перевода или хотя бы дать в скобках оригинал, отметим, что некоторые исследователи, обсуждая хоррор, особенно концептуализируют термин dread в контексте понимания жанра (Hanich. 2010. Р. 155–201).

Переводчики книги Перрона передают impure Кэрролла, регулярно используемое на протяжении текста, как «нечестивое», что предполагает религиозные коннотации, в то время как у Кэрролла речь идет о «нечистом» – о чем-то, у чего есть «примесь». Монстр, с точки зрения Кэрролла, – это то, что еще не известно науке (Carroll. 1990. Р. 27), что-то «угрожающее и нечистое» (Carroll. 1990. Р. 28), что заставляет аудиторию испытывать физическое отвращение. В другой книге Перрон поясняет, что нечистое – это отвратительное в биологическом смысле. Поэтому для Кэрролла «Муха» («The Fly», 1986, режиссер Дэвид Кроненберг) и «Психо» (1960) – это не хоррор, потому что герой Джеффа Голдблюма, ставший мухой в одноименном фильме, и Норман Бейтс из «Психо» не являются монстрами, так как первый не несет угрозу своей девушке (в ее глазах), а патология второго – это не биология, а психология (Perron. 2018. Р. 346–347). В более свежей вышеупомянутой книге Перрон куда более критичен к теории Кэрролла. Ранее для Перрона было важно отметить арт-хоррор как «режим чувства» Кэрролла, чтобы сказать, что «автоматические реакции» (озноб, дрожь, вскрики и т. д.) характерны «как для Resident Evil, так и для ее многочисленных клонов, но для описания эмоциональных аспектов при игре Silent Hill этого термина недостаточно» (Перрон. 2021. С. 71).

Все эти тонкости перевода терминов нужны нам для того, чтобы обсудить главное. После того, как Бернар Перрон объявил, что для понимания «Silent Hill» концепции арт-хоррора Кэрролла недостаточно, он обращается к тому, чтобы сравнить два термина, которые на русский переводятся как «ужас». Это «террор» (terror) и «хоррор» (horror). Здесь Перрон упоминает про вышеназванный «космический страх» Лавкрафта, а далее текст 1826 года писательницы Анны Радклиф и книгу Уилла Роккетта (1988) – еще одного киноведа. Из Радклифф Перрон цитирует следующий пассаж (в русском переводе): «Страх (террор) и ужас (хоррор) – это две противоположности. Первый касается души и пробуждает чувства и волю к жизни; второй сковывает, замораживает и практически уничтожает чувства» (Перрон. 2021. С. 73–74). Переводчики в примечании замечают: «В традиции английского литературоведения эти два понятия зачастую противопоставляются. Страх-притяжение (terror) подразумевает чувство тревоги от ожидания столкновения с чем-то страшным. Страх-отвращение (horror) связывают с реакцией на что-то пугающее и отталкивающее – как правило, звук или изображение. В русской традиции это различие нередко переводят как “страх” и “ужас”» (Перрон. 2021. С. 74–75). У Роккета Перрон вычитывает то, что при страхе можно испытывать чувство трансценденции. Сложно утверждать, но похоже на то, что «космический страх» и мысль о противопоставлении террора и хоррора у Радклифф Перрон вычитал у Дани Кавалларо, потому что далее он (видимо, из уважения) цитирует ее работу «Готические видения» (Cavallaro. 2002). У нее мы обнаружим абсолютно те же самые цитаты (слово в слово) из Лавкрафта и Радклифф, но в более стройном и аргументированном нарративе. Особенно забавно, что Перрон цитирует ключевую мысль Кавалларо, но при этом она, эта мысль, некоторым образом входит в клинч с рассуждениями самого Перрона.

Кавалларо обращается к эстетике, чтобы показать, что террор многими авторами воспринимался как «возвышенное» (sublime), в то время как хоррор – как нечто низменное. У Кавалларо мы читаем, что террор является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. Р. 2). Кавалларо пишет, что террор «…беспокоит из-за своей неопределенности: он не может быть связан с идентифицируемым физическим объектом, и факторы, которые его определяют, соответственно, ускользают от классификации и наименования» (Cavallaro. 2002. Р. 2). Здесь она ссылается на теорию хоррора Джеймса Твитчелла, поклонника всего возвышенного, литературы и психоанализа, предложившего бинарную оппозицию хоррор/материальное и террор/нематериальное (Twitchell. 1988. Р. 19–20; Cavallaro. 2002. Р. 3). Сама Дани Кавалларо выступает против этой устоявшейся дихотомии и считает (ровно это цитирует Перрон), что «за бинарными оппозициями в конечном счете кроется упрощающая рационализация… Чтобы избежать опасностей, скрытых в бинарном мышлении, можно представить страх (terror) и ужас (horror) как чувства взаимосвязанные и способные перетекать из одного в другое»^[13]. Возможно, Перрон избегает цитирования Твитчелла, потому что тот обращается еще и к категории «жуткое» (uncanny) Зигмунда Фрейда, чтобы не углубляться в психоанализ и не загружать читателя терминами. Но дело не совсем в этом.

Для Кавалларо «террор» и «хоррор» не просто перетекают друг в друга, но объединяются посредством категории страха (fear). Переводчики книги Перрона отделались легко, но даже в подзаголовке книги Кавалларо говорится о трех столетиях ужаса (horror), террора (terror) и страха (fear). В русскоязычном переводе книги Перрона все эти тонкости уничтожаются, а вместо ключевых терминов ставится то, что попадется под руку – «страх», «трепет» (или «пугающее») или что-то вроде того. Процитировав важнейший пассаж Кавалларо, сам Перрон тут же обесценивает ее мысль. Потому что, оказывается, что да, «страх или ужас могут преобладать среди эмоциональных переживаний», но при этом «Silent Hill “выходит за пределы” жанровых условностей» (Перрон. 2021. С. 76) (хотя на самом деле, если посмотреть в оригинал, «“раздвигают” границы жанра» (Perron. 2012. P. 32)). «Серия открывает новую территорию. Она создает собственный субжанр… В конечном счете, чтобы продемонстрировать, чем она выделяется на фоне большинства игр сурвайвал-хоррора, было бы более уместно определять Silent Hill как парадигму сурвайвал-террора», – при этом ранее переводчики переводили terror как «страх», а не как «террор» (Перрон. 2021. С. 76; Perron. 2012. Р. 32). Казалось бы, вот он, ключевой тезис – поистине теоретический вклад в осмысление жанра хоррор. Но далее Перрон почти не использует термин «сурвайвал-террор», а в своей следующей книге упоминает его только пару раз, сказав лишь, что он так определил субжанр для «Silent Hill» в книге 2012 года (Perron. 2018. P. 202).

Итак, к сожалению, ключевая идея Перрона – от которой он отказался не просто в других публикациях, а фактически сразу, в той же самой книге, буквально в следующей части, перейдя к анализу эмпирического материала, – может быть названа «паразитической». Вычитав о разнице между «террором» и «хоррором» в научных книгах, он решил описать свой личный опыт от прохождения игры как возвышенную трансценденцию (для всех). Ирония заключается в том, что Перрон мог усовершенствовать теорию и пойти дальше, связав первую и вторую свои идеи. Его вторая идея, собственно, менее впечатляющая и тоже (даже более) «паразитическая». Как упоминалось, он подсматривает у исследователей – не только у Тэна – понятие «эмоции от игры», то есть игровые эмоции (Frome. 2006. Р. 12–25), чтобы заявить, что лучше называть это «эмоциями от геймплея» – совершенно уникальный опыт, который вы получаете, только когда «взаимодействуете с игровым миром как игрок». Аргументация этого тезиса спорная. Чтобы доказать, что это какой-то совершенно невероятный, абсолютно новый психологический опыт, Перрон неоднократно цитирует создателей игры, согласно которым игра отличается от фильма тем, что игрок находится в игре и играет. Нам очевидна, конечно, людологическая ориентация Перрона, но давайте перевернем эту фразу с ног на голову (или даже с головы на ноги): в то время как игроки всего лишь играют в игру, зритель смотрит фильм, ведь смотреть фильм – это совсем другие переживания, которые отличаются от тех, когда игроки просто взаимодействуют с игрой, потому что зрителям доступно куда больше, ведь они следят за героями, сопереживают им и т. д. Возможно, сейчас как читатели, которые этот текст читают, вы будете шокированы, но от просмотра фильмов ужасов тоже можно получать разные эмоции – например, испытывать беспричинную тревогу (terror) и ужасаться тому, как зомби поедают человеческую плоть (horror).

Опять же Перрон никак не работает с этим, но ему можно было бы сказать, что субжанр игр сурвайвал-террор определяется только тем, что его можно постичь исключительно посредством получения «эмоций от геймплея». Это был бы сильный тезис, благодаря которому стало бы ясно, что автор продумал свою книгу. Но это слишком сложный квест для людолога. Людологу некогда думать и обязательно нужно играть – быть в игре (я бы даже сформулировал это философски: быть-в-игре)^[14], фактически быть для игры. Вместо того чтобы сказать, что «Silent Hill 4» не может дать «эмоции от геймплея», а дает лишь «эмоции от…» (арт-хоррора, вымысла, артефакта – выбирайте любое или добавьте свое), Перрон не находит ничего лучше, чтобы обсудить четвертую серию франшизы отдельно, просто сказав, что ему не понравился геймплей четвертой части. Точнее, так: фанаты заметили, что геймплей не очень, а Перрон суммировал общее мнение и процитировал его (не сильно возражая против консенсуса): мечей, чтобы приколотить призраков, слишком мало, а сами призраки двигаются слишком быстро – у пользователя нет возможности насладиться игровым миром; также у игроков больше нет фонарика и приемника, которые, что правда, и создают геймплей франшизы. Фонарик часто – единственное освещение локаций, а приемник возвещает о том, что рядом монстры. Если мы выключим фонарик, то можно сбежать от чудовищ. Таким образом, мы совершенно точно знаем, что мы делаем в темноте большинства игр «Silent Hill» – прячемся. Мы поняли, что Перрону нравится куда-то долго спускаться в начале «Silent Hill 2» и не нравится, что в «Silent Hill 4» мало юнитов, чтобы положить туда все виды оружия. Но разве это повод заявлять об инновационном медиуме для всех тех, кому нравится бояться? Это риторический вопрос.

На самом деле «Silent Hill», о чем Перрон, конечно, тоже пишет, предлагает новых монстров типа Пирамидоголового или медсестер, которые могли бы обосноваться в пантеоне чудовищ популярной культуры рядом с Майклом Майерсом или классическими зомби. Но автору важен именно геймплей вообще и франшизы в частности. Геймплей «Silent Hill» действительно делает игру уникальной для игрового мира, но это ничего не дает для анализа жанра хоррор вообще. Может быть, нам лучше поможет понять геймплей-хоррор адаптация Кристофа Гана, которая считается удачной среди игроков и зрителей? Что на этот счет говорит Бернан Перрон? Ничего особенно нового. Он хвалит фильм, в котором к источнику отнеслись очень бережно, и отмечает, что сам Ган – фанат игры. Однако Перрон ругает кино за то, что в нем четко объясняется существование параллельного мира. При этом, по мнению ученого, игроки получат от просмотра куда больше, чем рядовые зрители и поклонники хоррора. Недостаток адаптации все тот же – в кино нельзя играть: «Геймер не в силах вмешаться в происходящее… и опыт получается куда менее пугающий. С этой точки зрения игры трудно превзойти» (Перрон. 2021. С. 267).

«Сайлент Хилл» Гана не стал заметным хоррором, особенно если учесть провал второй части, снятой Эм Джей Бассет и вышедшей в 2012 году. По крайней мере, не для исследователей, которые пишут про важнейшие фильмы ужасов нового тысячелетия. Знаковым исключением здесь является Тони Уильямс. Уильямс начинал писать про хоррор еще с Робином Вудом и в середине 1990-х годов издал книгу «Очаги тьмы. Семья в американском фильме ужасов», которая была переиздана и дополнена в 2014 году (Williams. 2014). В новой главе он кратко пишет про кино в контексте двух других картин, тоже не вошедших в канон важнейшего хоррора: «Врата» («The Hole», 2009, режиссер Джо Данте) и «Не бойся темноты» («Don’t Be Afraid of the Dark», 2010, режиссер Трой Никси). По мнению Уильямса, эти фильмы представляют собой разные вариации семейного хоррора, по-своему связанные с внешними факторами, которые косвенно порождают угрожающие события. «Сайлент Хилл» для Уильямса – ни много ни мало аналогия исхода 9/11: туман и падающий пепел в кадре напоминают фотографии последствий терактов в США 11 сентября 2001 года. Для Уильямса существует связь между изображениями замученных тел в адских темницах, напоминающих иракскую тюрьму Абу-Грейб, и практиками инквизиции фанатского культа, доминирующего в Сайлент Хилл. Любой, кто выходит за рамки параноидальных определений нормальности, становится жертвой религиозного фундаменталистского семейного насилия. Поэтому, считает Уильямс, самыми опасными элементами в фильме являются не монстры, а религиозные фундаменталисты, которые напоминают иррациональных правых республиканцев (Williams. 2014. Р. 286). Как итог: «Семейная травма, капиталистическая нестабильность и архетипическое американское насилие, возникшее в результате сожжения ведьм пуританской эпохи, – все это переплетается в фильме, который выходит далеко за рамки оригинальной компьютерной игры и раскрывает Америку как географический очаг тьмы» (Williams. 2014. Р. 285). В дальнейшем мы вернемся к социально-политическим прочтениям хоррора в XXI столетии, а пока заметим, что анализ Уильямса, хотя он и стоял у истоков такого метода, не выглядит убедительным и уж тем более впечатляющим.

Про кино Кристофа Гана чаще пишут в контексте адаптаций. При этом в западной академии, когда ученые обращаются к анализу экранизаций видеоигр в жанре хоррор, то чаще рассуждают про франшизу «Обитель зла». Фильмы про вирус, превращающий людей в кровожадных зомби, исследователи описали вдоль и поперек – например, обсуждали репрезентацию Африки в пятой части серии игр (Geyser. 2013), концептуализировали протагонистку как готическую героиню (Peaty. 2019) и вообще посвятили феномену отдельные книги (Unraveling Resident Evil. 2014). Традиционным приемом в работах такого рода, как уже говорилось, является сравнение экранизаций «Обители зла» и «Сайлент Хилл», так как обе игры в 1990-х годах стали классикой сурвайвал хоррора. Бернар Перрон, например, не смог избежать соблазна, заявив, что адаптации «Resident Evil» и «Silent Hill» разные, отдав предпочтение второй (Перрон. 2021. С. 262). Скотт А. Лукас в своей статье об адаптациях классических видеоигр пишет про экранизации как про ремейки. Рассуждая о связях популярных видеоигр с их ремейками в кино («Doom», «Сайлент Хилл» и «Обитель зла»), он предполагает, что различать формы адаптации и ремейки становится все труднее. Хотя некоторые утверждают, что ремейки происходят в рамках одного медиума – фильма, – Лукас считает, что ремейки могут быть продуктами кроссмедийного диалога (Lukas. 2010). Сравнивая франшизы, Лукас отмечает, что во многих отношениях игра «Resident Evil» более традиционна, и поэтому, когда делают ее ремейк в виде кино, ее условности сохраняются. В то же время в «Silent Hill» и игровой процесс, и кинематографический опыт несколько более сюрреалистичны (Lukas. 2010. P. 284). Конечно, все это так, но в этом и проблема фильма «Сайлент Хилл»: оно сделано фанатами для фанатов и меньше ориентирован на кино, принадлежа тем самым миру игры. В конце концов, даже если «Resident Evil» более традиционна, ее успех на больших и маленьких (существует множество анимационных сериалов) экранах говорит о том, что у этой игры большой потенциал для кинематографа. Как бы то ни было, в 2024 или 2025 году ожидается очередная экранизация «Сайлент Хилл» – и снова от Кристофа Гана. Возможно, в этот раз он снова снимет картину, предназначенную для фанатов игровой франшизы.

Часть II. Обновления

Глава 2.1. Ремейкинг

Все главные иконы современного хоррора (modern horror), начало которого, как говорилось ранее, принято отсчитывать с фильма Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) (Harvey. 2020), превратившись в знаменитые франшизы (про зомби, монстров, такие как Кожаное лицо, Майкл Майерс, Джейсон Вурхиз и Фредди Крюгер), в XXI столетии получили ремейки. Считается, что бум ремейков фильмов ужасов начался с «Техасской резни бензопилой» Маркуса Ниспела, вышедшей в 2003 году. За ней последовали ремейки главнейших франшиз или культовых фильмов: «Рассвет мертвецов» (2004) Зака Снайдера, дилогия «Хэллоуин» (2007, 2009) Роба Зомби, «У холмов есть глаза» (2006) Александра Ажа, «Ужас Амитивилля» («The Amityville Horror», 2005) Эндрю Дугласа, «Омен» («The Omen», 2006) Джона Мура, «Последний дом слева» (2009) Дэнниса Илиадиса, «Пятница, 13-е» (2009) Маркса Ниспела, «Кошмар на улице Вязов» (2010) Сэмюэля Байера, «Безумцы» («The Crazies», 2010) Брека Эйснера, «Ночь страха» («Fright Night», 2011) Крейга Гиллеспи, «Зловещие мертвецы. Черная книга» («Evil Dead», 2013) Феде Альвареса, а позднее – два тома «Оно» (2017, 2019) Энди Мускетти, «Детские игры» («Child’s Play», 2019) Ларса Клевберга. Кроме прочего, компания Universal, соблазненная успехами кинематографической вселенной Marvel (MCU), попробовала перезапустить собственную вселенную, состоящую из классических монстров Америки (мумия, человек-волк, Дракула и т. д.), правда, не преуспела в данном начинании (Booker. 2023). Все это – лишь малая часть ремейков американского хоррора. Фильмы ужасов в XXI веке, конечно, не ограничиваются обновлениями классики, но это определенно существенная часть жанра и также важная тенденция в развитии хоррора.

При этом долгое время ремейки, как правило, критиками и фанатами воспринимались как подделки или бессмысленные копии зарекомендовавшей себя классики. В 2017 году исследовательница Лаура Ми с грустью отмечала, что многие ученые присоединились к этому тезису критиков, полагая, что ремейки могут свести на нет память об оригиналах или же что им не хватает эффектности предшественников, а другие академики рассматривали ремейки как симптом потери креативности и таланта (Mee. 2017а). Лаура Ми преподает в Университете Хартфордшира и активно публикует научные работы, посвященные ремейкам, ностальгии, адаптациям и проч. В том же 2017 году вышла ее первая монография в знаменитой серии «Адвокаты дьявола», правда, не про ремейк, но про фильм «Сияние» («The Shining», 1980) Стэнли Кубрика (Mee. 2017b). В июле 2022 года в Издательстве Эдинбургского университета – одном из сильнейших в плане исследований кино – вышла книга Лауры Ми «Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» (Mee. 2022). Символично, что сам 2022 год подтвердил актуальность книги. Только в 2022 году вышли продолжение ребута / прямого сиквела франшизы «Хэллоуин» («Хэллоуин заканчивается» («Halloween Ends»)) Дэвида Гордона Грина, ремейк ранней адаптации Стивена Кинга «Воспламеняющая взглядом» («Firestarter») Кита Томаса, прямой сиквел «Техасской резни бензопилой» Дэвида Блу Гарсия и долгожданный платформенный ремейк «Восставшего из ада» («Hellraiser») Дэвида Брукнера. Весной 2023 года вышли риквел франшизы «Крик» («Крик 6» («Scream VI», режиссеры Мэттью Беттинелли, Тайлер Джиллетт)) и «Восстание зловещих мертвецов» («Evil Dead Rise», режиссер Ли Кронин) – эффектное продолжение легендарной франшизы. Из значимых примеров 2024 года – кинолента «Незнакомцы. Начало» («The Strangers: Chapter 1») Ренни Харлина, ставшая ремейком важнейшего хоррора XXI века «Незнакомцы» («The Strangers»), снятого Брайаном Бертино в 2008 году. И это только самые яркие примеры. К сожалению, все эти картины по понятным причинам не могли стать предметом анализа Лауры Ми. Однако выход таких картин подтверждает необходимость пристального исследования ремейка как важнейшей формы исследования современного американского хоррора.

«Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» на настоящий момент можно считать самой главной монографией по теме ремейков по причинам, которые будут изложены ниже. Собственно, поэтому в центре настоящей главы будет именно исследование Ми. При этом книга Лауры Ми по преимуществу эмпирическая. Автор рассматривает многочисленные ремейки, группируя их таким образом, чтобы для каждой части работы подобрать наиболее адекватную оптику анализа. Особый интерес для нас представляет первая глава, в которой предлагается ключевой тезис и историография темы. Также отдельного внимания заслуживает вторая глава, о чем будет сказано ниже. Поэтому мы сосредоточимся подробно именно на них, сперва кратко описав всю работу.

Первая глава выполняет функцию введения. Во второй главе Лаура Ми обсуждает вопросы теории, которые возникают при использовании исследований адаптации для анализа ремейков фильмов ужасов, и рассматривает ремейк как одну из многих интертекстуальных форм новейшего кино. Здесь Ми обращается к двум важнейшим сиквелам XXI века: «Нечто» (2011) и «Крик 4» («Scream 4», 2011, режиссер Уэс Крейвен). Хотя формально это приквел («Нечто») и сиквел («Крик»), тем не менее обе картины обладают формальными признаками ремейков и являют собой важнейшие для исследуемой темы кейсы.

В третьей и четвертой главах Лаура Ми намечает связи и различия между циклами ремейков, анализируя сложные отношения новых версий старых картин. Так, в третьей главе Ми исследует коммерческие стратегии, используемые компанией Platinum Dunes, которая открыла ящик Пандоры ремейков американского хоррора в XXI веке, начиная с «Техасской резни бензопилой» и продолжая тренд картинами «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и проч. Лаура Ми обращает внимание, что Platinum Dunes относилась к оригиналам с большим уважением, и это позволило ей извлечь финансовую выгоду из проката и задобрить фанатов – весьма привередливую часть аудитории. Важно, что «Ужас Амитивилля», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов» планировались как перезагрузки (ребуты) популярных хоррор-франшиз, но замысел Platinum Dunes не был претворен в жизнь, и эти картины можно считать официально ремейками, а не ребутами. Исключение составляет «Техасская резня бензопилой», впоследствии получившая не один приквел и сиквел. В четвертой главе Ми изучает огромный спектр ремейков слэшеров нового столетия. Здесь автор опровергает ложный стереотип о шаблонности слэшеров и доказывает, что как оригинальные слэшеры, так и их ремейки отличаются богатым разнообразием, креативностью и новаторством. В качестве примеров в этой части текста Ми привлекает творческие версии «Хэллоуина 2007» (2007) Роба Зомби и «Маньяка» («Maniac», 2012) Франка Халфуна.

В связи с тем, что среди ученых существует тенденция считать хоррор жанром аллегорических размышлений и культурных комментариев, Лаура Ми не могла избежать этой стратегии при анализе ремейков. По этой причине в пятой и шестой главах Ми обращается к социокультурным проблемам, чтобы расписать их в контексте отрасли и жанра хоррора. Считается, что главные хорроры 1970-х годов, такие как «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза» и «Рассвет мертвецов», стали ярким отражением политически неспокойного десятилетия. В пятой главе Ми ставит под вопрос точку зрения некоторых ученых, что ремейки этих фильмов касаются эквивалентных десятилетию проблем, таких как теракты 11 сентября и последующая «война с террором». Автор не упраздняет эту позицию, но предлагает альтернативные прочтения ремейков, принимая во внимание коммерческий характер их производства. Мнение Ми таково: создатели этих фильмов не слишком заботились о создании социального комментария, преследуя главным образом финансовую выгоду. В шестой главе Лаура Ми, опираясь на феминистскую критику, проводит гендерный анализ ремейков фильмов 1970-х годов о мести за изнасилование: «Последний дом слева» (2009) и «Я плюю на ваши могилы» («I Spit on Your Grave», 2010, режиссер Стивен Р. Монро). В обоих фильмах образы главных героинь обновляются в сравнении с оригиналами, отражая современные подходы кинопроизводства к гендеру и насилию. Ми утверждает, что это было сделано для того, чтобы привлечь аудиторию современного хоррора, заигрывая с такими тенденциями жанра, как пыточное порно.

В заключении Лаура Ми изучает противоположные реакции на два ремейка ужасов, выпущенных в 2013 году: «Телекинез» (в оригинале «Carrie» – «Кэрри», режиссер Кимберли Пирс; ремейк одноименного фильма 1976 года Брайана де Пальмы, ставшего первой адаптацией творчества Стивена Кинга) и «Зловещие мертвецы. Черная книга». «Контрастный прием этих фильмов продемонстрировал прилив критической усталости от ремейков, которая достигла предела в начале 2010-х годов, но также и креативность, которую ремейки ужасов продолжали привносить в жанр» (Mee. 2022. Р. 18). Ми также кратко рассматривает увеличение количества телевизионных ремейков и адаптаций, таких как «Мотель Бейтса» («Bates Motel», 2013–2017, A&E), «Ганнибал» («Hannibal», 2013–2015, NBC) и «Крик» («Scream», 2015–2019, MTV), и цикл многочисленных реадаптаций произведений Стивена Кинга. Однако, как видим, к сериалам автор обращается лишь в заключении книги, что сильно ограничивает эмпирическую базу ее исследования. Поэтому здесь мы могли бы упрекнуть Лауру Ми в том, что из ее внимания выпадает множество сериалов, важнейших для темы адаптации: «Американская история ужасов» («American Horror Story», 2011 – наст. вр., FX, Hulu), а главное – «Чаки» («Chucky», 2021 – наст. вр., Syfy, USA Network) и «Эш против зловещих мертвецов» («Ash vs Evil Dead», 2015–2018, Starz), если брать только самые заметные сериальные адаптации кинематографических франшиз. Но к критике Лауры Ми мы еще вернемся.

Таково краткое содержание всей работы. Теперь же, как и было анонсировано, обратимся к главному тезису книги, а далее – к интересующему нас примеру. «Реанимированные. Современные ремейки американского хоррора» – далеко не первое исследование, посвященное ремейкам. В англоязычной академии уже давно занимаются этой темой. Более того, это даже не первая книга, посвященная ремейкам американских фильмов ужасов. Лаура Ми сама про это пишет. Скорее всего, первой монографией, посвященной именно хоррор-ремейкам, стала книга Джеймса Фрэнсиса – младшего «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» (Francis. 2012). По крайней мере, сам Фрэнсис-младший считает ее первой официальной попыткой начать дискуссию по теме (Francis. 2012. Р. 8), хотя буквально в том же году вышла работа Кристофера Т. Кеттинга «Ретро крики. Ужас нового тысячелетия» (Koetting. 2012). Правда, книга Кеттинга представляет собой обзор ремейков фильмов ужасов посредством сравнений разных фильмов и предлагает мало непосредственно научного анализа, поэтому «Делая ремейки хоррора. Новая опора Голливуда на старые страхи» можно считать по крайней мере первой полноценной научной монографией, посвященной обсуждаемой теме. Фрэнсис-младший проводит сравнительный анализ оригиналов и ремейков таких картин, как «Психо», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов». Автор приходит к выводу, что в отличие от оригинальных фильмов ремейки не в состоянии произвести комбинированный кинематографический эффект, чтобы внушить страх аудитории.

Книга Дэвида Роше «Делая и переделывая ужасы в 1970-х и 2000-х годах. Почему они не делают это так, как раньше?» стала важным вкладом в изучение ремейков хоррора (Roche. 2014). Недостаток работы Роше является отражением достоинства книги – субъективной оценки всех ремейков. Дэвид Роше однозначно считает, что оригиналы куда лучше, чем современные фильмы ужасов, и ремейки в данном случае не являются исключением. Роше анализирует четыре пары фильмов (то есть оригиналы и их адаптации) – «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза», «Рассвет мертвецов» и «Хэллоуин», – описывая ключевые мотивы и темы фильмов, такие как готика, насилие, репрезентация расы, пола, семьи и класса. С точки зрения Роше ремейки исходных картин хуже, чем оригиналы, так как они куда менее тревожны. В целом, по мнению Роше, фильмы 1970-х годов были и остаются эффективными в плане достижения своих целей напугать зрителя из-за «технических ограничений» места и времени производства, то есть из-за низкого бюджета. Сам Роше признается, что является фанатом хоррора 1970-х годов, и ремейки угрожают его идентичности как зрителя. Впрочем, Роше дает разные оценки ремейкам, о каких-то отзываясь вполне позитивно. Но его главный тезис от этого никак не становится более мягким. Лауре Ми не нравится именно этот субъективизм Дэвида Роше. Однако мы должны признать, что этот субъективизм является честным и фактически выступает методом работы автора.

Однако главная проблема книги Роше в другом – в методологии. Так, он опирается на довольно устаревшую теорию классика американской критики Робина Вуда. Хотя Вуд – в самом деле великий критик, достоинства которого неоспоримы, его идея во всем видеть социально-политические аллегории существенно опровергается фактами – множеством фильмов ужасов XXI века. Подробнее об этом будет сказано в главе о политическом анализе современного хоррора, а пока вернемся к Дэвиду Роше. Роше исследует взаимосвязь между фильмами и их историческим контекстом, чтобы увидеть, является ли контекст «встроенным в структуру фильма» и производящим «подтекст» или же просто декоративным элементом. С точки зрения Роше, в ремейках контекст декоративен, где (психотические) сообщества функционируют в автономных экономиках, отключенных от основной экономики и исторического контекста. Так, если в оригинале «Рассвета мертвецов» Ромеро подчеркивается коммерческая функция торгового центра, то в ремейке Снайдера у торгового центра функция социальная, так как теперь герои представлены как «автономные я». Ожидаемо, следуя за Вудом, Роше рассматривает вопросы расы, этнической принадлежности и класса. В отличие от оригиналов, в ремейках, хотя эти проблемы гораздо более явные, раса часто носит исключительно декоративный характер, считает Роше. Что ж, даже те, кто максимально комплементарен к книге, отмечают, что «Роше может быть слишком негативным в отношении ремейков, особенно в главах о расе и поле» (Kac-Vergne. 2015).

Используя анализ Робина Вуда, Роше пишет, что ремейки не ставят под сомнение патриархальную семью. Так, семья в «Техасской резне бензопилой» 2003 года хорошо структурирована и гармонична, что контрастирует с постоянными конфликтами в оригинальном фильме Тоуба Хупера 1974 года. Разумеется, Роше анализирует гендер и сексуальность, в частности маскулинность и фигуру героини-жертвы («последняя девушка» Кэрол Кловер), чтобы понять, «продвигают ли оригиналы и ремейки эссенциалистское видение гендера и сексуальности» (Roche. 2014. Р. 83) или же подчеркивают, что эти аспекты идентичности являются культурными конструкциями. Оригиналы, с его точки зрения, были лучше. Ремейки же недвусмысленно хвалят маскулинность и то, что это хорошее средство для защиты семьи и общества. Вдохновленные феминизмом, ремейки действительно критикуют фетишизацию женских тел и дают больше свободы действий «последней девушке» – героине, которая, согласно Кловер, из тихони превращается в воительницу, дающую отпор монстру (Кловер. 2014). Тем не менее ремейки, считает Роше, поддерживают фаллогоцентрические дискурсы, связывающие власть с маскулинностью. Еще один гендерный анализ фильмов ужасов – это все, чего нам так не хватало в 2014 году. Как будто это все, что может предложить нам западная академия. Хотя надо сказать, что Роше использует и другие методы, в частности формальный анализ, но Робин Вуд и Кэрол Кловер оказываются для него важными ориентирами. Тем более всегда можно найти более радикальные примеры. Так, Эндрю Слейд в своей статье «Ремейк как стирание в “Техасской резне бензопилой”» утверждает, что переделанная в 2003 году Маркусом Ниспелом «Техасская резня бензопилой» (1974) Тоуба Хупера стирает прогрессивную критику гендера и семейной жизни в Америке, которую демонстрировал фильм Хупера, и заменяет эту критику реакционным видением пола, гендера и семьи в США начала XXI века (Slade. 2012).

В 2017 году вышла книга Кристиана Кнопплера «Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки» (Knoppler. 2017). Кнопплер анализирует шесть тематических блоков адаптаций (не пар, а именно блоков, так как некоторые из фильмов получили более одного ремейка): «Нечто», «Вторжение похитителей тел», «Безумцы», «Рассвет мертвецов», «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин». Автора интересует, какие культурные страхи отражались в репрезентации монстра, фигура которого менялась от версии к версии одного и того же исходника. Лаура Ми приветствует то, что Кнопплер дистанцируется от вопросов качества, оригинальности и критической оценки, и то, что он предполагает, что ремейки имеют какую-то иную функцию, кроме получения финансовой прибыли. Тем не менее Кнопплер, по мнению Ми, больше внимания уделяет оригиналам, нежели самим ремейкам. Что касается остальных научных публикаций, то ремейкам именно ужасов посвящены статьи либо в журналах, либо в тематических сборниках, которых очень и очень много. Так что фактически книга Лауры Ми – четвертая в череде авторских монографических высказываний. Что же нового она привносит в тему, если учесть, что в плане эмпирического материала она во многом анализирует то же, что и Фрэнсис-младший, Роше и Кнопплер?

Ми сама отвечает на поставленный выше вопрос: «Вместо того, чтобы оценивать произвольные различия между “оригиналами” и “копиями”, я стремлюсь предложить некоторое понимание причин этих различий, их потенциального резонанса у зрителей и вклада ремейков в современное американское кино ужасов» (Mee. 2022. Р. 2). Иными словами, она не только старается не давать субъективную оценку, что часто неизбежно (как она сама пишет: «Мои чувства по поводу ремейка “Кошмара на улице Вязов”, например, не могут быть полностью отделены от моей ностальгической привязанности к оригинальному фильму Крейвена, но я могу подходить к его анализу с пониманием того, что ремейк не наносит ущерба оригиналу и не отрицает моей любви к нему» (Mee. 2022. Р. 15)), но делает что-то прямо противоположное предшествующим авторам – выдает ремейкам большой кредит доверия, полагая, что они занимают важнейшее место в жанре. Наряду с этим Лаура Ми остается реалистом, признавая, что, конечно, ремейки – это финансовая практика, но при этом она не собирается рассматривать их как признак отсутствия воображения или паразитизма киноиндустрии. Вместо этого она хотела бы рассматривать ремейки как самостоятельную форму искусства (Mee. 2022. Р. 3–4). В плане практики Ми показывает, что разговоры критиков о том, что ремейки хоррора стали основной формой жанра, не подтверждаются на деле, так как ремейки составляют небольшое количество фильмов ужасов, выпущенных с начала нового тысячелетия. Вместе с тем Ми заявляет, что наблюдается явный рост тенденции ремейкинга, и с этим трудно не согласиться.

Одна из задач Лауры Ми состоит в том, чтобы реабилитировать статус ремейка фильмов ужасов как формы адаптации. С одной стороны, автор признает, что все остальные формы адаптации уже были признаны академиками, с другой – большую работу в сфере реабилитации ремейка как значимой формы культуры проделал Константин Веревис еще с середины 2000-х годов. Возможно, отчасти ремейк не рассматривают как признанную форму адаптации из-за того, что он имеет тот же формат (фильм), что и адаптируемый источник. Здесь Ми ссылается на исследовательницу Линду Хатчеон, чтобы сообщить, что «ремейки неизменно являются адаптациями из-за изменения контекста […] не все адаптации обязательно предполагают смену медиа или способа взаимодействия» (Hutcheon. 2006. Р. 170). Так что «ремейк – это форма адаптации фильма по отношению к фильму, и многие из интертекстуальных аргументов и теоретических схем в этой области предоставляют полезные методы для анализа как процесса ремейкинга, так и самих ремейков фильмов» (Mee. 2022. Р. 9). Поэтому Лауре Ми нужно не просто зафиксировать изменения между разными версиями одного фильма – она хочет выяснить, почему вносятся изменения в тот или иной фильм и как они влияют на наше понимание всех версий фильма. Вместо того, чтобы сосредоточиваться исключительно на парных сравнительных примерах, как то делают упоминаемые исследователи, она устанавливает связи между циклами римейков с общими темами, сочетая текстуальный анализ с рассмотрением паратекстуальных и вспомогательных материалов, таких как трейлеры и постеры, комментарии и специальные материалы, интервью, обзоры и пресса, а также дискуссии фанатов (Mee. 2022. Р. 17).

Итак, главный вклад Лауры Ми в тему – это, во-первых, уважительное отношение к ремейкам, во-вторых, приоритет в анализе самим ремейкам, а не оригинальным фильмам, а в-третьих, попытка описать их как форму адаптации и тем самым придать им некоторый престиж и признать в качестве искусства. Давайте теперь рассмотрим один пример, с которым работает Лаура Ми. Как было сказано, во второй главе она выбирает две картины, которые формально не являются ремейками. Тем интереснее с ними работать как с «ремейками». Так как кейс франшизы «Крик» заслуживает отдельной главы, а то и книги, сосредоточимся на «ремейке» «Нечто», так как среди многочисленных ремейков 2000-х и начала 2010-х годов этот фильм является уникальным случаем адаптации.

Одноименный источник Джона Карпентера (1982) сам является ремейком/адаптацией картины «Нечто» (1951) режиссера Кристиана Найби, в оригинале известной как «The Thing from Another World». В фильме Карпентера группа полярников пытается вычислить ужасного монстра, способного имитировать органическую материю. В фильме «Нечто» (2011) Маттиса ван Хейнигена – младшего действие происходит в той же вселенной, что и у Карпентера, но немного раньше. При этом фактически сюжет «Нечто» (2011) повторяет сюжет «Нечто» (1982). Как пишет Кристиан Кнопплер, все три версии «Нечто» объединяет страх перед вторжением, но с радикально меняющимися векторами: в 1950-х годах инопланетный монстр прорывался в жилые пространства, но в 1980-х и 2010-х годах чудовищное Нечто начинает вторгаться в само человеческое тело. В ремейке Карпентера и следующей серии монстр радикально реструктурирован, равно как изменился и баланс институтов, представляющих нормальность (Дегтярев. 2023). Самое главное в том, что интертекстуальная запутанность фильмов стирает границы ремейка, (ре)адаптации и приквела (Knoppler. 2017. Р. 63).

В момент выхода «Нечто» (2011) получило смешанные и неоднозначные отзывы критиков, не говоря уже о зрителях. Кино провалилось в прокате, не окупив даже вложенные в него средства. По главным показателям (прокат и отзывы) фильм оказался неудачным «продолжением» многочисленных ремейков хоррора XXI века. Поклонники оригинального фильма сравнивали две картины не в пользу версии 2011 года. Большинство зрителей, включая фанатов оригинала, осудили неудачные CGI-эффекты (Ми, кстати, отмечает, что «Телекинез» 2013 года зрители ругали за CGI-графику, в то время как «Зловещих мертвецов» хвалили за аналоговые эффекты (Mee. 2022. Р. 162)), притом что сами создатели картины «Нечто» сперва сделали аналоговые эффекты, но продюсеры настояли на компьютерной графике. Тем не менее со временем оценка пользователей фильма на специализированных ресурсах возросла, разные авторы периодически вспоминают о «Нечто» 2011 года в положительном ключе, а некоторые критики попробовали даже пересмотреть свою точку зрения на кино.

Так, в ноябре 2019 года критик Эд Тревис, любимым фильмом которого является «Нечто» (1982) и который был очень недоволен ремейком, в честь Blu-ray-релиза компанией Mill Creek Entertainment написал новый обзор на картину. Тревис признал, что «Нечто» (2011) «не содержит ничего нового, чтобы оправдать свое существование. Это бледная копия. Но… честно говоря, оно далеко не такое плохое, как обычно думают». Более того, он замечает, что, вероятно, сегодня это кино даже лучше, чем зрителям казалось в момент выхода (Travis. 2019). Мы должны учитывать, что Тревис – тот самый ярый поклонник оригинала, которого не удовлетворила картина и не могла удовлетворить. При этом остальные авторы, возвращающиеся к фильму, куда более благожелательны. Летом 2017 года Алекс Мэйди написал колонку в рубрике «Непопулярное мнение», признав, что сиквел улучшил оригинал, при этом являясь качественным автономным фильмом (Maidy. 2017). В сентябре 2020 года Джош Белл вдруг решил написать, что «Нечто» (2011), являясь «секретным приквелом» (мы узнаем о том, что это приквел, лишь ближе к концу фильма), в действительности делает сильнее оба фильма (Bell. 2020). Это лишь несколько примеров общей тенденции. Если учесть то, что картина Карпентера также провалилась в прокате и получила очень плохую прессу (Billson. 1997), «Нечто» (2011) буквально следует по стопам оригинального фильма.

Мы видим, что некоторые авторы называют картину «секретным приквелом» (Белл и Мэйди) или же «скорее оммажем, нежели ремейком» (Тревис). В момент выхода фильма блогер The FilmGuru сравнил обе версии «Нечто» и рассудил так: «Карпентер хотел снять фильм ужасов. Хейниген хотел сделать лучше. Он поднял ставки, поместив новый фильм в контекст наследия Карпентера. И это сработало. Я всегда ненавидел ремейки, потому что они ошибочно предполагают, будто старые фильмы не стоит смотреть. Фильм 2011 года – не просто хорошее страшное кино: он побуждает зрителей вернуться к классической ленте 1982 года» (The FilmGuru. 2011). Мэйди, рассуждая о главном достоинстве картины, также пишет: «“Нечто” – это одновременно приквел и сиквел, ремейк и ребут, и именно это делает его чертовски хорошим» (Maidy. 2017). Он добавляет, что существует две стратегии просмотра картины: ее можно смотреть и как приквел, и как сиквел. Именно эта амбивалентность, на наш взгляд, делает «Нечто» (2011) таким важным предметом для анализа. Фактически картина являет собой неоригинальный, в смысле во многом вторичный, фильм ужасов при этом совершенно оригинальной формы. Нам важно понять, существует ли термин, адекватно описывающий это медиафеномен? Ответ мы находим в книге Лауры Ми.

В «Нечто» (2011), можно сказать, практически нет героев из оригинальной версии. За исключением самого монстра, что в действительности делает чудовище главным действующим лицом, связывающим обе части. Наследие в данном случае – это локации, сюжет и структура фильма. «Нечто» (2011), будучи приквелом, с незначительными изменениями воспроизводит сюжет «Нечто» (1982), включая одну из ключевых сцен – тест на «человечность». «Нечто» (2011) не возрождал франшизу, но, как говорят критики, которых мы цитировали выше, был оммажем. Но термин «оммаж» мало объясняет всю формальную оригинальность новой картины. Фильм содержит многочисленные визуальные отсылки к картине Карпентера, тщательно (вос)создавая то, что стало (станет) с заброшенным лагерем после резни, который исследовали герои версии 1982 года. Сценарист Эрик Хейссерер описал процесс написания новой истории так: нам нужно было взять все, что известно о фильме Карпентера, и реконструировать это в новой версии. Лаура Ми комментирует: «Общий эффект от всех этих повторений и отсылок заключается в том, что повествование в фильме Карпентера по сути пересказывается, но дополняется экспозицией, чтобы гарантировать продвижение фильма в качестве приквела» (Mee. 2022. Р. 31). Проблема для многих критиков заключалась в том, что приквел, стремясь почтить фильм 1982 года, в конечном счете копировал его, а не создавал собственную историю, подражая персонажам и имитируя сцены – что дало основание рецензентам сравнивать фильм «Нечто» (2011) с самим монстром, способным принять любую органическую форму.

В итоге в многочисленных обзорах и онлайн-дискуссиях, на которые ссылается Лаура Ми, фильм стали описывать как премейк (premake, то есть приквел (prequel) и ремейк (remake) одновременно). Ми описывает термин следующим образом: «он свидетельствует о решительном стремлении к точной категоризации постоянно сливающихся историй и новых форм адаптации. С лингвистической точки зрения легко увидеть, как этот неологизм стал удобным ярлыком для обсуждения и понимания фильма. Он ассоциируется с ощущением предшествования, как в случае с “приквелом”, и представляет собой непочтительную рифму к “ремейку”, позволяя критикам высмеивать фильм за его производность, признавая при этом его место в повествовательном мире “Нечто”» (Mee. 2022. Р. 32). Однако Лаура Ми считает этот ярлык не вполне уместным. По ее мнению, термин «премейк» не очень хорошо подходит для обсуждения адаптаций, когда исходный или вдохновляющий текст давно существует. Здесь Ми зачем-то обращается к теме трансмедийного сторителлинга, пытаясь доказать, что «Нечто» (2011) работает как один из многих текстов (исходный литературный текст, оригинальный фильм, комиксы, видеоигры и проч.), которые вносят свой вклад в широкое повествование, охватывающее во времени столетие в художественной литературе и десятилетия в реальности. К сожалению, в данном случае стремление быть оригинальной сыграло с Ми дурную шутку. Дело не только в том, что тема трансмедиа в данном случае неуместна (далеко не все зрители знакомы с трансмедийной вселенной «Нечто»), но в том, что «премейк» – более чем удачный термин для описания формы «Нечто» 2011 года^[15]. Мы знаем не так уж много фильмов, чтобы наградить их этим ярлыком, что делает картину более чем оригинальной, по крайней мере хотя бы по форме.

Тем не менее это, конечно, не делает новаторское исследование Лауры Ми хуже. Мы как читатели можем выносить свои оценки и черпать из текста информацию, которую собрала и обработала Ми. В целом у работы немного недостатков. Хотя Лаура Ми не стала первой, кто поставил под вопрос ценность социально-политических прочтений ремейков хоррора, ее мнение взвешено и аргументировано. Особенно на фоне текстов, в которых социально-политические интерпретации ремейков хоррора ставятся во главу угла. Иногда такой подход приводит к курьезам. Например, сравнивания две версии «Черного рождества» (1974 и 2019, режиссер София Такал), один автор так увлекается анализом гендерно прогрессивного ремейка, что даже не упомянул версию «Черного рождества» 2006 года (режиссер Глен Морган) (Kavanagh. 2022), хотя существуют работы, учитывающие эту промежуточную версию, в частности исследование, посвященное сравнению оригинала и двух ремейков XXI века (Atay. 2023). Очевидно, если бы был учтен и этот вариант фильма, анализ мог бы быть более последовательным, взвешенным, полноценным и, в конечном счете, любопытным. Ми старается избегать прямолинейных выводов в анализе. Однако в зону ее внимания не попали некоторые важные ремейки, например «Детские игры» (2019). Если бы Лаура Ми взяла фильмы, которые пока еще не были проанализированы другими учеными, это пошло бы ее книге лишь на пользу. Но все это – незначительные критические замечания, которые без проблем можно игнорировать. Ведь Ми сказала самое главное: «Ремейки ужасов не сигнализируют о недостатке творчества в жанре хоррора, но являются свидетельством этого творчества» (Mee. 2022. Р. 171).

Глава 2.2. Франшизация

В предыдущей главе мы могли заметить, что ремейки и франшизы – особенно это касается жанра хоррор – неразрывно связаны. Тем не менее ученые, пытаясь разобраться в океане эмпирического материала, разводят эти понятия, хотя, стоит признать, так или иначе, на что бы авторы ни делали акцент в своих исследованиях, вкратце описывать приходится все смежные понятия: ремейк, франшиза, ребут, реквил и т. д. Франшизы ныне процветают не меньше ремейков. Если брать только текущее десятилетие, то можно увидеть расцвет классического хоррора в виде ребутов, ремейков и сиквелов знаменитых франшиз. К сожалению, не повторить примеры, упомянутые в предыдущей главе, невозможно, но мы будем стараться.

В 2021 году на малые экраны перебралась франшиза «Чаки», став сериалом, третий сезон которого появился в 2024 году. На больших экранах прошла трилогия ребута франшизы «Хэллоуин», снятая Дэвидом Гордоном Грином: «Хэллоуин» («Halloween», 2018), «Хэллоуин убивает» («Halloween Kills», 2021) и «Хэллоуин заканчивается» («Halloween Ends», 2022). В самом начале 2022 года в прокат вышел пятый «Крик», в 2023-м – «Крик 6». В 2022 году состоялись платформенные релизы прямого сиквела франшизы «Техасская резная бензопилой» Дэвида Блу Гарсии и ребут «Восставшего из ада» Дэвида Брукнера. В 2023 году в прокате шли ребут «Зловещих мертвецов», очередная часть франшизы «Изгоняющий дьявола» («Изгоняющий дьявола. Верующий» («The Exorcist: Believer», режиссер Дэвид Г. Грин)) и юбилейная – десятая – серия франшизы «Пила», к слову, появившейся в XXI столетии. Наконец, в 2024 году на больших экранах успешно прошел «Омен. Первое знамение» («The First Omen») Аркаши Стивенсон. Продолжают выходить успешные хоррор-сериалы типа «Американская история ужасов», получающие спин-оффы наподобие свежего шоу «Американские истории ужасов» («American Horror Stories», Hulu), первый сезон которого вышел в 2021 году. С 2022 года франшиза «Ходячих мертвецов» расщепилась на множество сериалов – кроме уже существующих спин-оффов после окончания основного сериала появились «Истории ходячих мертвецов» («Tales of the Walking Dead», 2022, AMC), «Ходячие мертвецы. Мертвый город» («The Walking Dead: Dead City», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Дэрил Диксон» («The Walking Dead: Daryl Dixon», 2023 – наст. вр., AMC), «Ходячие мертвецы. Выжившие» («The Walking Dead: The Ones Who Live», 2024, AMC). В 2021 году вышла очередная часть серии «Паранормального явления» – «Паранормальное явление. Ближайший родич» («Paranormal Activity: Next of Kin», режиссер Уильям Юбэнк). И все это лишь малая часть примеров.

Даже по перечисленным фильмам и сериалам видно, что, кажется, хоррор-франшизы остаются одной из наиболее важных форм хоррора XXI столетия. Ничего удивительного в том, что исследователи наконец собрались с силами и выпустили сборник эссе, посвященный исключительно хоррор-франшизам вообще, а не отдельным франшизам типа «Зловещие мертвецы» (Riekki, Sartain. 2019). Сборник эссе «Хоррор-франшизы в кинематографе», собранный Марком Маккеной и Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021), в некотором смысле повышает культурную ценность феномена, который многие ученые и даже поклонники все еще считают недостойным в культурных иерархиях. Считается, что хоррор-франшизы – одна из тех тем, культурную ценность которой еще предстоит доказать. Собственно, в этом и состоит цель редакторов – доказать, что как бы не вполне достойная тема в исследованиях хоррора является вполне себе достойной, если вообще не самой интересной. Именно этому тезису посвящено введение к сборнику Маккены и Проктора, которые уделяют проблеме куда больше места, чем рассказу о том, что же читатель узнает из книги. И это не страшно, потому что книга заслуживает того, чтобы ее прочитали целиком.

Маккена и Проктор обращаются к истокам проблемы, показывая, как некритически воспроизводится внутри академии тезис о том, что, с 1980-х годов началось то, что киновед Питер Уэллс назвал «макдонализацией фильмов ужасов» (Wells. 2000. Р. 93), то есть попытки студий использовать нарративные формулы тех или иных оригинальных фильмов, чтобы заработать как можно больше денег. Такими примерами являются франшизы «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Пятница, 13-е», «Восставший из ада», «Кошмар на улице Вязов», «Детские игры» и т. д. Обратим внимание, что четыре из шести названных франшиз нашли свои продолжения или были перезапущены в 2020-х годах, а некоторые – и не раз. Далее авторы приводят многочисленные высказывания ученых, принижающих важность продолжений и отдающих приоритет оригинальным авторским высказываниям, впоследствии коммерциализированным студиями. Так что редакторам приходится с грустью констатировать: «К сожалению, подобные утверждения, сделанные от имени воображаемой аудитории, относительно типичны в исследованиях фильмов ужасов» (McKenna, Proctor. 2021. P. 6). Вместе с тем, кроме этого доминирующего дискурса в академии были и альтернативные мнения. Так, британский исследователь Мэтт Хиллс на примере франшизы «Пятница, 13-е» показал, что критики и ученые попадают в то, что он назвал «ошибкой шаблона», утверждая, что любые сиквелы всегда эксплуатируют оригинал. Согласно Хиллсу, вместо того, чтобы оценить продолжения «Пятницы, 13-ого» по достоинству, авторы лишь осуждали их как «шаблонные», даже не имея представления о том, чем в действительности являлись эти картины, тем самым совершая куда более шаблонные высказывания, чем была данная франшиза сама по себе (в первой серии убийца не Джейсон Вурхиз; хоккейную маску Джейсон надевает не в первой, а в третьей серии; свое фирменное оружие убийства Джейсон начинает применять не сразу и т. д.) (Хиллс. 2014). Но такие ученые, как Хиллс, по мнению Маккены и Проктора, в течение долгого времени оставались в меньшинстве (наряду с Хиллсом называется также Питер Хатчинс, уважающий хоррор-франшизы (Hutchings. 2004)).

Больше других от Маккены и Проктора досталось Робину Вуду – священной корове американской кинокритики. Вуд был одним их тех, кто определенно не просто повысил, а в принципе сформировал культурную ценность американского хоррора и заговорил о том, что режиссеры, работающие в этом жанре, могут считаться настоящими авторами (Wood. 2003). По мнению Маккены и Проктора, проблема с подходом Вуда состоит в том, что он высоко ценил независимый американский хоррор 1970-х годов (таких режиссеров, как Джордж Ромеро, Уэс Крейвен, Тоуб Хупер, Джон Карпентер и т. д.) за свежесть и оригинальность и был резко настроен против хоррора 1980-х годов, встроившегося в политику рейгановского неолиберализма, то есть против тех же Крейвена, Хупера, Карпентера и т. д. Вуд всячески клеймил «нечестивую троицу Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера», называя многочисленные фильмы о них «реакционными фантазиями». При этом он продолжал восхищаться «франшизой» о «мертвецах» Джорджа Ромеро, который якобы продолжал делать оригинальные политические высказывания, хотя, как отмечают Маккена и Проктор, фильмы Ромеро были не менее шаблонными, чем указанные франшизы Крейвена (Фредди Крюгер), Хупера (Кожаное лицо) и Карпентера (Майкл Майерс), а у франшизы про Джейсона не было даже автора. В целом это верное наблюдение, с которым сложно спорить. Но на полях можно отметить, что, во-первых, Вуд был критиком, а не ученым, и мог позволить себе какие угодно оценочные высказывания. Во-вторых, хотя он отчасти и мог сформировать ненависть к франшизам, это не его вина, и его рассуждения о хорроре все еще очень любопытно читать.

Существенную часть введения Маккена и Проктор посвящают тому, как циркулируют «культовые франшизы», то есть тому, как некоторые компании пытаются продавать фанатам настоящий аутентичный хоррор, запаковывая в привлекательные бокс-сеты целые коллекции старых фильмов. Это определенно тема Марка Маккены, которую он развивает в другой своей книге (McKenna. 2017). К слову, это одно из немногих мест, где речь идет именно о потреблении форматов. В целом почти все главы книги посвящены определенным формам нарратива – тема, которой занимается Уильям Проктор (Proctor. 2017). Главный вывод, который делают редакторы, состоит в том, что «хоррор-франшиза» – это сложная дискурсивная категория. С одной стороны, они признают, что медиафраншиза во всех ее разнообразных формах – это способ производства, основной мотивацией которого является «чистая прибыль», с другой – франшизы представляют собой «развивающиеся нарративы», которые создают эмоциональные связи между зрителями вообще и между аудиторией и культурным продуктом в частности. Так что «кинофраншиза не является ни строго экономическим, ни строго культурным [феноменом. – А. П.], а скорее свидетельствует о диалектическом конфликте между выгодой и повествованием, бизнесом и сторителлингом – конфликте, который не может быть разрешен просто» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 22). Этот ключевой тезис фактически отражается во всех эссе сборника, которые станут дальнейшим материалом нашего анализа.

История о классических хоррор-франшизах студии Universal («Создание воображаемых миров ужасов. Трансфикциональное повествование и цикл франшиз о монстрах студии Universal») – самая «историческая» глава, написанная Уильямом Проктором (McKenna, Proctor. 2021. Р. 29–50). С нее начинается книга и она выделена особо, так как далее речь идет о более современных феноменах. Затем следует первая из четырех частей книги – «Слэшеры и постслэшеры». Все рассматриваемые в этой главе кейсы получили сиквелы, ремейки или ребуты в XXI веке: «Техасская резня бензопилой», «Хэллоуин», «Чужой», «Кошмар на улице Вязов». Закономерно эта часть начинается с обсуждения франшизы «Техасская резня бензопилой». Хотя оригинальный фильм имеет много общих характеристик с классическими слэшерами, среди исследователей нет единства насчет того, можно ли считать картину слэшером, тем более первым. В 1980-е годы Кэрол Кловер начинала свой знаменитый анализ субжанра слэшер именно с этой картины (фильмы от Хичкока и до оригинальной «Техасской резни бензопилой» были прелюдией к субжанру), она в целом периодизирует классические слэшеры между первой серией и ее сиквелом 1986 года (Кловер. 2014). При этом в 2011 году Ричард Ноуэлл заявил, что все-таки «Техасская резня бензопилой» имеет «лишь косвенное сходство с подростковыми слэшерами» (Nowell. 2011. Р. 58). Возможно, именно этот проблемный характер субжанра и делает фильм куда более трудным для франшизации, чем все последующие настоящие слэшеры, появившиеся в 1980-е годы. Отсюда в главе «Техасская резня бензопилой. “Своеобразная, блуждающая” франшиза» Марк Бернар (McKenna, Proctor. 2021. Р. 53–65) пытается ответить на этот вопрос: почему один из самых культовых фильмов, получивших несколько продолжений, так и не стал классической франшизой. Опираясь на идеи Клэр Пэроди (Parody. 2010), Бернар приходит к выводу, что для франшиз построение мира (world-building) является важнейшей практикой, потому что каждый следующий эпизод сериала должен опираться на предыдущий и предлагать зрителям не одну, а несколько точек входа в сплоченную общую вселенную. Это и есть одна из ключевых проблем «Техасской резни бензопилой». Бернар пишет: «Дискурсы подлинности и мифологии создали почти непроницаемое силовое поле вокруг первого фильма, который не поддался сиквелизации. Легенда и репутация фильма сделали исходный текст нестабильным и трудным для воспроизведения, предвещая проблемы, с которыми франшиза столкнется после появления сиквелов и ремейков» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 54). Бернар полагает, что по этой причине каждый новый фильм «франшизы» «Техасская резня бензопилой» не просто не строит, а буквально разрушает мир вселенной, игнорируя или бросая вызов предыдущим картинам. В меньшей мере, но эта же участь постигла франшизу «Хэллоуин»: особенно это касается последних картин, снятых Дэвидом Гордоном Грином, – «Хэллоуин» (2019) и «Хэллоуин убивает» (2021) и «Хэллоуин заканчивается» (2022), которые представляют собой единую трилогию.

Ожидаемо, что следующая – третья – глава первой части сборника посвящена франшизе «Хэллоуин». Автор текста, Мюррей Лидер, который ранее опубликовал монографию об оригинальном фильме в серии «Адвокаты дьявола» (Leeder. 2014), исследует долговременное влияние, которое репутация Джона Карпентера как автора оказала на всю франшизу «Хэллоуин» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 66–80). Надо сказать, что проблемы франшизации «Хэллоуина» в целом активно обсуждаются среди ученых. Так, «Хэллоуин 2007» (2007) Роба Зомби стал одновременно ремейком картины Карпентера (1978) и ребутом серии, фактически оборвав историю, рассказанную в семи частях (за исключением «Хэллоуин 3. Сезон ведьм» («Halloween III: Season of the Witch», 1982) Томми Ли Уоллеса). После провала «Хэллоуин 2» («Halloween II», 2009), снятого Зомби, франшиза была заморожена, пока в 2018 году компания Blumhouse не вернулась к теме – по итогу вышел «Хэллоуин» («Halloween») Дэвида Гордона Грина. Это был не сиквел «Хэллоуина 2» Роба Зомби, но «верный» (и прямой) сиквел оригинального фильма Карпентера – «стратегия, направленная на исправление множества разрывов, которые преследовали серию на протяжении примерно двух десятилетий; разрывов, которые проявлялись в существовании множественных ретконов» (Proctor. 2023. P. 53). Участие Джона Карпентера в качестве продюсера трилогии Грина способствует тому, что трилогия воспринимается как более престижная, подлинная и близкая к оригинальной картине 1978 года (Leeder. 2021). На этом основании Уильям Проктор предлагает скорее использовать термин «реткоин», чтобы лучше понять новую трилогию. То есть «Хэллоуин» Дэвида Гордона Грина – это не ребут, а «новый» сиквел во франшизе: «Этот акт ретконизации значительно сократил официальные параметры повествовательной траектории франшизы, что позволило исключить то, что воспринимается как повествовательный детрит» (Proctor. 2023. P. 54).

Стив Джонс, сравнивая перезапуски франшиз «Крик» и «Хэллоуин», отдает предпочтение последнему, так как он бросает вызов сиквелизации и предлагает настоящее обновление франшизы. Рассматривая сиквелы главных серий слэшеров и анализируя способы, которыми они обновляют повествовательное прошлое, Джонс приходит к выводу, что «Крик» (2022) и «Хэллоуин» (2018) занимают неоднозначные позиции по отношению к оригиналам, находясь где-то между сиквелом, ремейком и ребутом, то есть являются «риквелами», как это называют в пятом «Крике», хотя термин появился раньше и даже обсуждался в научной среде. По мнению Джонса, метамодернистский слэшер, к которому он относит «Хэллоуин», требует того, чтобы избавиться как от статуса сиквела (как культурной формы), так и от субжанра слэшера, ставшего синонимом сиквелизации. Чтобы проиллюстрировать эти утверждения, Джонс рассматривает «Крик» как контрпример «Хэллоуина»: продолжающаяся приверженность франшизы «Крик» постмодернизму сводит на нет его потенциал переосмысления прошлого и настоящего, закрывая продуктивные возможности для будущего субжанра. В свою очередь, «Хэллоуин» в этом отношении непреклонен, игнорируя все фильмы сериала, за исключением оригинала 1978 года. Так «Хэллоуин» становится метамодернистским слэшером, в основе которого лежит дух обновления, оптимизм перед лицом трагедии и желание внедрять инновации, а не разрушать традиции (Jones. 2024).

Но вернемся к рассматриваемому сборнику про хоррор-франшизы. Пятая глава первой части посвящена «Чужому», но не столько как франшизе самой по себе, сколько ее зрительской рецепции. Кейт Иган пишет про аудиторию франшизы, исследуя, как респонденты проекта «Вспоминая “Чужого”» сравнивали, противопоставляли и оценивали серии через концепцию «атмосферы» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 94–107). Можно сказать, что текст Иган – сам по себе часть франшизы: он написан по мотивам книги, вышедшей в 2016 году «Аудитория “Чужого”. Сравнивая и оценивая классическое кино» (Barker et al. 2016). Иган была одной из четырех редакторов проекта. Поэтому ее текст лучше воспринимается в контексте основной книги. И да, несмотря на то, что сборник Маккены и Проктора вышел в 2021 году, в тексте Иган нет размышлений про фильм «Чужой. Завет» («Alien: Covenant»), потому что исследование проводилось в 2016 году, а последняя на сегодняшний день картина Ридли Скотта о Чужом вышла в 2017 году.

Наиболее любопытная глава первой части – четвертая. В своем тексте «Если Нэнси не проснется с криком. Сериал “Улица Вязов” как повторяющийся кошмар» Стив Джонс ставит под вопрос мнение о том, что Уэс Крейвен, создатель и режиссер оригинального фильма, четко установил диегетические и онтологические «правила», которые были якобы нарушены последующими частями (McKenna, Proctor. 2021. P. 81–93). Джонс начинает с того, что оспаривает устоявшуюся точку зрения творческого коллектива, работавшего над оригиналом, на то, что все картины франшизы развивались по нисходящей линии по отношению к первой серии. Крейвен и продюсер Роберт Шей считали, что онтология бодрствования и онтология сновидений не должны были пересекаться во вселенной «Кошмара на улице Вязов». Первый мир подчиняется физическим законам, второй же данные законы нарушает, но при этом все, что происходит в мире снов, остается в мире снов. Джонс обращает внимание на очевидную вещь: это странное «правило» нарушается уже в первом фильме Крейвена, когда Фредди Крюгер причиняет вред телам подростков в их снах и это приводит к физическим повреждениям тел сновидцев в мире бодрствования. Отсюда Джонс делает вывод, что, во-первых, онтология – не главное для данной франшизы, а во-вторых, последующие части не хуже оригинала: «Различные режиссеры вносят свой вклад в сериал, каждый из которых добавляет новые элементы по мере того, как они задним числом развивают актуальную историю. Хотя Фредди – единственный повторяющийся персонаж “Кошмара на улице Вязов”, объединяющие сериал мотивы не позволяют ему оставаться всего лишь девятью косвенно связанными историями» (McKenna, Proctor. 2021. P. 82). Так что этот сериал следует воспринимать в совокупности – как цельный метатекст, а не отдельные главы.

Здесь, раз уж речь зашла о качестве франшизы, будет уместно привести шутку из «Восстания зловещих мертвецов» (2023). В одной из сцен два мальчика заходят к своей соседке, чтобы пригласить к себе посмотреть все фильмы про Фредди Крюгера, пока их мать на дежурстве. Младший комментирует высказывание насчет всех фильмов о Фредди так: «Да, даже дерьмовые», на что получает резкий ответ: «Нет с ним дерьмовых». В целом, исключительно по моему личному, то есть субъективному, мнению, в отличие от других упоминаемых франшиз, в «Кошмаре на улице Вязов» в самом деле нет ни одного фильма, который можно было бы считать проходным, неудачным или неуместным – у каждого из них свой шарм, даже у якобы неудачного ремейка 2010 года. Некоторые авторы настолько ценят ремейки, что даже пытаются найти объективные причины его провала. В частности, Уильям Проктор в статье, вышедшей в 2020 году, одной из таких причин называет желание режиссера нового «Кошмара на улице Вязов» сделать абсолютно новый фильм, а также сопутствующую этому рекламную кампанию, в которой автор регулярно подчеркивал, что хотел бы сделать с франшизой то же, что Кристофер Нолан сделал с «Бэтменом»: «“Бэтмен” Нолана становится линзой, через которую зрители должны смотреть на ремейк “Кошмара на улице Вязов” Уэса Крейвена, снятый Байером, – стратегия, указывающая на опасности ремейка и ребута канонического хоррор-фильма» (Proctor. 2020. Р. 230). У Лауры Ми иной взгляд на ребуты классических франшиз в XXI столетии. В своем исследовании о ремейках американских фильмов ужасов она подробно анализирует три перезапуска классических франшиз – «Техасская резня бензопилой», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов», – «чтобы понять, как ребуты адаптировали оригинальные фильмы и развивали соответствующие серии. Усиливая персонажей, предысторию и повествование, ремейки одновременно переписывали и опирались на мифологию франшизы, используя культовый статус первоначальных антагонистов, чтобы привлечь как имеющуюся, так и новую аудиторию. Отличая ремейки от их исходных текстов, продюсеры полагались на узнаваемость бренда и ностальгию по сериалам при продвижении фильмов. Это ставит под сомнение аргумент о том, что ребуты стремятся отречься от своих истоков и “снова начать сначала”» (Mee. 2022. Р. 47).

Если первая часть книги Маккены и Проктора посвящена классическим франшизам, все еще определяющим ключевые направления хоррора XXI столетия, то во второй части речь идет о том, что именно нового появилось в этом веке. Фактически оба структурных элемента этой части повествуют о студии Blumhouse. В шестой главе Тодд К. Платтс описывает, как компания стала ключевым игроком на рынке хорроров в 2010-х годах после успеха «Паранормального явления», создав уникальную модель франшизации, бросившую вызов студийным блокбастерам. Суть этой модели в том, что при микроскопическом бюджете компания отдает приоритет уникальному режиссерскому видению. Платтс пишет именно про коммерческую стратегию компании, уделяя внимание таким ее прибыльным хоррор-франшизам, как «Паранормальное явление» (2009 – наст. вр.), «Астрал» (2011 – наст. вр.), «Судная ночь» (2013 – наст. вр.) и «Хэллоуин» (1978 – наст. вр. (именно компания Blumhouse выпустила трилогию Дэвида Гордона Грина)) – про все эти франшизы есть подробные материалы в книге под редакцией Платтса, посвященной Blumhouse (Platts, McCollum, Clasen. 2022). Среди прочего это позволяет Платтсу описать на примере Blumhouse возможности и ограничения в киноиндустрии в период с 2010 по 2019 год и «институциональное положение ужасов в эпоху финансово раздутых блокбастеров» (McKenna, Proctor. 2021. P. 112). В седьмой главе «Когда подтекст превращается в текст: “Судная ночь” сражается за Американский кошмар» Стейси Эбботт работает с конкретным кейсом продукции Blumhouse: она показывает, как франшиза «Судная ночь» наряду с экшеном и скримерами предлагает социальные комментарии и «сознательно выводит “Американский кошмар” на поверхность, представляя подтекст в виде текста» (McKenna, Proctor. 2021. P. 129). Подробнее франшизу «Судная ночь» мы обсудим в другой главе этой книги.

Третья часть сборника «Хоррор-франшизы в кинематографе» под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора тоже состоит из двух текстов и посвящена «культовым франшизам», то есть не мейнстримным, как, например, «Хэллоуин», но все же важным для фанатов и в целом для жанра хоррор. Восьмая глава написана самим Марком Маккеной. В статье «“На какой фильм похож ваш фильм?”. Обсуждая аутентичность в дистрибутивной сериальности франшизы о зомби» Маккена показывает, как дистрибьюторы сперва в Италии, а затем в Германии, Таиланде и США стремились использовать успех картины Джорджа А. Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978) так, чтобы создать альтернативные параллельные франшизы. То есть продюсерские компании придумывали неофициальные «франшизы» о зомби, переименовывая фильмы таким образом, чтобы обозначать их как «правильные» части сериала. При этом такие фильмы не только не были связаны нарративно, но и вообще были произведены разными студиями. Все эти картины не заимствовали персонажей или сюжетные ходы из предыдущих фильмов, но повторяли некоторые повествовательные линии (McKenna, Proctor. 2021. Р. 146). Разумеется, все это куда меньше относится к традиционным «настоящим» франшизам, но при этом представляет интересный кейс о том, как европейское эксплуатационное кино, заимствуя идеи из США, впоследствии возвращалось на американский рынок.

В девятой главе Сара Клири обращается к феномену «Я плюю на ваши могилы». Оригинальный фильм Мейера Зархи вышел в 1978 году, став однозначным культом грайндхаусных кинотеатров. Спустя 41 год сам Зархи снял сиквел – «Я плюю на ваши могилы. Дежа вю» («I Spit on Your Grave: Deja Vu», 2019). Между этими фильмами появилось сразу три картины: «Я плюю на ваши могилы» (2010) – ремейк оригинала Зархи, две другие – продолжения ремейка: «Я плюю на ваши могилы 2» («I Spit on Your Grave 2», 2013, режиссер Стивен Р. Монро) и «Я плюю на ваши могилы 3» («I Spit on Your Grave 3», 2015, режиссер Ричард Шенкман). В 2020 году компания Kaleidoscope Home Entertainment выпустила бокс-сет, содержащий все пять фильмов «франшизы», то есть «полное собрание самой шокирующей культовой франшизы кинематографа» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 14). Помимо прочего Клири пытается разобраться с проблемой жанрового своеобразия данной «франшизы», то есть ответить на вопрос, можно ли назвать серию «Я плюю на ваши могилы» хоррором. Задача сама по себе странная. Зачем разбираться с феноменом в книге про франшизы ужасов, если статус франшизы как «ужасов» ставится под сомнение? Если заключить этот вопрос в скобки, то текст качественный и абсолютно уместен в сборнике. Кроме того, утверждение о том, что оригинальный фильм (и, следовательно, его наследие) культовый, не ставится под сомнение. Подробнее о культовости оригинала можно прочитать в книге Дэвида Магуайера, посвященной исключительно оригинальной картине и ее культурному наследию (Maguire. 2018). В целом же текст Сары Клири очень важен, так как посвящен тому, что можно назвать «нижним хоррором» в XXI веке по аналогии с «нижним интернетом». Трилогия «Я плюю на ваши могилы», сделанная в XXI столетии, – не столь кричащая, как, скажем, франшиза «Человеческая многоножка» («The Human Centipede»), но жесткая, грубая и довольно шокирующая и при этом не считающаяся артхаусом. Это та часть современного хоррора, которая становится предметом анализа ученых реже, чем мейнстримные франшизы ужасов. К ребуту «Я плюю на ваши могилы» ученые, конечно, обращаются, однако часто они скорее обсуждают его в рамках иных проблем, связанных с медиа, нежели анализируют сами фильмы. Например, Деспойна Манциари рассматривает ремейк «Я плюю на ваши могилы» (2010), чтобы исследовать роль технологий в увековечивании женской виктимизации. Манциари устанавливает связь между физическим изнасилованием героини и нарушением ее субъектности, что осуществляется путем съемки без ее согласия – за счет этого в фильме поднимается более широкая социальная/медийная проблема, которую автор называет «медиаизнасилованием» (Mantziari. 2018).

Четвертая – и последняя – часть сборника Марка Маккены и Уильяма Проктора состоит из трех глав. Сами редакторы признаются, что эти эссе «выходят за рамки концепции» (McKenna, Proctor. 2021. P. 23). Но это не означает, что они уступают предшествующим текстам по качеству. В одиннадцатой главе «Когда франшиза – это не франшиза. Кейс “Впусти меня”» Саймон Бейкон рассказывает о том, как роман-бестселлер стал источником для шведского артхаусного вампирского хита, его американского ремейка, комиксов, (не снятого) телесериала, а также театральной постановки. «Впусти меня» («Let Me In») стала «франшизой», состоящей в основном из адаптаций, призванных упразднить предыдущие серии и переоткрыть франшизу заново. Каждая «часть» стремится расширить повествование, состоящее из адаптаций оригинального романа, но не для того, чтобы «построить мир», но потому, что «является результатом напряженности между автором книги и другими правообладателями» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 195). Именно поэтому франшиза «Впусти меня» – не франшиза типа «Звездных войн» («Star Wars»). В двенадцатой, последней, главе книги Сара Томас рассуждает о пересечении эстетики хоррора и иммерсивных медиа в таких франшизах XXI века, как «Пила», «Оно», «Заклятие» и т. д.

Самая любопытная глава четвертой части книги – десятая. В эссе «Сериальность между хоррор-франшизой и фильмом-антологией ужасов» Дэвид Черч сравнивает два формата: франшизу и фильм-антологию. Упрекнув ученых, что они упустили из внимания такой важный формат, как антология, Черч пытается показать, насколько сильно последняя могла оказать влияние на франшизацию хоррора: «…фильмы-антологии представляют собой важное недостающее звено в том, как концептуализировать хоррор-франшизы и рассуждать об их критическом восприятии» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 180). Черч отмечает, что монстр в различных франшизах (Фредди Крюгер, Джейсон Вурхиз, Майкл Майерс и т. д.) был не просто объединяющей текстовой сущностью, но и выполнял функцию нарратора по примерам сериалов-антологий наподобие оригинальной «Сумеречной зоны», лицом которой был Род Серлинг, или новой версии шоу, в которой ведущим стал Джордан Пил. Но если монстр из той или иной франшизы соответствует репрезентационному способу повествования, то нарратор – презентационному, тем самым первый является диегетическим персонажем, в то время как второй – квази-диегетическим (McKenna, Proctor. 2021. Р. 187).

Поэтому когда хоррор-франшизы превращались в сериалы-антологии, последние могли быть успешны или не успешны в зависимости от наличия монстра во франшизе. «В отличие от попыток антологизировать “Хэллоуин” и “Пятницу, 13-е”, сериал “Кошмары Фредди” выдвигает на передний план роль монстра как ключевого элемента своей франшизы, используя этого персонажа для оформления отдельных эпизодов не только как нарратора/ведущего сериала-антологии, но и как активного, уже известного по фильмам диегетического персонажа» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 188). Вынужден отметить, что хотя Черч и заявляет об успешности сериала 1980-х годов «Кошмары Фредди» («Freddy’s Nightmares», 1988–1990), его создатели считают его не слишком удачным. Дело в том, что сериал «Кошмары Фредди» был отменен после второго сезона. Однако есть и другая связь фильмов-антологий и хоррор-франшиз. Например, во франшизе «Пункт назначения» («Final Destination», 2000–2011) отсутствует как таковая фигура монстра, которая обычно объединяет франшизы ужасов. Все пять частей серии различаются скорее декорациями. Отсутствие монстра, с точки зрения Дэвида Черча, делает эту франшизу похожей на фильмы-сборники-антологии типа «Азбука смерти» («The ABCs of Death», 2012, режиссеры Кааре Эндрюс, Анджела Беттис, Элен Катте и др.), сегменты которой связаны лишь тем, что персонажи эпизодов умирают в соответствии с алфавитом. Я бы сказал, что рассуждения Черча могут оказаться чрезвычайно полезными не только и даже не столько для анализа современных хоррор-франшиз, сколько для понимания новейших сериалов-антологий ужасов как «Сумеречная зона», «Калейдоскоп ужасов» и «Навстречу тьме» («Into the Dark», 2018–2021), а также «Американских историй ужасов», снятых в течение последних нескольких лет.

В отличие от некоторых других сборников, «Хоррор-франшизы в кинематографе» определенно интересен целиком: в каждой части предлагается качественный анализ и интересный взгляд на существующие франшизы. К единственным минусам «коллекции эссе», как это принято называть в англоязычной академии, можно отнести то, что в ней нет материалов о других франшизах. Сами редакторы, конечно, это знают и не раз шутят во введении, что им требуется больше места и еще одна книга, чтобы осветить в ней другие темы: «Читатели, несомненно, заметят, что в этой коллекции отсутствуют многие темы – например, нет глав о сериях “Детские игры”, “Пятница, 13-е”, “Пункт назначения”, “Пила”, “Крик” и т. д., – но хоррор-франшиз просто слишком много, чтобы уместить все в одном сборнике такого рода (нам определенно понадобится книга побольше!)» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 22). В целом это не такая уж и большая проблема: про «Пятницу, 13-е», «Пилу» и «Крик» написано достаточно. Про «Пункт назначения» можно прочитать статью Юджина Бринкемы (Brinkema. 2015). Остались и другие темы, куда менее очевидные, нежели те, что упомянуты в цитате выше. Например, про хоррор-франшизы написано в книге Джоша Спигела «Хронология террора. Нарушенная континуальность сиквелов фильмов ужасов». Хотя книга ненаучная, помимо анализа франшиз «Пятница, 13-е», «Хэллоуин», «Кошмар на улице Вязов» и «Крик» в ней есть главы про «Детские игры» и «Лепрекона» («Leprechaun»). Кстати, помимо сериализации (шоу «Чаки») «Детские игры» получили ремейк в 2019 году, а в рамках вселенной «Лепрекон» в 2018-м появился прямой сиквел оригинальной картины «Лепрекон возвращается» («Leprechaun Returns»), снятый современным канадским автором Стивеном Костански (Spiegel. 2023). Научный анализ таких хоррор-франшиз, как «Зубастики» («Critters») или «Фантазм» («Phantasm»), можно найти в книгах Дэниела Херберта (Herbert. 2019) и Ларри Дуденхоффера (Dudenhoeffer. 2014) – тем более что «Зубастики» получили в XXI веке ремейк – «Зубастики нападают!» («Critters Attack!», 2019, режиссер Бобби Миллер), а также сериал «Зубастики: Новый загул» («Critters: A New Binge», 2019, режиссер Джордан Рубин), а «Фантазм» – заключительную часть старейшей серии – «Фантазм 5» («Phantasm: Ravager», 2016, режиссер Дэвид Хартман). Последние два примера говорят о том, что хоррор-франшизы, даже не самые известные, действительно беспокоят исследователей. Пока что это не самая обработанная, но весьма плодородная почва, и поэтому начинающие ученые могут смело отправляться в поле – смотреть фильмы и сериал про куклу-убийцу Чаки или пока еще дилогию «Счастливого дня смерти» – «Счастливого дня смерти» («Happy Death Day», 2017) и «Счастливого нового дня смерти» («Happy Death Day 2 U», 2019) Кристофера Лэндона, – снятую, к слову, Blumhouse. Ясно одно: хоррор-франшизы занимают весомую часть того, что другие авторы назвали «эпохой франшиз» (The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy. 2019).

Глава 2.3. (Ре)адаптация Кинг-хоррора

Вот уже какое десятилетие Стивен Кинг остается одним из самых популярных писателей. Возможно, даже самым популярным. Причем не только в значении его известности, но и в смысле его ориентации на массового читателя – одно без другого, конечно, сложно представить. О том, что Кинг – самый популярный автор, можно судить хотя бы потому, как часто адаптируют его творчество для больших и малых экранов. Многие фильмы или сериалы, снятые по мотивам произведений Стивена Кинга, сами по себе обрели культовую репутацию и не то, что живут своей жизнью, но определенно являются существенным вкладом в бренд «Стивен Кинг» (Дрекслер. 2018). Адаптации Кинга так популярны, что можно говорить о двух ликах творчества писателя: «Стивен Кинг в кино» и «Стивен Кинг в литературе». Есть эмпирические подтверждения последнего тезиса: востребованность творчества Кинга для адаптаций привела к тому, что в последние годы мы получили сразу несколько ремейков уже не раз экранизированных романов и рассказов Кинга. Впрочем, насколько это ремейки – вопрос дискуссионный. Новые варианты уже экранизированных литературных источников могут считаться не только и не столько ремейками, сколько повторными адаптациями, или, как их еще называют, реадаптациями.

Только в минувшие полтора десятилетия вышли следующие ремейки / повторные адаптации фильмов, поставленные по мотивам творчества Кинга: 2013 год – «Телекинез» (первая адаптация, известная как «Керри», вышла в 1976 году, а между 1976 и 2013 годами были другие версии); 2017 и 2019 годы – две главы «Оно» (первая адаптация – 1990 год); 2019 год – «Кладбище домашних животных» (первая адаптация – 1989 год); 2020 год – «Дети кукурузы» (первая адаптация – 1984 год, а затем целая франшиза, правда, с очень низким культурным статусом); 2021 год – «Воспламеняющая взглядом» (первая адаптация – 1984 год).

Также в 2020 году на платформе Paramount+ вышел мини-сериал «Противостояние» («The Stand», режиссеры Джош Бун, Бриджет Паларди и др.), ставший ремейком «Противостояния» 1994 года, снятого Миком Гэррисом с востребованными на тот момент голливудскими актерами. Кроме того, в 2019 году вышел «Доктор Сон» («Doctor Sleep», режиссер Майк Флэнаган), легаси-сиквел «Сияния» (1980) Стэнли Кубрика, а в 2023 году на стриминговом сервисе Paramount+ появился приквел «Кладбища домашних животных» («Pet Sematary», 1989, режиссер Мэри Ламберт) – «Кладбище домашних животных. Кровные узы» («Pet Sematary: Bloodlines») Линдси Бир. Не все эти фильмы – будь они созданы для платформ или больших экранов – стали удачными, если судить по оценкам и сборам, но ясно одно: в XXI веке Стивена Кинга по-прежнему активно не только экранизируют (я не назвал иные оригинальные экранизации и сериалы), но и реадаптируют.

Разумеется, эта новая тенденция повторных адаптаций писателя должна была найти отклик в среде исследователей. Саймон Браун, автор книги об экранизациях Кинга (Brown. 2018), на обложке которой, между прочим, изображен Пеннивайз – главный антагонист книги и адаптаций «Оно», – посвятил тому, что он назвал «ремейкингом» творчества писателя, отдельную публикацию (Brown. 2019a. Р. 155–170). Выходят монографии, посвященные отдельным экранизациям писателя. Так, в серии монографий «Адвокаты дьявола», посвященной исключительно фильмам ужасов, вышли исследования о картинах, снятых по мотивам Кинга: «Калейдоскоп ужасов» («Creepshow», 1982, режиссер Джордж А. Ромеро) (Brown. 2019b), «Кладбище домашних животных» (1989) (McMurdo. 2023) и – возможно, наиболее интересное для нас – две главы «Оно» (2017, 2019) (Burger. 2023). Последняя книга особенно любопытна, так как она про фильм, который является одновременно ремейком телевизионного мини-сериала, повторной адаптацией (реадаптацией) знаменитого романа и нарративом, разделенным на две тесно связанные истории. В отношении последнего скажем, что примеры такого феномена встречаются нечасто: из наиболее известных можно назвать «Убить Билла» («Kill Bill»; 2003, 2004) Квентина Тарантино, «Дюну» («Dune»; 2021, 2024) Дени Вильнева и «Мятежную луну» («Rebel Moon»; 2023, 2024) Зака Снайдера.

Поскольку две главы (официально каждая из двух частей называется главой) «Оно» – 2017 и 2019 годов – интересны со многих точек зрения (как экранизация Кинга, как ремейк, как нарратив, как успешный фильм ужасов и проч.), далее подробнее остановимся на исследовании Алиссы Бергер, вышедшем в серии «Адвокаты дьявола» в 2023 году (Burger. 2023).

Книга Алиссы Бергер выгодно контрастирует с ангажированными политическими интерпретациями двух фильмов Энди Мускетти. Эти трактовки можно разделить на две группы: 1) традиционную критику репрезентации гендера и расы (Hansen. 2017; Christensen, Hester. 2019; Wetmore. 2020; Williams. 2020) и 2) прочтения злого клоуна Пеннивайза как символа Дональда Трампа (Poole. 2019; Geller. 2019; Platts. 2023). Стоит признать, что в книге Бергер также уделяется внимание гендерным и расовым темам, но они не доминируют в общем повествовании. Для сравнения: ученые из других стран пишут про «Оно» совсем в другом контексте. Так, исследователь из Турции Бурак Баюльген рассуждает про каббалу и спиритуализм дуологии Мускетти (Bayulgen. 2024), а итальянцы Стефания Антониони и Маноло Фарчи анализируют дуологию социологически, полагая, что два тома лучше всего отражают «эстетику постмиллениалов» (Antonioni, Farci. 2018). Учитывая историографический контекст темы, книга Алиссы Бергер становится еще более интересной, чем если бы мы рассматривали ее в отрыве от научных исследований «концептуального портмоне» «Оно». Подчеркнем, что этим книга тем более важна, так как, скажем, исследование Шелли Макмурдо о фильме «Кладбище домашних животных» строится именно вокруг оригинала (первой экранизации), который, правда, сопоставляется с ремейком (McMurdo. 2023. Р. 90–96), в то время как работа Алиссы Бергер именно про ремейк, который кратко сравнивается с оригиналом – телевизионным мини-сериалом 1990 года. То есть Бергер, автор другой, более крупной книги про Кинга (Burger. 2016), находит новую версию «Оно» даже более значимой, чем двухсерийный телефильм 1990 года, который сам по себе стал культовым явлением, что является большой редкостью для телевизионных проектов (Riekki. 2020). В чем же загадка фильмов 2017 и 2019 годов?

Во введении Алисса Бергер отмечает, что 2017 год стал важнейшим для жанра хоррор. За 12 календарных месяцев вышло несколько ключевых фильмов ужасов, которые критики, зрители и ученые вспоминают до сих пор. Например, это дебют Джордана Пила «Прочь», «Сплит» («Split») М. Найта Шьямалана (вторая часть трилогии авторской вселенной про супергероев), сиквелы франшиз типа «Ужас Амитивилля. Пробуждение» («Amityville: The Awakening», режиссер Франк Халфун), «Проклятие Аннабель. Зарождение зла» («Annabelle: Creation», режиссер Дэвид Ф. Сандберг), «Чужой. Завет», а также ребут франшизы «Пилы» братьев Спириг, выпущенный в России как «Пила 8», хотя это именно перезапуск серии, в оригинале известный как «Jigsaw». Особенно важно, что в том же году вышли первый образец постхоррора «Оно приходит ночью» («It Comes at Night», режиссер Трей Э. Шульц) и один из знаковых фолк-хорроров «Ритуал» («The Ritual», режиссер Дэвид Брукнер), а жанр комедийного слэшера был возрожден благодаря появлению «Счастливого дня смерти». Стоит также добавить, что в 2017 году для больших экранов появилась экранизация Кинга «Темная башня» («The Dark Tower», режиссер Николай Арсель) и вышли два Кинг-хоррора для платформ: «1922» Зака Хилдитча и «Игра Джеральда» («Gerald’s Game») Майка Фланагана, который стал одним из самых успешных адаптаторов Кинга среди молодых режиссеров. Не говоря про сериалы – только в 2017 году вышли шоу «Мистер Мерседес» («Mr. Mercedes», 2017–2019, режиссеры Джек Бендер, Лора Иннес, Джон Дэвид Коулз и др.) и «Мгла» («The Mist», режиссеры Гай Ферленд, Ник Мерфи, Адам Бернштейн и др.) – первый сезон сериала «Мгла» вышел ровно через десять лет после одноименной экранизации Фрэнка Дарабонта и, к сожалению, у фанатов не пользовался такой же популярностью, как оригинальный фильм. На фоне всего этого изобилия фильмов ужасов 2017 года Алисса Бергер выделяет именно «Оно». Ответ на вопрос, почему она так делает, мы получаем из последующих глав исследования. Правда, есть вопрос, который повисает в воздухе и который здесь следует предварительно задать: насколько получается у Бергер доказать, что две главы «Оно» превосходят все названные хорроры 2017 года, а то и многие хорроры XXI столетия? Ответ на него мы получим, узнав содержимое книги.

Важная фактическая информация о предсъемочном периоде новой версии «Оно» также содержится во введении. Сперва о проекте было объявлено в 2009 году. Тогда в качестве сценариста назывался Дэйв Кайганич, а картина задумывалась как единый полнометражный фильм, действие которого происходит в наши дни. В 2012 году на позицию режиссера был приглашен Кэри Фукунага, который также должен был написать сценарий в соавторстве с Чейзом Палмером. При этом уже тогда было известно, что проект будет состоять из двух глав. В 2015 году Фукунага, заявив о творческих разногласиях с продюсерами, ушел из проекта. В качестве сценариста, который все же реализовал проект, выступил Гэри Доберман, но вклад Фукунаги и Чейза был существенным, и поэтому в первой главе «Оно» они числятся в качестве соавторов сценария. Однако Доберман стал автором сольного сценария второй главы «Оно» (более того, в итоге он стал режиссером грядущей повторной адаптации произведения Кинга «Жребий» («Salem’s Lot»)). Одновременно с новым сценаристом в качестве режиссера был приглашен аргентинец Андрес (в титрах «Оно» – Энди) Мускетти, на тот момент автор относительно успешного хоррора «Мама» («Mama», 2013).

Чтобы доказать актуальность «Оно» (2017), Алисса Бергер рассказывает о том, как главный злодей – клоун Пеннивайз – стал мемом и важной частью американской популярной культуры. Успех фильма, по мнению Бергер, во многом зависел от этого заигрывания с популярной культурой вообщеи, в частности, с образом Пеннивайза из существующего сериала: «Подобно культовым действующим франшизам, таким как “Хэллоуин” и “Пятница, 13-е”, фильмы Мускетти “Оно” позволяют зрителям вернуться к узнаваемому повествовательному шаблону и знакомому, вызывающему ностальгию злодею. Хорошо известные и ожидаемые страхи – как из классических образов ужасов, которые легли в основу романа Кинга, так и из незабываемых образов из мини-сериала Томми Ли Уоллеса 1990 года – сочетаются с новыми ужасами, предлагая современный взгляд на старую историю в обновленных временных рамках, со свежими лицами и с новым подходом» (Burger. 2023. Р. 4). Исходя из этого важного замечания Алисса Бергер строит свое повествование.

В первой главе книги две главы «Оно» помещаются в широкий контекст «канона Кинга»; здесь же речь идет о сложных процессах адаптации, ремейка и сиквела: «Любая адаптация творчества Кинга никогда не может быть полностью отделена от более широкого контекста кинговских фильмов, телесериалов, мини-сериалов и других вариаций популярной культуры, существующих на протяжении многих лет» (Burger. 2023. Р. 12). Во второй главе городок Дерри анализируется как традиционное готическое «плохое место», в котором прошлое и настоящее неразрывно переплетаются. Третья глава ожидаемо посвящена образу Пеннивайза. В четвертой главе речь идет о детском опыте Клуба неудачников, связанном с Оно, а в пятой – о возвращении уже взрослых Неудачников в Дерри. Все это сопровождается ссылками на научную литературу, что впоследствии мы тоже прокомментируем.

Чтобы было понятно, о чем идет речь, но также чтобы не заставлять читателя мучиться, запоминая все имена Неудачников, вкратце изложим сюжет. В начале первой главы маленького мальчика Джорджи убивает злая сущность в виде клоуна, спрятавшаяся в сточной канализации. Старший брат Джорджи Билл винит себя в его смерти и переживает этот опыт. Билл и три его друга – аутсайдеры. На протяжении фильма они принимают в свой Клуб (неудачников) мальчика с избыточным весом, темнокожего парня-сироту Майка и девочку Бев. Всем им является ужасающий клоун Пеннивайз (Оно), питающийся их страхами. Они начинают свое расследование и в конце картины, спустившись в колодец, находящийся внутри заброшенного дома, сражаются с Оно и побеждают его. Действия второй главы происходят 27 лет спустя. Проживающий в Дерри Майк звонит членам Клуба неудачников и сообщает, что им нужно приехать в город детства, так как Оно вернулось и взялось за старое – за террор. Один из тех, кому позвонил Майк, тут же заканчивает жизнь самоубийством. Остальные едут в Дерри. Взрослые Неудачники почти не помнят свой детский травмирующий опыт, но, приехав в Дерри, вскоре встречаются с Пеннивайзом и вступают с ним в сражение.

Первая глава исследования Алиссы Бергер называется «Текст, время и адаптация». Возможно, это наиболее любопытная глава в теоретическом плане. Внушительный по объему роман Кинга вышел в 1986 году. Нужно сказать, что самому роману и его адаптациям в последние несколько лет было посвящено два масштабных исследования, представляющих собой коллекции эссе (Riekki. 2020; May. 2022). Романом сразу заинтересовались кинематографисты. Уже работавший со Стивеном Кингом Джордж Ромеро начал работу над текстом, но покинул проект, так как продюсеры ограничивали его творческую свободу. Несмотря ни на что, в 1990 году роман «Оно» был адаптирован как двухсерийный телевизионный фильм (мини-сериал), в котором роль Пеннивайза исполнил культовый актер Тим Карри^[16]. Для режиссера Томми Ли Уоллеса, занявшего место Ромеро, на тот момент это был едва ли не самый важный проект в карьере, так как до этого он снимал сериалы и сиквелы громких хорроров: третью часть франшизы «Хэллоуин» («Хэллоуин 3. Сезон ведьм», 1982) и вторую – вампирского триллера «Ночь страха» («Ночь страха 2» («Fright Night, Part 2», 1988)). Сегодня можно сказать наверняка, что это был самый важный момент в его карьере: у Уоллеса нет более узнаваемого проекта, у которого к тому же были бы такие высокие оценки зрителей (6,8 на IMDB и 7,0 на Кинопоиске). Фильм стал культовым именно потому, что его показали по телевидению: «Основная причина, по которой злой клоун Пеннивайз так широко известен, заключается в том, что его видели почти в 18 миллионах семей, в том числе дети и подростки. Если бы это был театральный релиз с рейтингом PG или R, его аудитория сократилась бы на две трети. […] Никогда прежде страшный клоун не появлялся в гостиных по всей стране в прайм-тайм» (Radford. 2016. Р. 67).

«Оно» было впервые адаптировано в 1990 году, и этот год оказался важным и символическим. В самом романе Кинга прошлое и настоящее активно чередуются. События лета 1958 года и предшествующие эпизоды перемежаются с тем, что происходит в 1985 году, то есть 27 лет спустя. События первой главы «Оно» Энди Мускетти (2017) происходят в 1990 году, то есть именно тогда, когда вышла первая экранизация романа, к чему мы еще вернемся. То есть цикл появления Пеннивайза в Дерри равняется циклу его появления в популярной культуре – 27-ми годам. Вместе с тем эти временны́е линии в самом романе четко разграничены главами. Однако по мере развития повествования границы между прошлым и настоящим в книге все больше стираются, и два времени сливаются во что-то единое. Этот подход воспроизведен в сериале 1990 года и только во второй главе «Оно» (2019) – первая глава, как уже сказано, посвящена исключительно событиям 1990 года.

Бергер замечает очевидное: для многих зрителей любая адаптация Кинга – это «фильм Стивена Кинга», причем эта идентификация часто выходит на передний план даже на уровне маркетинга. Исходный текст и его адаптация, взятые вместе, часто предлагают новый способ взаимодействия с книгой и фильмом. Однако это взаимодействие читателей и зрителей зависит от их осведомленности и кругозора. И хотя эта мысль банальна, в отношении экранизаций Кинга она не кажется лишней. В случае концептуализации адаптации Бергер опирается на подход Томаса Лейтча, выделяя среди прочих видов адаптации ревизию и коррекцию. Так, Мускетти скорректировал роман, сильно ужав его, и обновил временно́й период фильма, перенеся детство кинговских Неудачников из середины 1950-х годов на конец 1980-х. Тем самым, считает Алисса Бергер, была извлечена максимальная выгода из популярной ностальгии по популярной культуре 1980-х годов. Мускетти делает 1989/1990 год временем действия, то есть тот момент, когда Неудачники из сериала Уоллеса стали взрослыми, что уже на метауровне символизирует возвращение Пеннивайза, ставшего важной частью популярной культуры и одним из самых известных монстров хоррора, при этом долгое время остававшегося без собственной франшизы.

Алисса Бергер считает, что «Оно» 2017 года – это одновременно повторная экранизация Кинга и ремейк. Иными словами, Мускетти был обязан учитывать существующий сериал. Книги и рассказы Кинга всегда охотно экранизировали. Но на момент 1990 года адаптаторы были вынуждены именно что адаптировать творчество писателя, так как многие вещи, изложенные в романе, нельзя было перенести на экраны в силу даже не технических, а именно цензурных ограничений особенно это касалось требования к репрезентации крови и детей, находящихся в опасности. Тем более что в случае «Оно» – очень жестокого романа – речь шла не о кинематографе, а о телевидении. Формат мини-сериала влиял и на повествовательную структуру экранизации: для рекламных пауз были созданы встроенные мини-кульминации и захватывающие моменты. Наконец, перформанс Тима Карри в роли Пеннивайза в мини-сериале Уоллеса для целого поколения зрителей и поклонников ужасов стал единственным аватаром ужасающего клоуна. Об этом регулярно говорят участники документального фильма «Вселенная Стивена Кинга» («King on Screen», 2022, режиссер Дафна Бевир), и это лейтмотив другого документального фильма – «Пеннивайз. История “Оно”» («Pennywise: The Story of It», 2021) Джона Кампопиано и Криса Гриффитса, посвященного мини-сериалу Томми Ли Уоллеса. Если в других случаях (рейтинг, бюджет, качество CGI и проч.) Мускетти был в более выгодном положении, чем Уоллес, то в ситуации с актером, игравшим клоуна, нужно было предпринять усилия, чтобы образ Пеннивайза, реализованный Биллом Скарсгардом, стал хотя бы не менее запоминающимся. Последнее заставляет Бергер, следующей концепции ремейка Константина Веревиса, считать фильмы Мускетти не ремейком, а реадаптацией, при которой «ремейк» (а точнее, новая версия литературного источника) игнорирует ранние кинематографические адаптации. Здесь Бергер скорее неправа, чем права. Так, Уильям Проктор, не обсуждая две главы «Оно» (2017, 2019) подробно, отмечает, что «Оно» Мускетти следует признать «концептуальным портмоне», то есть одновременно ремейком и реадаптацией (Proctor. 2023. Р. 52). Понимая, что в сознании взрослых зрителей образ, созданный Тимом Карри, слишком силен, Энди Мускетти вместо того, чтобы воспроизвести этого монстра в своем фильме, представил совершенно нового, переосмысленного Пеннивайза. То есть Пеннивайз Билла Скарсгарда не обновляет Пеннивайза Тима Карри и не подражает ему, а намеренно отстраняется, но именно поэтому версию Энди Мускетти также можно считать и ремейком.

Особое значение Алисса Бергер придает теме сиквела. Вторая глава «Оно» представляет собой продолжение истории Клуба Неудачников и официально является сиквелом. При этом во многих отношениях вторая глава – не обычный сиквел, а скорее сложное повествование, которое возвращается к первой главе и синтезирует оба фильма. Во второй главе действие первой пересматривается, что в некотором смысле делает «Оно» 2017 года невозможным для полного понимания или изучения без продолжения. Уже в конце первой главы история позиционируется как явно незавершенная, тем более что к названию подчеркнуто добавляется титр «Глава первая»: «…первая и вторая главы обозначают две части одного и того же взаимосвязанного и продолжающегося повествования» (Burger. 2023. Р. 20). Следуя этой логике, Алисса Бергер, вместо того чтобы идентифицировать вторую главу «Оно» как традиционный сиквел, рассматривает и критически анализирует обе главы как единое связное повествование, получившее название «дуология».

В центре внимания второй главы книги Бергер – Дерри, к слову, часто встречающееся место во вселенной Кинга. Как и Касл-Рок, которому посвящен одноименный сериал («Castle Rock», 2018–2019, режиссеры Грег Яйтанс, Майкл Аппендаль, Фил Абрахам и др., Hulu), Дерри – проклятый городок, в котором помимо очевидных городских локаций (школа, библиотека, аптека и проч.) есть такие места, как заброшенный дом (дом на Нейболт-стрит), таинственные канализационные туннели, колодец и т. д. – пороговые пространства, которые одновременно являются Дерри и не Дерри, то есть находятся в пределах и за пределами города. Посещение этих мест становится путешествием в неизведанное. Мускетти выдвигает на первый план детализацию мест, создавая для зрителей знакомые ощущения и предлагая глубокое познание города, что, по сути, делает Дерри самостоятельным персонажем вселенной «Оно».

Присутствие Пеннивайза (даже потенциальное, так как почти три десятилетия клоун находится в спячке) оказывает существенное влияние на город. В нем регулярно пропадают дети (очевидно, что их убивает монстр), а взрослые люди – злые, хотя и в разной степени. Например, Джорджи, который умирает в самом начале первой главы, казалось бы, должен быть в безопасности на жилой улице. Однако женщина, вышедшая в дождь на крыльцо, увидела, что он зачем-то присел перед канализационным отверстием в сильный ливень, но просто отвернулась. В этом и в других похожих случаях ребенка сначала отделяют от «реального» мира Дерри, затем втягивают в пороговое пространство, занимаемое Пеннивайзом, а взрослые каждый раз, когда они могут стать свидетелями или помешать трагедии, выбирают не вмешиваться.

У Дерри явно большие социальные проблемы, о чем свидетельствуют многочисленные исчезновения детей. Коллективная обеспокоенность по поводу ситуации отражена в огромном количестве плакатов с информацией о пропавших детях. Плакаты клеют на стены и телефонные столбы, но очень скоро поверх одних плакатов вешают другие, и про ранее исчезнувших ребят почти все мгновенно забывают: «Охваченный ужасом город и его жители живут дальше, как и должны делать, но объем потерь Дерри и кажущаяся легкость забывания о них указывают на безразличие и двойственное отношение, а не на героическую настойчивость» (Burger. 2023. Р. 27). В действительности в городе мало кому есть дело до совершающихся преступлений. Изображая расизм, буллинг и даже прямое насилие (Blouin. 2021a. Р. 71–84), Мускетти дает понять, что некоторые из людей, обитающих в Дерри, – такие же ужасающие существа, если даже не более, чем Пеннивайз. Хотя последний определенно влияет на людей не лучшим образом, в некоторых случаях насилия Пеннивайза даже нет рядом. «Не ясно, в какой степени (если таковая имеется) насилие жителей Дерри можно в самом деле отделить от влияния Оно, что стирает границы между человеческим и сверхъестественным злом» (Burger. 2023. Р. 36).

Плохие вещи происходили, происходят и будут происходить в Дерри бесконечно циклично: каждые 27 лет случаются новые ужасы. Но ужасы каждого цикла сливаются воедино и накладываются друг на друга. В итоге «темные истины являются неотъемлемой частью идентичности этого места, и любое действие, случившееся там, происходит под бременем этой темной истории, ее тайн и множества последствий того и другого» (Burger. 2023. Р. 30). Другой исследователь остроумного заметил, что регулярное обращение Стивена Кинга к Дерри делает самого писателя чем-то вроде Оно. То есть Дерри можно считать городом, который слишком долго подвергался влиянию Стивена Кинга. В каком-то смысле Кинг становится Оно для города, когда в очередной раз обращается к теме, чтобы описать многочисленные акты насилия (Натан. 2019. С. 73).

Синтез кошмаров прошлого и настоящего находит отражение в структуре второй главы «Оно» посредством многочисленных флэшбеков, а также во взаимосвязи двух фильмов. Как обнаруживают взрослые Неудачники, когда возвращаются в Дерри, на самом деле они не оставили позади свое детство (даже если о нем и временно забыли), и прошлое неизменно будет вторгаться в их настоящее и влиять на него. В контексте рассказов о взаимосвязи прошлого и настоящего Бергер непропорционально много внимания уделяет истории Майка о том, как он получил опыт племени Шокопива и украл у них ценный старинный артефакт – вазу, на которой изображен ритуал Чудь, якобы способный уничтожить Оно^[17]. Несмотря на то, что Майк сам «чужой» (он темнокожий), Бергер недовольна тем, что культура Шокопива присваивается и используется представителями доминирующей культуры. И хотя до этого Бергер несколько раз осуждала проявления расизма в отношении Майка, можно сказать, в данном случае она строит некую иерархию расизма: угнетать темнокожих плохо, но индейцев – еще хуже, даже если их угнетают темнокожие. Вместе с тем фигура Майка не так проста. В реадаптации Мускетти изменены некоторые значимые детали биографии Майка. В романе и мини-сериале 1990 года интерес Майка к прошлому Дерри является наследием его отца. Хэнлоны – одна из немногих афроамериканских семей в Дерри. Майк – не только хранитель темной истории Дерри, но и тот, кто остался жить в Дерри (в отличие от всех остальных членов Клуба неудачников). Кевин Уитмор – младший считает, что Майк символизирует простую истину: быть темнокожим в Америке – означает никогда не «позволять» забывать историю насилия и угнетения в стране. В реадаптации эта характеристика персонажа устраняется, а Майк становится сиротой (Wetmore. 2020).

Каждый житель Дерри отмечен чувством принадлежности и уникальной природой Дерри. На футболках Неудачников изображены логотипы местных компаний. В городе есть местное детское телевизионное шоу «Детский час Дерри». Оно регулярно возникает в кадре на протяжении обеих глав. Бергер отмечает, что ни в одном из фильмов Мускетти дети не смотрят эту программу – за исключением эпизода, когда злобный подросток Генри Бауэрс (который преследует Неудачников и на которого в итоге свалили убийства детей в первом томе) готовится убить своего отца-тирана, при этом шоу часто смотрят несколько взрослых персонажей. Взрослые Дерри – странные, часто жестокие существа. Например, в первой главе люди проезжают на машине мимо банды Генри, напавшей на Бена (Неудачника с лишним весом), и отворачиваются, игнорируя то, что они увидели. Правда, на то, что в данном случае прямо повлияло Оно, указывают красные шарики, которые поднимаются и заполняют заднее стекло машины. Однако в некоторых случаях, когда происходит насилие, этого шарика нет. «Насилие процветает, детей убивают, а жизнь продолжается» (Burger. 2023. Р. 37). Бергер очень точно замечает, что Оно, конечно, влияет на жителей Дерри, чтобы те совершали плохие поступки, но также может быть и обратное: Оно питается насилием, которое жители города совершают и совершили бы под воздействием на них монстра или нет: «Независимо от конкретных линий влияния отношения между Оно и людьми Дерри носят симбиотический и деструктивный характер» (Burger. 2023. Р. 39). Жители Дерри могут отвернуться в другую сторону, чтобы проигнорировать ужасные вещи, происходящие в их городе, или же могут сами быть источниками страха, оскорблений и насилия по отношению к другим. Тем самым Дерри, Оно и ужасы, на которые способны жители города, неразделимы. Влияние Оно формирует идентичность Дерри, фактически становясь брендом места.

Третья глава исследования Алиссы Бергер посвящена образу монстра. Сперва она приводит свидетельства в пользу того, что в культуре клоун всегда считался страшным существом: недаром существует болезнь, называемая «коулрофобия» – боязнь клоунов. Далее она переходит к фигуре Пеннивайза. Сперва она рассказывает, как он, появляясь в самых неожиданных местах (канализация, место под зрительской трибуной на бейсбольном поле и т. д.), вступает в диалог с детьми и манипулирует их эмоциями, точно находит их слабые места, например, заявляя мальчику, что его старший брат будет им разочарован, если тот не возьмет у него бумажный кораблик, хотя всем понятно, что из этого не выйдет ничего хорошего. Подробно Бергер останавливается на внешнем облике клоуна. Если Пеннивайз Тима Карри был похож на современного клоуна, то в фильмах Мускетти в костюме чудовища присутствуют элементы образов викторианских клоунов и акробатов из других периодов. Это делает Пеннивайза клоуном из другого времени, подчеркивает его «древность», то есть историю циклов его злодеяний, хотя я бы сказал, что это скорее делает его «вечным». Приглушенная и грязноватая цветовая гамма костюма Пеннивайза часто позволяет ему скрываться на заднем плане. Самым ярким элементом образа Пеннивайза Билла Скарсгарда является его красный воздушный шар (в версии «Оно» 1990 года он был желтым), который контрастирует со всем в фильме. В целом, Пеннивайз – не важно, откуда он – из книги, первой или второй адаптации, заслужил себе место в каноне величайших монстров, в том числе XXI столетия (Olson. 2020; Riekki. 2020; Riekki. 2022).

Пеннивайз часто зловеще улыбается, пытаясь запутать своих потенциальных жертв якобы приветливой доброжелательностью. В совокупности с ухмылкой особый ужас образа создается посредством взгляда клоуна, у которого глаза смотрят в разные стороны: «…еще более тревожным является их [глаз. – А. П.] незафиксированный характер, поскольку Пеннивайз часто смотрит в двух направлениях одновременно: один глаз устремлен на того, с кем он разговаривает, а другой слепо смотрит в сторону» (Burger. 2023. Р. 61). Два больших резца, как у кролика, выдают недобрые намерения монструозного существа. А когда он предвкушает убийство ребенка, у него начинается обильное слюноотделение, после которого мотивы чудовища сложно скрыть. Также у Пеннивайза Скарсгарда необычный макияж: его лицо выкрашено в белый цвет, но при этом оно обветрено и потрепано, особенно это заметно в глубоких трещинах на его высоком лбу. Другой элемент макияжа Пеннивайза – красные губы, линии которых идут вверх от уголков рта, следуют по щекам, а затем через глаза.

Хотя «викторианский клоун» – видимо, любимый облик Оно, это не истинная его форма. Во второй главе «Оно» Майк напоминает друзьям, что «все живые существа должны подчиняться законам формы, в которой они обитают». Проблема в том, что на протяжении обеих глав монстр принимает всякие формы, как увеличиваясь в размерах, так и уменьшаясь, а также превращаясь в самых разных существ, например в гигантского паука – и если во второй главе «Оно» Мускетти этот паук выглядит впечатляюще, то в «Оно» 1990 года это самый слабый элемент дизайна, который выглядит довольно нелепо, хотя это и придает ему особенный шарм. Истинная форма Оно – это «мертвые огни». Визуально они изображены как три маленьких огонька, расположенных треугольником, – довольно банальная иллюстрация непредставимого зла. Здесь Алисса Бергер ссылается на исследование Джеймса Артура Андерсена «Лингвистика Стивена Кинга» (Anderson. 2017), отмечая вслед за Андерсеном, что имя Оно невероятно мощное, поскольку не имеет четкого значения, то есть это существо невозможно описать: назвав объект, можно управлять им, но сущность, которую именуют Оно, трудно (и, вероятно, невозможно) уничтожить (Burger. 2023. Р. 64).

Четвертую главу Алисса Бергер посвящает первой главе «Оно», то есть детскому опыту Неудачников. Напомню, что если в первой части действие происходит в 1989/1990 году, то вторая повествует о взрослых Неудачниках и перемежается с флэшбеками в 1989/1990 году. Выбирая в качестве аналитического инструмента ностальгию, Бергер пишет про важность 30-летнего цикла популярной культуры. Это отражается во многочисленных отсылках в «Оно» Мускетти именно к 1980-м годам, которые, в свою очередь, идеализировали 1950-е годы. Город Дерри в изображении Мускетти пропитан иконографией 1980-х годов: от «New Kids on the Block» и аркадной игры «Street fighter» до афиш к фильмам «Гремлины» («Gremlins», 1984, режиссер Джо Данте) и «Битлджус» («Beetlejuice», 1988, режиссер Тим Бертон), украшающих стены комнаты Билла. В местном кинотеатре идут фильмы 1989 года, в числе которых «Бэтмен» («Batman», режиссер Тим Бертон) и «Смертельное оружие 2» («Lethal Weapon 2», режиссер Ричард Доннер), но особенно часто в кадре мелькает «Кошмар на улице Вязов 5. Дитя сна» («A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child», режиссер Стивен Хопкинс) – фактически объявление о фильме, присутствующее в кадре довольно ненавязчиво, – едва ли не последнее, что зрители видят в конце второй главы «Оно». Все это служит не только барометром поп-культуры, но и источником ностальгии для взрослых зрителей. Бергер объясняет это тем, что поколение Мускетти наконец смогло воссоздать на экране собственное воображаемое прошлое.

Алисса Бергер ссылается на концепцию ностальгии Светланы Бойм, чтобы заявить, что «Оно» Мускетти включает в себя разные типы ностальгии. В первой главе присутствует общая эмоция – это торжествующее единение, подавленные травмирующие воспоминания и лакуны, которые раскрываются и исследуются только во второй главе «Оно». Однако картина 1980-х годов в фильме не самая приятная: сложные и порой абьюзивные отношения с родителями, апатия общества, которое при этом прикладывает очень мало усилий, чтобы защитить своих детей, а также угроза насилия и даже смерти от рук банды Генри Бауэрса (Burger. 2023. Р. 71). Критики часто сравнивали первую главу «Оно» и культовый фильм Роба Райнера 1986 года «Останься со мной» («Stand By Me»), представляющий адаптацию новеллы Стивена Кинга «Тело» (1982), где действие также происходило в 1950-е годы. «Останься со мной» – по общему мнению критиков, одна из самых успешных экранизаций Кинга. Мускетти взял из нее лучшее, чтобы создать первую главу «Оно». Рецензенты также неоднократно сравнивали первую главу «Оно» с популярным сериалом Netflix «Очень странные дела» («Stranger Things»), поскольку оба продукта стали частью ностальгического бума по 1980-м годам и строили свои повествования вокруг коллективной силы группы детей. Лоуренс Кэздан в своей адаптации произведения Стивена Кинга «Ловец снов» («Dreamcatcher», 2003), фактически ставшей испытательным полигоном для «Оно» Мускетти, также обращается к теме ностальгии: из «Ловца снов» точно так же можно было взять наиболее удачные моменты, не обращая внимания на провальные. В контексте ностальгии и интертекстуальности особо любопытен оригинальный исследовательский ход Эрин Джаннини: она сравнивает роман Кинга и его адаптации Энди Мускетти, оставляя за скобками телевизионную версию «Оно» 1990 года. Джаннини считает, что тематика романа в реадаптации остается практически неизменной, хотя в ней и подчеркиваются одни элементы и преуменьшаются другие (Giannini. 2022).

Однако бо́льшую часть четвертой главы Бергер посвящает внутренним страхам и комплексам всех главных персонажей по отдельности. Про внешние страхи детей Бергер пишет: «Осознание того, что взрослые не могут (или не хотят) защитить их, а также страх, что они сами могут “пропасть без вести”, без надежды когда-либо быть спасенными или найденными, глубоко формируют понимание Неудачниками своего города и шаткого положения внутри него. Это страх, который невозможно эффективно нейтрализовать или победить. Кроме того, внешний ужас, возможно, никогда не сможет соответствовать воображаемым ужасам в сознании зрителей, даже если спецэффекты будут самого высокого качества» (Burger. 2023. Р. 73). При этом то, чего боятся дети, также интериоризируется – это отвращение к себе. Поэтому даже после того, как внешний ужас пережит, личность каждого ребенка остается травмированной, и эта реальность возвращается и усиливается во второй главе «Оно».

Разумеется, как и подавляющее большинство западных ученых, Бергер не могла не обратиться к теме гендера. Она описывает отношения Бев – единственной девочки в Клубе неудачников – с отцом, намекая на сексуальное насилие, хвалит Бев как настоящую героиню, более смелую, чем все мальчики, и подробно останавливается на ее сексуальности и (более чем ожидаемо) концепции «мужского взгляда» – другом излюбленном концепте феминисток, пишущих про кино. Еще более ожидаемо то, что Бергер превозносит Бев за то, что та флиртует и соблазняет аптекаря, чтобы отвлечь его внимание, пока Неудачники воруют лекарства для раненого друга. Позволяя себе быть сексуальным объектом, оказывается, девочка-подросток берет контроль над собственным телом и сама решает, для кого источать сексуальность. Рядом с мальчиками ситуация иная: «…она может прикасаться к своим друзьям, прислоняться к ним и обнимать их, не опасаясь, что эта близость имеет шансы перерасти в эксплуатацию или насилие» (Burger. 2023. Р. 87). Однако так думают далеко не все исследователи. В частности, Кайл Кристенсен и Скарлетт Л. Хестер, осуждая белых мужчин, отмечают: «Мало того, что Беверли подвергается сексуальным домогательствам со стороны своего отца и сексуальным домогательствам со стороны Генри на протяжении всего фильма, ее также часто используют как средство, с помощью которого белые мужчины-неудачники из “Оно” заявляют о своей невиновности. Таким образом, отношения между белой женственностью и белой мужественностью в фильме заслуживают большего внимания» (Christensen, Hester. 2019. Р. 15). Одним словом, Бергер проповедует политику двойных стандартов: девочка-подросток может быть сексуальным объектом, когда хочет им быть, и может не быть им, когда не хочет, при этом потенциально источая сексуальность (то есть таким образом контролируя свое тело). Конечно, никто не будет спорить с тем, что сексуальную объективацию надо осуждать, но как относиться к тому, когда желательная и сознательная сексуальная объективация со стороны условного «объекта» подается как добродетель?

Далее Алисса Бергер пишет совсем банальные вещи, отмечая «коллективную силу» Неудачников. Вместо этой части достаточно посмотреть фильм, который в данном случае просто пересказывается подробным образом. По словам автора, Неудачники «по-настоящему эффективны только тогда, когда они все действуют вместе, атакуя Пеннивайза в тандеме и наступая на него, когда он отступает от них, раненых и напуганных» (Burger. 2023. Р. 90). Эрин Джаннини более удачно расставляет акценты, рассматривая ту же тему: «…фильм, кажется, предполагает, что Неудачники должны сначала сделать свое тревожное прошлое, включая пренебрежение и жестокое обращение, также “маленьким” [как они уменьшили Оно в схватке. – А. П.], чтобы детские травмы стали частью их опыта, а не определяющим элементом» (Giannini. 2022. P. 39). Политико-философскую базу под эту сплоченность Неудачников попытался подвести другой западный исследователь (Blouin. 2021b). Но его попытка выглядит еще более странным предприятием. Если Алисса Бергер просто пересказывает сюжет, ее коллега Майкл Блуэн зачем-то для этого пускается в рассуждения о современной социально-политической философии коммунитаризма – очевидно лишнее интеллектуальное мероприятие.

В пятой главе Алисса Бергер возвращается ко взрослым Неудачникам. Слово «возвращение» здесь не случайно, так как Бергер делает ритуальную отсылку к исследованиям критика Робина Вуда о «возвращении вытесненного», для которого все американские ужасы свидетельствовали о страхах, подавляемых западным обществом. К этому моменту, кажется, она немного выдохлась, потому что гораздо чаще, чем ранее, позволяет себе повторы. Здесь дублируется знаменитая претензия к Майку относительно его эксплуатации культуры индейцев. Но особенно навязчиво вновь звучат рассуждения о «сложном повествовании» двух глав фильма. В остальном Бергер пересказывает сюжет и фиксирует то, что показано в кино. Поэтому, с ее слов, в первой главе подчеркиваются единство и коллективная сила Неудачников, а вторая требует от них примирения с более темными частями самих себя как детей, так и взрослых. Во второй главе «Оно», пишет Бергер, снова опираясь на Светлану Бойм, режим ностальгии смещается с рефлексирующей на реставрирующую (Бойм. 2019).

Идеализация рефлексирующей ностальгии, характерная для первой главы, исчезает, чтобы раскрыть персонажей, которые становятся более сложными и противоречивыми. Неудачники осмысляют свои детские воспоминания и фундаментальную истину своих личностей. Например, та же Бев – бойкая, находчивая и очень смелая в подростковом возрасте, она становится совсем другой, будучи взрослой. Бесстрашие ее детского «я» сменяется пассивностью: на протяжении второй главы «Оно» она часто кричит от ужаса, замирает в шоке или плачет. Точно так же у нее сложные и абьюзивные отношения с супругом, от которого она, в конце концов, сбегает (подготавливая поклонников хоррора к начальной сцене «Человека-невидимки» («The Invisible Man», 2020) Ли Уоннелла). В контексте этой реставрирующей ностальгии и их открытия себя – как на индивидуальном уровне, так и на коллективном – важно, чтобы каждый из Неудачников столкнулся с травмой, которая была для него давно похоронена.

«Баланс хоррора и юмора во второй главе “Оно” больше склоняется к комедии, чем в первой главе, и этот сдвиг можно, по крайней мере частично, объяснить значительным изменением перспективы и разными подходами к борьбе с ужасом со стороны Неудачников во втором фильме. Жизнь детей полна маленьких повседневных страхов – от обычной страшилки до хулигана на детской площадке. Дети также привыкли к тому, что у них мало контроля над собственной жизнью, которая в основном направляется их родителями, учителями и другими авторитетными фигурами, которые определяют их распорядок дня, работу по дому, прием пищи и время сна» (Burger. 2023. Р. 108). Для Неудачников – как детей, так и взрослых – юмор является одновременно неотъемлемым источником связи и стратегией выживания. Особенно эта стратегия касается Ричи, который регулярно отшучивался в первой главе и в итоге стал популярным комиком во второй (в первой главе Ричи играет Финн Вулфхард, известный по «Очень странным делам», а во второй – комедийный актер Билл Хейдер). Фактически этим заканчивается книга Бергер. В кратком заключении повторяется все сказанное – ранее и часто в тех же самых формулировках.

Итак, каков вывод? Получилось ли у автора ответить на вопрос, чем же так важны две главы «Оно» Энди Мускетти? Если первая часть книги Алиссы Бергер полезна, вторая любопытна, а третья познавательна, то четвертая и пятая довольно банальны. Бергер относительно неуместно цитирует классиков исследования хоррора (то ли потому, что других не знает, то ли потому, что это классики) типа Робина Вуда, Ноэля Кэррола и Кэрол Кловер; берет не самую подходящую концепцию ностальгии Светланы Бойм (есть много других); и, конечно, совсем невпопад вспоминает теорию «взгляда» Лоры Малви и т. д. Здесь анализ не то что подвисает, но как бы слегка подменяется пересказом, хотя и весьма удачным, вписанным в общую рамку повествования, но определенно с лишними источниками в ссылках (для авторитетности). При этом чаще всего источники в книге используются уместно. Но если читать это в целом интересно, то решительно нельзя понять, что такого великого в двух главах «Оно» Энди Мускетти и почему они лучше одноименного культового сериала 1990 года. Видимо, для этого нужно углубиться в исследования «Оно» и найти, например, преемственность между этим сюжетом и другой важной экранизацией Кинга – «Ловец снов»^[18], – упоминаемой выше. Или, может быть, мы получим ответ, посмотрев новый проект Энди Мускетти «Добро пожаловать в Дерри» («Welcome to Derry»), который станет сериалом и одновременно приквелом фильмов 2017 и 2019 годов и который ожидается уже в 2025 году. Но все это, разумеется, уже дело будущего. Будущего ностальгии.

Часть III. Инновации

Глава 3.1. Постхоррор

На рубеже 2010-х и 2020-х годов в России в специализирующихся на кино профессиональных и любительских/фанатских медиа выходили материалы, посвященные, на первый взгляд, загадочному термину «постхоррор». Как правило, речь в них не шла о том, что хоррор, каким мы его знали долгое время, закончился, и на смену ему пришло что-то другое. Обыкновенно авторы рассуждали всего лишь о субжанре или о категории, с помощью которой описывали корпус фильмов в жанре «(не совсем) хоррор», снятых в последние годы 2010-х и в 2020-х годах. При этом многие зрители и другие авторы оспаривали право на существование этого термина, потому что картины, описываемые с его помощью, (якобы) не представляли собой ничего нового. Почти все русскоязычные (и не только, разумеется) авторы, писавшие про постхоррор, ссылались на первоисточник – статью британского журналиста Стива Роуза в «The Guardian» «Как постхоррор-фильмы захватывают кино», вышедшую 6 июля 2017 года (Rose. 2017). Надо признать, Роуз выступил с проницательной идеей и спровоцировал дискуссии на тему актуальности новых тенденций в жанре хоррор. Вместе с тем его статья не просто не давала исчерпывающего описания феномена, но даже запутывала читателей. О последнем можно судить по многочисленным материалам, опубликованным по теме. Возможно, мы так бы и остались с очередным востребованным, но не вполне ясным термином, придуманным журналистом и мало объясняющим суть нового феномена, если бы не ученые. К счастью, в начале 2021 года появилась книга киноведа Дэвида Черча «Постхоррор: искусство, жанр и культурное возвышение», в которой была предпринята попытка всерьез разобраться с темой и разложить все по полочкам (Church. 2021).

Чтобы показать ценность этой работы, я предприму следующую процедуру – сперва кратко охарактеризую первоисточник (статью Роуза), затем опишу корпус русскоязычных статей по теме, потом на контрасте со всем этим расскажу про книгу Черча. Так станет понятен вклад академиков в новые темы – академиков, которые хотя часто и следуют по стопам журналистов, но привносят куда больше порядка в хаос нередко мало к чему обязывающих реплик.

В своих рассуждениях Стив Роуз отталкивался от кейса картины «Оно приходит ночью» (2017) режиссера Трея Эдварда Шульца. Дело в том, что многие зрители были обмануты в своих ожиданиях, когда шли смотреть, казалось бы, фильм ужасов, а увидели скорее драму в сеттинге постапокалипсиса. Разочарованная аудитория поспешила сообщить об этом в социальных сетях и в комментариях на специальных ресурсах. Роуз считал, что это был не обычный фильм ужасов, а фильм ужасов, который нарушал сложившиеся конвенции жанра хоррор, и все те режиссеры, которые выходят за рамки условностей жанра ужасов, создали новый субжанр – постхоррор. Кроме подробного рассказа о картине Шульца Роуз упоминал среди представителей постхоррора такие вещи, как «Неоновый демон» («The Neon Demon», 2016) Николаса Виндинга Рефна, «Персональный покупатель» («Personal Shopper», 2016) Оливье Ассаяса, все фильмы тайского независимого режиссера Апичатпонга Вирасетакула, «Историю призрака» («A Ghost Story», 2017) Дэвида Лоури, а также «Ведьму» («The Witch: A New-England Folktale», 2015) Роберта Эггерса. Важно, что «Ведьма», «Оно приходит ночью» и «История призрака» были выпущены компанией A24 Films, которая до сих пор производит почти все фильмы, относящиеся к постхоррору. На этом делал упор киножурналист Марат Шабаев, рассматривая постхоррор как продукт по большей части одной независимой студии (Шабаев. 2019). В итоге после текста Роуза феномен начали обсуждать за пределами англоязычного мира.

В июле 2017 года Юлия Кузищина пересказала статью Роуза на нишевом ресурсе, специализирующемся на хорроре. В статье под названием «Постхоррор: свежий взгляд на жанр или бессмыслица?» (Кузищина. 2017) автор не предложила своей оценки явления, но, упоминая в том числе и критику термина, оставила знак вопроса относительно вердикта – видимо, для того, чтобы зрители сами могли решить для себя, что именно они смотрят – хоррор или постхоррор. Русскоязычные авторы ожидаемо писали о постхорроре по-разному. Автор материала в блоге под названием «Пост-хоррор: куда катится жанр ужасов?», датированного 2018 годом, заявлял, что мейнстримный хоррор мертв, а благодаря независимым ужасам (постхоррор) жанр переживал период возрождения (ОООО. 2018). Алексей Жарков в заметке 2019 года «Постхоррор: ужасы высшего порядка», посвященной преимущественно литературе, обсуждая новый субжанр, упоминал и кино, утверждая, что в литературе и кино классический хоррор и постхоррор можно различать по сеттингу (Жарков. 2019). Алексей Симончук в статье 2019 года «Пост-хоррор покоряет мировой кинематограф, но в Украине с ним что-то не срослось» славословил новый субжанр, называя самых главных его представителей: «Бабадук» (2014), «Ведьма» (2015), «Прочь» (2017), «Мы» («Us», 2019, режиссер Джордан Пил) и «Солнцестояние» (2019) (Симончук. 2019). В кратком материале 2021 года «Что такое пост-хоррор и как жанр вернул фильмам ужасов уважение и любовь» Симончук повторил сказанное им ранее, добавляя, что постхоррор состоит из следующих элементов: множества метафор, которые становятся тоньше и глубже, психоаналитического подтекста, где на первый план выходит психологическая драма, и сильного социального подтекста (Симончук. 2021).

Елена Кушнир в статье 2020 года «Постхоррор, политический баттл и кошмар среди бела дня: как фильмы ужасов изменились за последние годы» не концептуализировала термин, следуя за размышлениями Стива Роуза, но пыталась разложить новые фильмы ужасов по полочкам: инстаграм-хоррор, итальянский ренессанс, социальный хоррор и постхоррор (Кушнир. 2020). Любопытно, что «Прочь» и «Мы» Кушнир относила к социальному хоррору и – вполне оправданно – не записывала эти картины в постхоррор, в который, с ее точки зрения, попадали прежде всего «Ведьма», «Оно приходит ночью», но также «История призрака» и «На границе миров» («Grans», 2018, режиссер Али Абасси). Постхоррор автор описывала вслед за Роузом как «не страшилку со скримерами», а «неспешное, вдумчивое и не особо страшное авторское кино». На особенном темпе постхоррора делал акцент Марат Шабаев в упоминаемой статье 2019 года «Утомленные солнцем. Кто стоит за реинкарнацией хоррора». Как и многие другие авторы, отталкиваясь от статьи Роуза, Шабаев рассказывал о дистрибьюторе и производителе А24 Films и выделял общие черты субжанра: медленный ритм, глубокий для хоррора психологизм и реализм мелких деталей. Автор писал, что новые «медленные хорроры» отказывались эксплуатировать фигуру монстра и физиологически шокирующие приемы (как в «Пиле») и балансировали «на границе между фантастическим жанром и реалистической трагедией». Шабаев утверждал, что «медленное кино может быть не просто скучным, но и по-настоящему жутким» (Шабаев. 2019). Как видим, среди русскоязычных авторов, несмотря на то что все они радостно приветствовали новый субжанр, не было единства относительно его понимания и содержательного наполнения.

Среди российских критиков, рассуждающих о новом феномене, описываемом этим понятием, разумеется, был и скепсис. Так, Дмитрий Соколов в тексте 2020 года «На медленном огне: слоубернеры – какие хорроры так называют и зачем» вместо постхоррора предлагал использовать термин «слоубернер», которым можно было бы описывать не только новые инди-хорроры, но и классические фильмы ужасов, потому что постхоррор как понятие «состоит в том, что оно определяет хоррор как исчезающий жанр». Это суждение некорректно, поскольку большинство авторов называют постхоррор новым субжанром, который не упраздняет хоррор как таковой, но представляет собой всего лишь подмножество хоррора. Соколов определяет слоубернер таким образом: «…не только акцентирование медленной эскалации напряжения и зрительского беспокойства, но и достаточно заметный драматический компонент, связанный с личными отношениями героев, в противовес более традиционным хоррорам, работающим с клишированными типажами персонажей, динамичным сюжетом и привычными техниками вроде jumpscares (Соколов. 2020). Иными словами, в слоубернерах важен нарратив, а не сюжет. К таким картинам Соколов отнес картину «Ведьма из Блэр. Курсовая с того света» (1999) – из классики, «Реинкарнацию» (2018) и «Солнцестояние» (2019), ремейк «Суспирия» («Suspiria», 2018, режиссер Лука Гуаданьино) – из свежего кино. Василий Говердовский, комментируя текст Соколова, посчитал и «постхоррор», и «слоубернер», и «возвышенный хоррор» (синоним постхоррора, который часто использовали критики и ученые) неудачными понятиями (Говердовский. 2020).

Итак, что мы узнали про постхоррор из всего вышесказанного? Термин предельно размыт, и авторы выделяют для его описания различные критерии: компания-производитель, жанровое своеобразие (драма в оболочке ужасов), «искусство» (атмосфера вместо действия и спецэффектов и эксплуатации монстров) и медленный темп. Возможно, это также и социальный комментарий. Но с этим есть проблема. Потому что, например, фильм «Прочь», который, как видим, многие (но не все) относят к постхоррору – коммерчески успешный и весьма не медленный метр, выпущенный не А24 Films, а компанией Blumhouse. Последняя специализируется на коммерчески успешных, а не нишевых хоррор-франшизах типа «Астрал», «Судная ночь», «Паранормальное явление», «Счастливого дня смерти» (Барченков. 2020; Шабаев. 2020). В этом контексте уместно сказать, что Василий Говердовский отмечал, что «Прочь» не является постхоррором, но может быть объединен вместе с «Реинкарнацией», «Ведьмой» и проч. с помощью другой категоризации. Автор предлагал называть новые фильмы ужасов метамодернистскими хоррорами, хотя и замечал, что метамодерн – спорное и более широкое понятие, чем просто один жанр кино. Говердовский, долго рассуждая об особенностях жанра ужасов последних десяти лет, в итоге отказался от всякого ярлыка, потому что «жанр, долгое время считавшийся ходульным и монотонным, в одночасье настолько усложнился, что перестал поддаваться четкой классификации» (Говердовский. 2020). По иронии некоторые западные авторы к метамодернистским хоррорам относили интертекстуальный метахоррор «Хижина в лесу» (2012) (Ceriello, Dember. 2019. Р. 42–54), который мы обсудим в другой главе. По еще большей иронии, другие авторы, обсуждая метамодернистский слэшер, даже не упоминали «Хижину в лесу», рассуждая о совсем других фильмах – не самых известных слэшерах типа «Грибы» («Shrooms», 2007) Пэдди Бретнэка или франшизы Адама Грина «Топор» («Hatchet», 2006–2017) (Jones. 2024). Иными словами, разные авторы используют термин «метамодерн» по отношению к категориям фильмов ужасов, которые вообще никак не пересекаются между собой.

Ни в коем случае нельзя сказать, что все озвученные мнения некорректны полностью. Но, исходя из описания новых фильмов критиками, можно сделать вывод о том, что некоторые авторы, которые выступают против термина, выдвигают резонные аргументы относительно новизны фильмов, называемых постхоррором (Edwards-Behi. 2017; Knight. 2018). Видимо, настало время обратиться за помощью к ученому. Дэвид Черч – состоявшийся киновед и автор нескольких книг, в том числе про канадского арт-режиссера Гая Мэддина, винтажное порно и ностальгию по грайндхаусу (Church. 2009; Church. 2015; Church. 2016). В «Ностальгии по грайндхаусу» он писал, как современный кинематограф и фандомы использовали тип эксплуатационного кино, процветавший в 1960–1970-е годы.

В «Постхорроре» Дэвид Черч обращается к совсем свежему материалу. Книга состоит из семи глав. Главы 3–7 эмпирические: в них предлагается анализ конкретных кейсов. Главы 1–2 теоретико-методологические: здесь Черч определяет рамки анализа, выделяя ключевые особенности постхоррора (Church. 2021. Р. 1–26) и рассуждая о терминологии – «дискурсивной борьбе за культурные различения» (Church. 2021. Р. 27–67). Первые две главы особенно важны, так как многое проясняют относительно множества независимых современных фильмов «ужасов». Начнем с самого главного: автор книги «Постхоррор» признает данный термин неудачным и относится к нему скептически. То, что Черч использует это слово в заглавии, связано главным образом с удобством – именно «постхоррор», как видим, вошел в обиход в медиа, причем не только англоязычных. Дело в том, что наряду с постхоррором критики используют другие термины: «медленный хоррор», «умный хоррор», «тихий хоррор» (Quiet Horror), «инди-хоррор», «престижный хоррор» (Church. 2020. Р. 15–33) и «возвышенный хоррор» (в текстах русских критиков упоминается главным образом последний)^[19]. Недостатки каждого из названных терминов Черч рассматривает во второй главе, так что его «предварительное использование понятия “постхоррор” следует воспринимать с большой долей скептицизма, поскольку это не столько согласие с самим термином, сколько удобное сокращение для обозначения корпуса фильмов, которые одновременно называют “умным хоррором”, “возвышенным хоррором” и так далее» (Church. 2021. Р. 2).

Черч замечает, что термин «возвышенный хоррор» больше распространен в Соединенных Штатах Америки, в то время как «постхоррор» чаще фигурирует в британской кинокритике. При этом, с точки зрения Черча, «возвышенный хоррор» – более точное описание эстетических стратегий, используемых в фильмах типа «Оно» (2014)^[20], «Ведьма», «Оно приходит ночью» и «Реинкарнация» – хитов американского кинофестиваля «Сандэнс» и Международного кинофестиваля в Торонто. Проблема этого ярлыка состоит в том, что он подразумевает элитарные предубеждения против самого жанра хоррор (Church. 2021. Р. 2). Что очень похоже на правду, так как некоторые критики отмечают, что, например, если кому-то, кому не нравятся ужасы как «пошлый» жанр и при этом нравится «Тихое место» («A Quiet Place», 2018; инди-хоррор Джона Красински, ставший коммерческим хитом и породившим целую франшизу^[21], также часто называемый критиками постхоррором), проще обманывать себя, притворяясь эстетом, это вовсе не означает, что фильм не является обычным хоррором (Donaldson. 2018). Но и постхоррор, с точки зрения Черча, – тоже весьма неудачное понятие. С одной стороны, слово «постхоррор» проблематично, поскольку его употребление ошибочно подразумевает, будто фильмы, относимые к данной категории, – это не «настоящие» фильмы ужасов – ловушка, в которую, как мы видели, попадают российские авторы. С другой стороны, термин «постхоррор» плох тем, что данным словом не вполне корректно называют корпус новых фильмов, стилистические тенденции которых на самом деле сформировались очень давно – в период с 1950-х по 1970-е годы. Здесь Черч снимает напряжение: те, кто отказывается признавать термин, чаще всего аргументируют свое мнение тем, что в постхорроре нет ничего, чего бы в хорроре не было раньше. К слову, Стив Роуз отмечает, что такие (пред)постхорроры (назовем их так), как «Ребенок Розмари» (1968) Романа Полански или «Сияние» (1980) Стэнли Кубрика в самом деле затрагивали многие темы сегодняшнего постхоррора, но они были крупными студийными, а не маленькими независимыми проектами.

Собственно, сам Черч в итоге отказался от термина «престижный хоррор», так как престижными являются скорее старые арт-фильмы ужасов, снятые за большие деньги и почитаемые критиками, типа того же «Сияния»: «Многие из более ранних “престижных” фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто выходившие с разницей в несколько лет друг от друга и способные угодить широким – или, по крайней мере, middlebrow – вкусам. Независимо от того, рассматриваются ли эти фильмы как выходящие за рамки посредственности или продвигаются в качестве новых претендентов в великий канон, кинокритики реже позиционировали эти фильмы как нечто возвышенное “за пределами” жанра, чем все еще лежащие в его основе. Напротив, постхоррор куда больше представляет собой тенденцию, потому что многие из этих фильмов появлялись в течение более короткого периода времени, а также имели большее стилистическое сходство с модернистскими арт-фильмами, чем с продуктами крупных студий, что свидетельствует о менее популистском регистре корпуса. В конце концов, большинство более ранних престижных фильмов ужасов в основном подчиняются классическим голливудским повествовательным условностям (за некоторыми заметными исключениями, такими как медленный, холодно отстраненный эстетически и неоднозначно изменяющий время эпилог “Сияния”), а не потенциально сбивающим с толку качествам модернистского арт-кино, которые значительно чаще встречаются в текстах постхоррора» (Church. 2021. Р. 44).

Главное, что для самого Черча постхоррор – всего лишь тенденция в рамках развития издавна существующего арт-хоррора. Поэтому автор предлагает понимать под этим термином не «новый субжанр», но эстетически, то есть формально, связанный цикл фильмов в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррора. Отсюда Черч делает акцент непосредственно на форме и стиле новых фильмов (пост)хоррора, благодаря которым можно увидеть, как этот «цикл» или «корпус» создает особые формы аффекта. Последнее – то новшество, которое Черч привносит в концептуализацию постхоррора как ученый. Черч отмечает, что раз уж постхоррор – это прежде всего минималистский арт-хоррор, то его следует рассматривать в категориях высокого и низкого. С одной стороны, хоррор – один из самых низких жанров наряду с порнографией. Именно поэтому киновед Линда Уильямс называет ужасы, порно и мелодраму телесными жанрами (Уильямс. 2014). С другой стороны, арт-хоррор «отрывается» от своих жанровых корней и становится весьма уважаемым «субжанром» среди критиков. Отсюда проблема картин, определяемых как «постхорроры»: критики ставят им высокие оценки и всячески расхваливают, в то время как зрители (обычные поклонники обычного хоррора^[22]) негативно воспринимают такое кино – не в последнюю очередь из-за медленного темпа и очень часто обманутых ожиданий, в том числе из-за трейлеров (Church. 2021. Р. 11).

Арт-хоррор Черч определяет следующим образом: это «комбинация арт-кино как формально отличительной формы кинематографической практики и жанра ужасов как установленного набора условностей повествования, иконографии и тем» (Church. 2021. Р. 8). Но почему это постхоррор – минималистский арт-хоррор? Черч ссылается на знаменитую книгу Джоан Хокинс «На кромке лезвия: арт-хоррор и ужасающий авангард» (Hawkins. 2000). Хокинс утверждала, что арт-хоррор – та самая площадка, где выравнивается иерархия «высокого» и «низкого». Поскольку арт-хоррор заигрывает или даже сливается с эксплуатационным кинематографом, затрагивая одни и те же табуированные темы, как то кровь, откровенный секс, насилие, например «Сало, или 120 дней Содома» («Salo` o le 120 giornate di Sodoma», 1975, режиссер Пьер Паоло Пазолини) или же «Антихрист» («Antichrist», 2009, режиссер Ларс фон Триер), если брать свежие примеры, не рассматриваемые Хокинс, поскольку ее книга вышла в 2000 году. В минималистском арт-хорроре нет графического насилия, крови, монстров и проч. В отличие от традиционных авангардных арт-хорроров, постхоррор ориентирован не на шок, но на что-то другое. На что? Фильмы, относимые к постхоррору, «чаще имеют сходство с типами арт-кино, отмеченными визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом. Другими словами, они имеют тенденцию работать в совершенно ином аффективном регистре, нежели на отмеченных Хокинс фильмах арт-хоррора, которые вызывают шок и отвращение» (Church. 2021. Р. 10).

Итак, ключевая категория, которую выбирает Черч для описания постхоррора, – аффект. Детализация смыслов данного слова необходима Черчу, чтобы показать, чем постхоррор отличается уже не от арт-хоррора, а от традиционных фильмов ужасов (Church. 2021. Р. 11). Суть этого различения – особая тональность, которую Черч и определяет через аффект. Если что, это не совсем тот аффект, о затухании которого рассуждал Фредрик Джеймисон в 1980-е годы как об одном из ключевых признаков постмодерна (Джеймисон. 2019. С. 99–101). Хотя, если мы будем искать аргументы в пользу «затухания» постмодернизма, вероятно, аффективность постхоррора сможет стать одним из наиболее удачных примеров данного тезиса. Однако проблема с аффектом в том, что даже Черч признает сложность дефиниции этого понятия: «Теоретические основы аффекта имеют тенденцию предлагать скользкие определения этого термина (часто пытаясь отличить его от более общих понятий, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.) отчасти из-за того, что это воспринимаемое качество уклоняется от того, чтобы его легко выразить словами» (Church. 2021. Р. 7). Собственно, поэтому автор старается избежать теоретизации слова и дистанцироваться от устоявшихся исследований аффекта в стиле философа-делезианца Брайана Массуми, по ходу определяя аффект «свободно плавающими тревогами, не имеющими очевидной причины» и заявляя, что его интересует не сам аффект, а то, как эстетическая форма и повествовательные стратегии постхоррора создают различные аффекты (Church. 2021. Р. 7).

Черч признает, что основные темы, предлагаемые во многих постхоррорах, не обязательно новы для жанра хоррор (Church. 2021. Р. 14). И хотя постхоррор как хоррор заигрывает с традиционными субжанрами ужасов, как то дома с приведениями («Бабадук»), сверхъестественное проклятие («Оно»), выживание в условиях постапокалипсиса («Оно приходит ночью»), одержимость («Реинкарнация»), здесь «знакомые жанровые образы децентрализованы благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, оставляя место и для персонажей, и для зрителей, чтобы они могли погрузиться в созерцательные или эмоционально переполненные настроения» (Church. 2021. Р. 12). Ссылаясь на киноведа Дугласа Пая, Черч пишет, что тональность фильма – это то, как драматическое содержание картины передается посредством стиля, создавая общее настроение. Настроение формирует эмоциональный горизонт зрителей (Church. 2021. Р. 11). Тем самым постхоррор отличается от хоррора уникальным настроением. В постхорроре вместо острых ощущений (например, jumpscares) зрителям предлагается развитие психологически сложных главных героев и медленно нарастающее напряжение, а страх возникает из мелких деталей – скажем, намек на монстра, но не его изображение. Эта минималистичная форма новейших фильмов ужасов, делая акцент на новых видах аффекта, активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре (Church. 2021. Р. 14), но в разряженном, а не сконцентрированном виде. При этом речь идет о «негативных аффектах» (здесь Черч ссылается на исследование Сильвана Томкинса) типа горя, печали, стыда и гнева. Страх в постхорроре становится «аффективной платформой» для перехода к аффектам, более тесно связанным с темами артхаусных драм. Так, фильмы «Реинкарнация» и «Бабадук» – не только ужасы, но и семейные драмы о горе и трауре (Church. 2021. Р. 14). Эта интуиция Дэвида Черча в итоге нашла свое отражение в сборнике статей «Скорбь в современном хорроре. Изображая потерю», в котором три из девяти глав посвящены анализу постхорроров «Бабадук», «Реинкарнация» и «Солнцестояние» (Dymond. 2023).

В итоге Черч предлагает три основных критерия «постхоррора»: это те фильмы, (1) которые критики назвали таковыми, (2) которые имеют описанные формальные/стилистические характеристики и (3) которые связаны с темами, вызывающими негативные эмоции. Руководствуясь этими критериями, Черч делит корпус постхоррора на фильмы, (1) которые лучше всего отражают вышеуказанные критерии (первичные/ключевые) и (2) в которых есть только некоторые из названных эстетических качеств или которые критики реже называют таковыми (вторичные/периферийные) (Church. 2021. Р. 14–15). Примеры первичных текстов: «Оно», «Ведьма», «Оно приходит ночью», «Прочь», «Реинкарнация», «Солнцестояние» и др. Вторичные тексты: «Враг» («Enemy», 2013, режиссер Дени Вильнев), «Не дыши» («Don’t Breathe», 2016, режиссер Феде Альварес), «Персональный покупатель», «Неоновый демон», «Мы», «Тихое место», «Суспирия» и др. Первое, на что мы должны обратить внимание, – почти все фильмы фигурируют в текстах русских (и не только) авторов, но не всегда как «постхоррор», и второе – многие из вторичных фильмов часто фигурируют в текстах русских (и не только) авторов как «постхоррор». Так, тот же Стив Роуз приводит в пример не так много фильмов, но называет «Неонового демона» и «Персонального покупателя» постхоррорами (Rose. 2017).

Оговорив критерии, назвав основные фильмы и разделив их на две группы, Черч обращается к анализу эмпирического материала – многочисленным кейсам. Он старается тематически типологизировать постхоррор, уделяя внимание конкретным картинам из обеих групп. Тем самым внимание именно на данных лентах – некоторые из которых редко (или даже никогда не) называются постхоррорами – создает дополнительное напряжение. У читателя может сложиться мнение, будто именно данные фильмы, раз уж автор рассуждает о них, и являются тем самым корпусом работ, называемых постхоррором. Это следующие картины: «Оно», «Ведьма», «Бабадук», «Прочь», «Реинкарнация», «Солнцестояние», «Побудь в моей шкуре», «Спокойной ночи, мамочка» («Ich seh, Ich seh», 2014, режиссеры Северин Фиала, Вероника Франц), «Оно приходит ночью», «Приглашение» («The Invitation», 2015, режиссер Карин Кусама), «Я прелесть, живущая в доме» («I Am the Pretty Thing That Lives in the House», 2016, режиссер Осгуд Перкинс), «Песнь дьявола» («A Dark Song», 2016, режиссер Лайам Гэвин), «мама!» («mother!», 2017, режиссер Даррен Аронофски), «Ведьмы» («Hagazussa», 2017, режиссер Лукас Файгелфелд), «История призрака», «Маяк» («The Lighthouse», 2019, режиссер Роберт Эггерс). Эта подборка ценна тем, что автор вводит в оборот новые фильмы, которые могут быть описаны этим термином, но ранее не описывались.

В третьей главе Черч раскрывает повторяющиеся повествовательные образы нескольких картин, исследуя, как семейные травмы (особенно процесс скорби по утерянному члену семьи) становятся одним из наиболее очевидных приемов вторжения постхоррора на территорию артхаусных драм в фильмах «Спокойной ночи, мамочка», «Бабадук» и «Реинкарнация» (Church. 2021. Р. 68–101). В четвертой главе автор переходит к романтическим («Солнцестояние») и политическим отношениям («Прочь») в субжанре и приходит к выводу, что газлайтинг является общей темой постхоррора (Church. 2021. Р. 102–141). В пятой главе Черч исследует сельские районы и дикую природу в постхорроре. Благодаря дикой природе можно увидеть место женщины по отношению к плодородным ландшафтам («Ведьма», «Ведьмы»), а сельская местность («Оно приходит ночью», «Тихое место») используется, чтобы отразить параноидальный «бункерный менталитет», сложившийся из-за угроз целостности семьи (Church. 2021. Р. 142–180). В шестой главе речь идет про «Оно»: автор описывает эстетику городского, постиндустриального сеттинга в фильме (Church. 2021. Р. 181–212), предлагая, кстати, в качестве эпиграфа цитату из «Идиота» Федора Михайловича Достоевского. В седьмой главе Черч вместо сексуальности как телесного ужаса (body horror) исследует другую сторону классического философского дуализма – ужаса души – на примере картин «Песнь дьявола», «История призрака» и «Я прелесть, живущая в доме» (Church. 2021. Р. 213–244). Главное в том, что какими бы тематически разными все эти фильмы ни были, всех их объединяет одно – аффект.

Однако постхоррор отличается от хоррора не только тем, что в первом предлагаются негативные аффекты, а во втором аффектом выступает (часто приятный) страх. Черч предлагает принципиальное разграничение традиционного хоррора и постхоррора. Для последнего характерны акцент на настроении, а не на объектно-ориентированных эмоциях, двусмысленность или неоднозначность сюжета и/или окончания, сильный акцент на аффекте, а не на нарративе. Можно сказать, что это три критерия постхоррора. Объектно-ориентированные эмоции – это страх зрителя, испытываемый от созерцания сущности, то есть монстра – зомби, вампира, убийцы и т. д. В постхорроре же монстр только подразумевается, нежели появляется, как например, в «Оно приходит ночью». Здесь должен отметить, что более конвенциональный для жанра ужасов фильм братьев Мэтта и Росса Дафферов «Затаившись» («Hidden», 2014), который они сняли до того, как прославиться сериалом «Очень странные дела» (2016 – наст вр.), более ориентирован на саспенс и в категориях Черча является менее аффективным вариантом «Оно приходит ночью». В «Затаившись» мы в течение долгого времени не видим монстров и наблюдаем за раскрытием персонажей, но при этом данное кино, кажется, никто не называл постхоррором – возможно, потому что оно более смотрибельное и менее «медленное», чем обсуждаемые выше фильмы. То есть оно подходит под категорию «постхоррор» по первому критерию, но не по двум другим – оно однозначное (и однозначно заканчивается), и акцент в нем сделан на нарративе (и саспенсе).

Что касается второго критерия: для Черча постхоррор вызывает глубокое чувство беспредметного беспокойства, потому что отчасти события в этих фильмах правдоподобны, то есть заставляют предполагать, что случившееся может не быть мистикой/выдумкой. Так, зритель не уверен до конца, являются ли события в фильме «Ведьма» настоящими или вымышленными – запугивала ли ведьма семью благопристойных пуритан или это всего лишь проекция человеческих страхов, а то и вовсе галлюцинации из-за прогнившей кукурузы (Church. 2021. Р. 16). По поводу третьего критерия. Ссылаясь на исследователя Роберта Спадони, Черч отмечает, что атмосферу в хорроре «часто считают второстепенной и подчиненной интересам повествования, но аффективные настроения, такие как страх, доказывают, что атмосфера функционально неотделима от нарратива и действует не столько как аккомпанемент, сколько как кульминация определенных сцен» (Church. 2021. Р. 17). Цитируя Спандори, Черч пишет, что атмосфера и повествование существуют во взаимном напряжении, и когда одно отсутствует, другое занимает его место (Church. 2021. Р. 18). Поэтому Черч называет, например, «Тихое место» вторичным текстом, так как в нем, как и в «Затаившись», нарратив превалирует над аффектом. В то время как постхоррор смещает традиционную эмоцию жанра (страх) и, создавая атмосферу, отдает приоритет другим негативным аффектам.

Аффект в самом деле помогает выделить корпус обсуждаемых фильмов в некое единое направление. Скажем, ранее я предполагал, что в «Солнцестоянии» Ари Астера, которое может быть названо фолк-хоррором, что и делают многие исследователи (Bigelow. 2023. Р. 135–163), нет ничего такого, чего бы ни было в культовой классике Робина Харди «Плетеный человек» («The Wicker Man», 1973). Можно сказать, «Солнцестояние» – рип-офф «Плетеного человека», но со своими особенностями. Во-первых, там есть тема личных отношений, и, во-вторых, это в самом деле куда более аффективное кино, чем «Плетеный человек». Так как аффект плохо поддается описанию и должен быть пережит, зрители, которые смотрели «Солнцестояние» в кинотеатре, поймут, о чем идет речь. Остальным придется поверить на слово или попытаться посмотреть кино в домашних условиях, но не факт, что в этом случае возникнет аффект. «Солнцестояние» – это удачный пример аффекта постхоррора. Вместе с тем мы должны признать, что часто из-за преобладания аффекта в ущерб нарративу постхоррора зритель вместо беспредметной тревоги испытывает всего лишь скуку. Скуку, иногда в самом деле похожую на аффект, так как она становится невыносимой. Лично я так и не смог вовлечь себя в атмосферу «Ведьмы», эстетически выверенный, но сильно провисающий по сюжету фильм «Гретель и Гензель» («Gretel & Hansel», 2020) Осгуда Перкинса, «Оно приходит ночью» и многих других постхоррор-фильмов, и мне остается лишь доверять Черчу относительно их эмоционального воздействия. Кроме того, Черч, уделяя слишком много внимания критикам, не обращает внимания на некоторые важные фильмы, которые могли бы быть описаны как постхоррор, например «Сторожка» («The Lodge», 2019) Северина Фиала и Вероники Франц, «Спасительница» («Saint Maud», 2019) Роуз Гласс, «Стилистка» («The Stylist», 2020) Джилл Геваргизян, фильмы платформы Shudder: «Проклятье Эбигейл» («The Power», 2021) Коринны Фэйт и, вероятно, даже социальные арт-хорроры наподобие «Его дом» («His House», 2020, режиссер Реми Уикс) и «Мои волосы хотят убивать» («Bad Hair», 2020, режиссер Джастин Симиен) (Riley, Jackson. 2020). Правда, сам автор оговаривает, что цикл постхоррора еще не завершен, и можно ожидать, что фильмы в таком духе будут появляться и дальше, возможно, даже в бо́льших количествах.

Все вышеназванное – несущественные недостатки книги, которые, впрочем, даже нельзя назвать недостатками. Скорее это дискуссионные моменты. Вместе с тем, к концептуализации Черча может быть обращен серьезный упрек. Дело в том, что он не рассматривает академическую традицию, в которой разные авторы пытались описать фильмы ужасов с помощью понятия аффекта. Точнее, он рассматривает ее не в полной мере. Так, Черч ссылается на прорывное исследование Мэтта Хиллса «Удовольствие от хоррора» (Hills. 2005), но не на работу Анны Пауэлл (Powell. 2005), вышедшей одновременно с книгой Хиллса. Хиллс и Пауэлл подходили к теме фактически, но с совершенно разных точек зрения. Пауэлл попыталась описать хоррор через оптику философии Жиля Делеза, а Хиллс призвал академиков обратиться к аффекту не как объектно-ориентированной эмоции. Черч упоминает феноменологический подход к ужасу Джулиана Ханича (Hanich. 2010), но не обращается к важнейшему тексту «Хоррор и Аффект: к телесной модели зрительской аудитории» Хавье Алданы Рейеса (Aldana Reyes. 2016), последователя Ханича. Алдана Рейес, фактически как и Черч, заявляет, что в своей работе стремится избежать излишнего философствования (Aldana Reyes. 2016. Р. 2), но с куда бо́льшим уважением относится к понятию аффекта, отделяя его от когнитивных эмоций и соматических реакций. У Алданы Рейеса свой подход к теме, который он называет аффективно-телесным, и если бы Черч отстроил свою версию аффекта постхоррора от концепции Алданы Рейеса, книга «Постхоррор» только выиграла бы. Однако стоит заметить, что все же текст Черча может быть полезен исследователям уже тем, что автор выделяет новый тип аффекта фильмов ужасов (не телесный), который, возможно, еще не был описан исследователями и который предстоит описать более подробно.

Итак, к чему мы пришли? Как помним, Черч и сам относится к термину «постхоррор» скептически. Тем не менее феномен, к которому приковано столько внимания, требует своего адекватного описания. Считается, что с середины 1980-х годов хоррор переживал расцвет (хотя, конечно, жанр процветал и в 1970-е годы, и в первой половине 1980-х). Тем не менее критики и ученые связывают очередной расцвет жанра с тем, что слишком многие авторы начинали относиться к своей работе всерьез и с должной степенью рефлексии. Осознавая все клише жанра, режиссеры и писатели стали усложнять ужасы, пытаясь придать им некую респектабельность. В 1988 году писатель Дуглас Уинтер назвал произведения такого рода антихоррором. Исследовательница популярной культуры Линда Бэдли со ссылкой на Уинтера употребляет этот термин, чтобы описать актуальные на момент середины 1990-х годов фильмы и книги ужасов. С ее точки зрения, антихоррор «использует условности жанра подрывным образом, чтобы играть против них и выходить за их пределы» (Badley. 1995. Р. 36). Поэтому антихоррор (как это ни парадоксально) – «чистейшая форма» хоррора. Как пример антихоррора Бэдли называет фильмы «Видеодром» («Videodrome», 1982, режиссер Дэвид Кроненберг), «Ночь страха» («Fright Night», 1985, режиссер Том Холланд), «Электрошок» («Shocker», 1989, режиссер Уэс Крейвен) и «Сканирование мозга» («Brainscan», 1994, режиссер Джон Флинн), а в рамках литературы – произведения писателя Клайва Баркера (Badley. 1996. Р. 73–74). В сегодняшней перспективе эти картины с некоторыми оговорками – и правда классические хорроры «чистейшей формы». Кажется, что ныне забытый термин «антихоррор» куда больше применим к феномену постхоррора. Если назвать «Ведьму», «Оно приходит ночью» и даже «Историю призрака» и проч. антихоррором, многое встанет на свои места.

Глава 3.2. Метахоррор

Метахоррор – частный случай метакинематографа (Roche. 2022), под которым, как правило, исследователи понимают самые разные вещи. Так, метакино может означать следующее: кино о кино, где сюжет вращается вокруг производства фильма, маркетинга и т. д. (например, «Последний киногерой» («Last Action Hero», 1993, режиссер Джон Мактирнан)); картины, в которых предшествующие фильмы становятся частью сюжета («Кошмар на улице Вязов 7» («Wes Craven’s New Nightmare», 1994, режиссер Уэс Крэйвен)), либо позиционируются как художественные произведения, существующие в универсуме картины («Первому игроку приготовиться» («Ready Player One», 2018, режиссер Стивен Спилберг)); фильмы со сложным нарративом, в котором природа кино исследуется средствами самого кино («Адаптация» («Adaptation», 2002, режиссер Спайк Джонс)); фильмы, в которых актеры играют самих себя, а сюжет строится на основе особенностей их карьеры («Меня зовут Брюс» («My Name Is Bruce», 2007, режиссер Брюс Кэмпбелл), «Невыносимая тяжесть огромного таланта» («The Unbearable Weight of Massive Talent», 2022, режиссер Том Гормикэн)) и т. д. В самом общем виде под метакино можно понимать саморефлексивные фильмы, которые сообщают зрителям о том, что те смотрят фильм. В метахорроре встречаются все типы метакино. Некоторые представители метахоррора в принципе считаются образцами метакинематографа, например франшиза «Крик» (1996 – наст. вр.) и «Хижина в лесу» (2012).

В этом плане метахоррор отчасти неразрывно связан с теориями постмодерна, так как несет в себе многие его элементы: рефлексивность, интертекстуальность, аллюзивность, иронию, мешап и т. д. Одним из ранних примеров метахоррора является фильм Вернона Зиммермана «Затемнение» («Fade to Black» 1980), в котором главный герой Эрик – фанат кино – смотрит по три фильма ежедневно и никогда не нарушает свой график. В том числе на фоне страсти к девушке, которую он воображает в образе Мерилин Монро, он сходит с ума и начинает убивать людей способами, позаимствованными из увиденного им кино. Помимо нуара в репертуар входят убийства в образе Мумии и Дракулы. Другой ранний пример метахоррора – картина Дэвида Уинтерса с говорящим названием «Последний фильм ужасов» («The Last Horror Film», 1982). Здесь главный герой Винни (в исполнении Джо Спинелла, который за два года до этого сыграл главную роль в знаменитом хорроре «Маньяк» («Maniac», 1980) Уильяма Лустига), мечтающий стать режиссером, тоже немного не в себе. Он грезит о «королеве крика» Жанне Бейтс. Действие происходит на Каннском кинофестивале, куда Бейтс приехала с картиной «Крик», а Винни поехал за Бейтс. Виновен ли он в убийствах, которые начинают происходить вокруг Жанны Бейтс, вы можете узнать сами, посмотрев фильм. То, что персонаж Спинелла с богатым воображением в этом фильме ненормален, корреспондирует с безумием его героя в «Маньяке», что придает картине дополнительную глубину, делая ее (мета)интертекстуальной. Одним словом, метахоррор существует давно и представлен самыми разными картинами.

Первый «Крик» (1996) и его последующие части, в которых рассказывается о франшизе «Удар ножом», снятой по мотивам событий «Крика», оказал существенное влияние на метахоррор. Во многом под влиянием «Крика» разные метахорроры были созданы в качестве комментария к франшизации фильмов ужасов. Например, в 2008 году вышел фильм Джордана Дауни «День убиения» («ThanksKilling») про страшного индюка, убивающего людей в День благодарения. В 2012 году вышел сиквел картины – «День убиения 3» («ThanksKilling 3»). Согласно продолжению, почти все экземпляры картины «День убиения 2» были уничтожены по причине невысокого качества продукта. Осталась только одна копия. По сюжету «День убиения 3» индюк-убийца находится в поисках последней копии «День убиения 2». Тем самым во франшизе «День убиения» есть два фильма – первая часть и третья. Примерно такой же прием, только еще более изощренный, был применен в другой (мета)франшизе. Стив Джонс упоминает кейс, о котором речь пойдет далее, в контексте разговора о сиквелах, ребутах и ремейках фильмов ужасов.

В 2022 году вышла картина «Третья суббота октября, часть 5» («The Third Saturday in October Part V», режиссер Джей Бёрлсон) – вымышленное продолжение не(вполне)существующей франшизы. В фильме говорится, что серия «Третья суббота октября» предшествовала «Пятнице, 13-е» и теперь является утраченным пережитком эпохи. Джонс пишет, что «Третья суббота октября, часть 5» сделана так, будто была снята в 1994 году: скучной, с любительской игрой актеров, слабым сюжетом и неудачно выбранным темпом. Однако, по мнению Джонса, все это сделано намеренно, чтобы стилизовать кино под низкобюджетные сиквелы, снятые сразу для DTV. «Оригинал» (то есть первая часть «Третей субботы октября» («The Third Saturday in October», 2022, режиссер Джей Бёрлсон)) был выпущен сразу вместе с пятой серией, и в «первом» фильме нет всех тех минусов, присутствующих в «пятом». Джонс пишет, что если пропустить воображаемые промежуточные фильмы (часть 2, часть 3 и часть 4), становится ясно, что «первый» фильм в самом деле лучше по сравнению с его продолжением (Jomes. 2024. P. 183).

Адам Грин, автор низкобюджетной франшизы «Топор», конвертировал успех серии в метахоррор, выполненный в мокьюментарной форме. По сюжету «Докопаться до сути» («Digging Up the Marrow», 2014), на культового режиссера фильмов ужасов Адама Грина, играющего самого себя и известного по франшизе «Топор», выходит «городской сумасшедший», чтобы рассказать хоррормейкеру о том, что монстры существуют в реальности. Далее герои начинают докапываться до сути. В том же году, что и «Докопаться до сути», появился фильм «Город, который боялся заката» («The Town That Dreaded Sundown») Альфонсо Гомеса-Рехона. Однако это, хотя их названия идентичны, не ремейк картины 1976 года, как можно было бы подумать, а самый настоящий метахоррор. В маленьком городке Тексаркана, расположенном на границе штатов Арканзас и Техас, и его окрестностях в 1946 году орудовал маньяк по прозвищу Призрачный убийца (Phantom Killer), отнявший жизни нескольких человек жесткими изобретательными способами. В 1976 году по мотивам этой истории сняли фильм «Город, который боялся заката». Действия одноименного фильма 2014 года происходят в том же городке Тексаркана, который стал известен сперва убийствами, а затем их адаптацией. В самом начале недовольная качеством картины молодая пара покидает драйв-ин сеанс культовой классики 1976 года, проводящегося в рамках ежегодного хэллоуинского показа. То есть история 1946 года и фильм «Город, который боялся заката» 1976 года существуют в вымышленном пространстве картины 2014 года. На покинувшую сеанс пару нападает маньяк, образ которого совпадает с имиджем преступника из картины 1976 года. Он закалывает ножом молодого человека ровно так же, как была убита первая жертва оригинального фильма. Далее в городе начинают убивать людей теми же способами и в той же последовательности, как и в фильме «Город, который боялся заката» (1976). Такие связи между оригиналом и новой историей Дэвид Роше называет не-ремейками (non-remakes) (Roche. 2014. Р. 14) – возможно, уместный термин в некоторых случаях метахоррора.

Тем самым мы можем заключить, что сегодня «мета-» в целом в моде. В том числе и в хоррор-сериалах. Например, отдельные эпизоды шоу «Сумеречная зона» (в версии Джордана Пила) и «Калейдоскоп ужасов» (2019 – наст. вр.) были посвящены их создателям – Роду Серлингу и Джорджу Ромеро. Ромеро умер за несколько лет до выхода сериала, но был режиссером хоррор-антологии «Калейдоскоп ужасов» (1982), сценарий к которой писал сам Стивен Кинг, желающий поработать с режиссером. В одном из эпизодов ему воздают дань уважения как «мастеру хоррора». Наверное, примеров достаточно. Названные выше кейсы – не очень известные и не самые мейнстримные метахорроры. Чтобы лучше понять явление, разберем пример «Хижины в лесу», которой посвящено целое исследование. Правда, автор книги обсуждает картину не только как метахоррор, но, конечно, этой теме также уделяет внимание.

Монография про «Хижину в лесу» вышла летом 2023 года в серии «Адвокаты дьявола», в которой представлены книги о старых и новых ужасах – например, про «Муху» (1986) Дэвида Кроненберга, «В пасти безумия» (1994) Джона Карпентера или «Солнцестояние» (2019) Ари Астера. Среди прочих замечательных книг – а они в самом деле замечательные, так как написаны с искренней любовью к предмету, – кейс «Хижина в лесу» знаменателен во многих отношениях. Во-первых, невероятно значим сам фильм. Начать стоит с того, что «Хижина в лесу» должна была придать новый импульс жанру и переопределить хоррор как таковой. Во-вторых, одним из его создателей был Джос Уидон – культовый шоураннер эпохи качественного телевидения. (Любопытный факт: критики, рассматривающие «Хижину в лесу» как авторский фильм, часто называют его произведением Уидона, который был сценаристом, а не Дрю Годдарда, который выступил режиссером: в рецензиях и научных исследованиях встречается термин «Уидонвселенная» (Whedonverse) (Kord. 2021. Р. 15).) В-третьих, «Хижина в лесу» была не просто хоррором, как было сказано выше, но метахоррором – то есть саморефлексивным фильмом, который являлся комментарием по отношению ко всей традиции хоррора. Первая и третья причины знаковости картины совпадают лишь отчасти, так как метахоррор не равен амбициям переопределить жанр. В общем, ничего удивительного, что про этот фильм вышла целая монография. Удивительно только то, что она появилась так поздно. Впрочем, про «Хижину в лесу» написано так много, что мы даже не в шутку можем говорить о научной субдисциплине «Исследования “Хижины в лесу”». Однако автор книги «Хижина в лесу» Сюзанна Корд провела масштабное исследование, освоив огромный массив литературы и некоторым образом «сняв» (в диалектическом позитивном смысле) предшествующие работы по «Хижине в лесу».

Имея в виду массив статей про «Хижину в лесу», стоит сказать, что фильм не поддается однозначной интерпретации. Вернее, поддается хорошо, но ученые часто пишут про картину прямо противоположные вещи. Например, Стефани Грейвс помещает «Хижину в лесу» в широкий контекст постмодернистских фильмов ужасов. По ее мнению, картина Джоса Уидона и Дрю Годдарда не начала новый отсчет традиции саморефлексивного хоррора, но всего лишь стала частью этой традиции (Graves. 2019). В то же время Линда С. Серьелло и Грег Дембер утверждают, что «Хижина в лесу» – метамодернистский хоррор (Ceriello, Dember. 2019). Забавным фактом является то, что упоминаемый выше Стив Джонс, автор книги про метамодернистские слэшеры, ни разу не упоминает «Хижину в лесу» (Jones. 2024). Тем самым «метамодернистская суть» фильма, конечно, может быть поставлена под сомнение. Но вернемся к историографии проблемы. Преимущественно авторы пытаются описать «Хижину в лесу» как метахоррор, чтобы обсудить разные вещи – концепт метаслэшера (Call. 2020. Р. 156–157), симуляцию (Jackson. 2013), реалити-телевидение (Woofter. 2014), аудиторию (Hammond. 2015). Кроме того, фильм изучают с точки зрения насилия и религии (Parker. 2013), религии и нигилизма (Poole. 2013), а также как политическую аллегорию движения «Оккупай» (Phillips. 2024) или как фильм, выражающий лавкрафтовский дух (Lockett. 2015). Одним словом, в научных исследованиях «Хижины в лесу» нет дефицита, не говоря уже о том, как много о картине писали кинокритики. Тем не менее даже на фоне всего этого книга Сюзанны Корд важна.

Во-первых, Корд не пишет про расовые и гендерные аспекты фильма, что уже само по себе нонсенс, учитывая, как любят современные западные ученые эти методологические подходы, а сама Корд – специалист в исследованиях гендера. Во-вторых, Корд считает фильм подлинно философским, что повышает значимость ее исследования, так как ученые в анализе хоррора редко обращаются к философским темам. Наконец, в-третьих, преследуя цель доказать философичность кино и, собственно, его философский смысл, Корд уводит тему метахоррора на второй план, что является довольно смелым поступком. Смелым, но вместе с тем закономерным, иначе зачем бы нам было нужно в очередной раз читать о «Хижине в лесу» как о метакомментарии традиции хоррора? Как пишет сама автор: «Далее я хотела бы привести аргумент, что “Хижину в лесу” можно, как многие уже сказали, считать переосмыслением, пародией и коррекцией традиции хоррора, но по причинам, отличным от тех, которые обычно предлагаются. Эти причины коренятся не просто в умных цитатах и намеках на условности жанра, но и в философских положениях, нацеленных как на хоррор, так и на его аудиторию. “Хижина в лесу” – это не только метатекст и комментарий к жанру, но и его запоздалый прототип» (Kord. 2021. Р. 15).

Официально фильм вышел в прокат весной 2012 года, хотя окончательно был готов в 2011 году, в то время как к его съемкам приступили сильно раньше. Никому не известный в конце 2000-х годов актер Крис Хемсворт к выходу «Хижины в лесу» уже стал суперзвездой, исполнив роль Тора в кинематографической вселенной Marvel. По сюжету группа из пяти студентов – трое юношей (Холден, Курт, Марти) и две девушки (Джулс и Дана) – отправляются на отдых в хижину в лесу. Конечно, по дороге они попадут в типичное плохое место, важное для множества слэшеров, – заправку, служитель которой свидетельствует в пользу того, что героев поджидает опасность. Очень скоро выясняется, что они должны стать жертвами некоего древнего ритуала, благодаря которому великие злые боги, довольствуясь смертями невинных молодых людей, все еще не уничтожают человечество. Ритуал и все действия молодых людей режиссируются большой группой профессионалов – от клерков и управленцев до химиков и охранников (в фильме они именуются инженерами). Все они сидят на нижних этажах конструкции, венчает которую хижина.

Добравшись до хижины, ребята превращаются из относительно глубоких персонажей в типичные клише фильмов ужасов: качок (Курт), придурок (Марти), девственница (Дана), блудница (Джулс) и ботан (Холден). Эти обычные тропы и клише жанра соответствуют ритуалу, традиции которого ни в коем случае не могут быть нарушены. Поэтому инженеры используют химию, которая меняет личности главных героев, превращая последних в стереотипы. Параллельно этому ритуалу такие же ивенты устраивают все другие нации: шведы, японцы и проч. Молодые люди, манипулируемые клерками с нижних этажей, в подвале хижины сами выбирают себе смерть (в клетках внизу содержатся всевозможные монстры – от зомби до псевдо-Пинхеда – главного антагониста франшизы «Восставший из ада») – их убьет семья зомби-реднеков Бакнеров (это не то же самое, что зомби, как шутят в фильме). Ребятам нужно выбрать артефакт, символизирующий того или иного монстра. После нападения семьи зомби-реднеков двое молодых людей (Марти и Дана, классическая «последняя девушка») выживут, спустятся на нижние этажи и откроют клетки со всеми возможными монстрами, которые в итоге уничтожат всех клерков. В конце вместо того, чтобы отдать свою жизнь во имя человечества, герои предпочтут, чтобы этот мир погиб.

Итак, в книге Сюзанны Корд пять глав. Для тех, кто интересуется непосредственно киноведением и интертекстуальностью фильма, наиболее содержательной главой окажется первая – «В лесу. Введение». В четырех последующих Корд углубится в философию фильма и даже в собственную теорию хоррора. Вторая и третья главы условно «диегетические»: они сосредоточены на философских моментах, затронутых в самом фильме, – борьбе веры и нигилизма, этических последствиях (само)пожертвования, месте человечества в мире и вопросе свободы воли. В четвертой и пятой главах рассмотрены внедиегетические аспекты – в основном то, как «Хижина в лесу», сама по себе являющаяся философским текстом, вызывает философский отклик у зрителя.

Введение посвящено теме метахоррора. Когда «Хижина в лесу» только появилась на экранах, критики либо обожали фильм, либо ненавидели, чаще всего за одно и то же качество – вызывающую самореферентность. С точки зрения Сюзанны Корд, к настоящему времени «Хижина в лесу» заработала репутацию самой кричащей, интертекстуальной и самореферентной хоррор-пародии. Как мы видели по ссылкам научных публикаций, подавляющее большинство зрителей и исследователей воспринимают «Хижину в лесу» как метафильм. Ссылаясь на другие тексты, Корд сообщает, что зрители, узнавшие в фильме саморефлексивные и интертекстуальные элементы, оценили кино выше, чем зрители, менее знакомые с жанром ужасов и его историей. Тем не менее Корд ведет к тому, что восторг узнавания, самодовольство превосходства осведомленных и страстное принятие приглашения фильма «почувствовать себя умным» – не более, чем камни, по которым зрители прыгают, чтобы перейти через реку. Тем самым это средство, а не цель фильма. Но прежде чем перейти через реку, сообщает Корд, нужно рассмотреть некоторые из названных камней.

Сюзанна Корд сообщает важную информацию для всех, кто интересуется феноменом данной картины. Количество фильмов ужасов, упомянутых в «Хижине в лесу», равняется 56 наименованиям. В эпизодах, например, появляются единороги, призраки, водяные, драконы, зубастая балерина, убийцы в масках, ведьмы, гигантские змеи, «мокрая девочка», типичная для J-horror, псевдо-Пинхед, зомби (в версии Джорджа Ромеро), клоун из «Оно» (классической экранизации, так как фильм «Хижина в лесу» вышел раньше дуологии «Оно» Энди Мускетти, которую мы рассматривали в другой главе) и многие другие. Каталогизация монстров из «Хижины в лесу» стала своего рода спортом среди фанатов фильма, тем самым картина предвосхитила адаптацию романа «Первому игроку приготовиться», феномен которой в том числе и в том, чтобы искать заложенные в ней многочисленные аллюзии.

В первой главе Корд называет шесть феноменов (пять картин и цикл рассказов), ставших центральными для «Хижины в лесу». Три из них относятся к «верхнему уровню» – сюжет, развернутый буквально и метафорически на поверхности, а другие три – к «нижнему», то есть к метатексту картины. «Верхняя» история основана на «Техасской резне бензопилой» (1974) Тоуба Хупера, «Зловещих мертвецах» (1981) Сэма Рэйми и «Лихорадке» («Cabin Fever», 2002) Элая Рота, которая сама по себе основана на «Зловещих мертвецах». Мифология и метатекст, в свою очередь, базируются на рассказах Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928) и фильмах «Крик» (1996) Уэса Крэйвена и «Забавные игры» («Funny Games», оригинал 1997 года и авторемейк 2007-го) Михаэля Ханеке. В первом случае пятеро подростков (три девушки и два парня – в фильме Рэйми, трое парней и две девушки – в двух других) отправились в деревню на выходные, чтобы хорошо провести время. Сюжет «Хижины в лесу» во многом опирается на повествовательную структуру всех этих фильмов (о влиянии «Зловещих мертвецов» на «Хижину в лесу» (Haynes. 2021. Р. 106–109)). Из литературы Лавкрафта фильм унаследовал древних злых богов, которые в конечном счете уничтожают мир после провала ритуала. Имея в виду успех «Крика», Уидон и Годдард сделали ставку на саморефлексивность, а у Ханеке они позаимствовали идею метаповествования (в метапрозе, например, персонажи книг в качестве персонажей могут обращаться к читателям; у Ханеке двое убийц могут нажать на пульт и перемотать действие фильма назад). Последний кейс Корд комментирует так: «Признаки того, что “Хижина в лесу” обязана работам Ханеке, включают как незначительные, так и довольно существенные аспекты. Второстепенными являются явное визуальное и звуковое сходство начальных и финальных сцен фильма» (Kord. 2021. Р. 13–14). Однако более важными являются, согласно Корд, способы, которыми Ханеке заставляет зрителя отождествлять себя с убийцами, а не с жертвами. Лично мне последний источник влияния кажется менее важным, чем все остальные. Корд, активно используя Ханеке, преследует свою цель, стремясь доказать, что «Хижина в лесу» обвиняет зрителя ужасов в том, что тот развлекается, наблюдая за тем, как убивают людей. Это нужно ей для того, чтобы позже предложить собственную теорию хоррора. Хотя сопоставления «Забавных игр» и «Хижины в лесу» в самом деле возможны (хотя бы на уровне приема главного титра), я бы назвал в качестве важного влияния на Уидона и Годдарда «Клуб “Завтрак”» («The Breakfast Club», 1985) Джона Хьюза, из которого «Хижина в лесу» заимствует идею о пагубности стереотипизации подростков, заявляя, что персонажи кино – это не клише. Отсюда Корд переходит к своей главной теме – доказательству того, что фильмы ужасов регулярно поднимают этические вопросы и что хоррор обладает эстетическим и философским потенциалом, который обычно недооценивается. Итак, в дальнейшем целью автора становится пофилософствовать о фильме.

Вторая глава исследования называется «Преданность против нигилизма. Как (не) спасти мир». Сюзанна Корд не утверждает, что фильм Годдарда (и Уидона) символизирует постмодернизм или очерняет религию, хотя не отрицает того, что это в нем есть – дело в том, что, по ее мнению, все это не отражает адекватно «радостный нигилизм» (joyful nihilism) (как сформулировал это сам Джос Уидон), разрушающий традиционные идеи гуманизма. Корд использует слово «преданность» (fealty) как зонтичный термин для четырех связанных друг с другом понятий, вместе определяющих философскую тематику «Хижины в лесу». Это вера (сильная вера в доктрину, основанная на духовном убеждении, а не на доказательствах); религия (система взглядов сообщества на сверхъестественное и священное); мифология (совокупность традиционных историй, которые выражают истину и часто служат основой религии); и ритуал (церемониальный и символический обряд поклонения и воплощение религиозных или мифологических верований). Все это создано для того, чтобы показать, как нигилизм фильма критикует веру в мифические места; веру в мифических существ; приверженность квазирелигиозному ритуалу; веру в человечество как таковое, а не в отдельных людей.

Бо́льшая часть напряжения в фильме сосредоточена на повествовательном хорроре и метахорроре. С точки зрения Корд, это напряжение чаще всего выражено через мифические места. С одной стороны, хижина, заправочная станция в качестве «ужасного места» и лес – сверху. С другой – подземная лаборатория, которая контролирует все эти места, – снизу. «Хижина в лесу» создает чувство дежавю. Вроде все в сюжете знакомо, но также и все абсолютно ново. Зрители чувствуют, что места, которые они видят в кино, могут существовать (и существуют) в любом другом фильме ужасов, но сопряжение двух уровней приводит к эффекту новизны. Еще ниже нижнего этажа есть загадочное пространство, созданное священным террором, лавкрафтовским мифом и традициями хоррора.

Как пишет Корд, фильмы ужасов и истории о конце света являются центральным аспектом постмодернистской мифологии, действие которой происходит в мифических местах, населенных мифическими существами. Мифические существа противоположны персонажам. С одной стороны зомби, клоуны, ведьмы и оборотни, с другой – молодежь наверху и персонал внизу. Корд цитирует одного автора, согласно которому многие наши кошмары основаны на реальности, успешно нами подавляемой (бо́льшую часть времени). Так что мифические существа всегда что-то символизируют: зомби – жертв технологий и науки (или империализма, глобализма, капитализма); а семья зомби-реднеков Бакнеров – восстание подавленных сельских жителей и т. д.

Корд делает любопытное наблюдение. Как мы знаем, в «Хижине в лесу» персонажи должны стать клише, и лишь сведенные к своим «мифическим» личностям (блудница, ботан и проч.), они начинают играть отведенную им символическую роль. Но, собственно, это делают все другие мифические существа – огромные змеи, вампиры и т. д. Корд предполагает, что все монстры, заточенные внизу в клетках, как и пятеро героев, ставшие клише, могут быть охвачены отчаянием, порожденным пониманием того, что они всего лишь игрушки для инженеров. Сотрудники, которые управляют ритуалом, тоже символизируют что-то. Например, «веру Америки в свою исключительность и законное господство над земным шаром, смутно связанные с какой-то ответственностью за это» (Kord. 2021. Р. 34).

Ужасный религиозный ритуал, во-первых, требует не просто человеческих жертвоприношений, но принесения в жертву молодежи со стороны старшего поколения. А во-вторых, то, что эта молодежь (в частности, «последняя девушка») должна страдать. Что делает ритуал настоящим ритуалом, пишет Корд, – так это его традиционализм, его претензии на мифическое или религиозное происхождение. Ритуалы черпают свою жизненную силу из темных миров, религии и сверхъестественного. Собственно, поэтому так много исследователей пытаются читать фильм в религиозной оптике. Здесь же Корд пишет о появлении Сигурни Уивер, известной по роли Эллен Рипли из вселенной «Чужого»: раньше она убивала монстров, защищая человечество, а теперь усмиряет монстров, скармливая им молодых людей. Так, одна из самых знаковых «последних девушек» заявляет, что любое отклонение от формулы «последней девушки» будет означать конец света.

Критикуя «священное человечество», Сюзанна Корд заявляет, что «Хижина в лесу» относится к похвальной цели спасения мира с очень жесткой язвительностью. Почему это так? Просто потому, что спасти мир означало бы оставить его неизменным. Значит, спасать человечество, регулярно жертвуя невинными молодыми людьми, – это норма. Как будто жертвы не являются той частью человечества, которая имеет значение. И поэтому что может быть лучшей защитой от древних злых богов, чем хорошая доза постмодернистского нигилизма? Корд пишет: «В тот момент, когда индивидам больше не будет предоставлена такая же степень священности и значимости, как “человечеству”, мы увидим человечество без людей. Если ритуалы, мифы и религия способствуют пыткам над людьми во имя человечества, то нигилизм – единственный выход» (Kord. 2021. Р. 43). Возможно, рассуждает Сюзанна Корд, величайший философский парадокс, сформулированный в «Хижине в лесу», звучит так: уважение к человеческой жизни начинается с отрицания священности человечества.

В третьей главе «Или против или. Выбор марионеток» после краткого введения в философскую тему свободы выбора Сюзанна Корд заявляет, что отчасти идея «Хижины в лесу» заключается в том, чтобы атаковать модель «или-или» как ложный выбор. Этому свидетельствует реплика, обращенная к Марти, от которого зависит судьба человечества: ты можешь умереть с ними или умереть за них. На что Марти саркастично отвечает, что выбор кажется ему очень соблазнительным. Героями все время манипулировали, чтобы они делали выбор в ситуации, когда их подталкивали к выбору. Да, они выбирали сами, но у них не было возможности не выбирать, тем самым они находились в ситуации «или-или». Сцену, в которой Холден выбирает не подсматривать в одностороннее зеркало, расположенное в стене между комнатами, за Даной, служит, по мнению Корд, иллюстрацией главной идеи фильма, суть которой заключается в том, что проявить свою свободную волю – означает сказать: «ничего из вышеперечисленного» (Kord. 2021. Р. 54). Не менее важно и то, что (здесь «Хижина в лесу» противоречит классическим слэшерам) проступок и наказание никак не связаны между собой. Из всех возможных героев именно Дана выбрана в фильме на роль агента судьбы, так как именно она выбирает, от чего в итоге умрут ее друзья и, возможно, она сама. Например, зная, что Дана крутила роман с женатым профессором (и она признает: «сама виновата»), мы видим, что «нарушение закона» (аморальный поступок) никак не подразумевает морального разложения. Правило соучастия не требует ни безнравственности, ни проступков.

Для марионеток (молодых людей), которыми управляют кукловоды (инженеры), свободная воля заключена в смирительную рубашку выбора «или-или». Для кукловодов свобода воли сводится к тому, что она играет второстепенную роль в их соучастии в убийстве и может служить оправданием кровавой резни и даже возможности ею развлечься, так как они делают ставки и с большим интересом следят за тем, от какого монстра выберут себе смерть герои. По мнению Корд, рабочая среда двух главных инженеров, Хэдли и Ситтерсона, отсутствие у них авторитета и креативности и, что немаловажно, их апатия, – все это резко контрастирует с их номинальной ролью спасителей мира (Kord. 2021. Р. 58). Поэтому умереть вместе с человечеством или умереть за него – не более чем выбор марионеток. Корд настаивает, что апокалипсис в «Хижине в лесу» означает не конец света, но конец мира, в котором не стоит жить, – мира, который низводит людей до того, что они становятся либо марионетками, либо кукловодами. Финал фильма, согласно Корд, требует большего, чем просто идентификация себя с марионеткой или кукловодом: мы не находимся «вне» идеологии и, следовательно, никогда не являемся по-настоящему «свободными». Фильм «…призывает нас отказаться от выбора и воспользоваться воображением, как если бы от этого зависела наша свободная воля. Для фильма, который так часто критиковали как скучный хоррор, это действительно неплохая философия» (Kord. 2021. Р. 61).

Четвертая глава «Согласие против верности. Как мы видим» посвящена критике концепции зрительской идентификации. Дело в том, что фильм, отмечает Сюзанна Корд, успешно имитирует репрезентацию жертв в хорроре, которая, как правило, настолько намеренно бессердечна или презрительна (когда, например, «глупая блондинка», убегая от убийцы, вместо того чтобы выбежать из дома, спешит на второй этаж вверх по лестнице – прямо к своей гибели), что идентификация с жертвой невозможна. Однако жертвы, со слов Годдарда и Уидона, были предназначены стать не только расходным материалом, но и персонажами, с которыми идентификация не только возможна, но и желательна, и ужасные смерти которых могли бы вызвать слезы, а не радость. Сюзанна Корд приводит следующую цитату одного из ученых, в которой ясно сказано, почему метафильмам сложнее завоевать эмоциональную реакцию зрителей: «Процесс в этом случае разворачивается в общих чертах следующим образом: интертекстуальные подсказки позволяют знатокам жанра ощутить себя подкованными в поп-культуре субъектами, у которых есть знания и опыт. На этом уровне, который доминирует в первых двух актах, возникает когнитивное удовольствие, которое можно описать как наслаждение собственным умом. Фильмы, в которых доминирует показная интертекстуальность, обычно менее эффективны в провоцировании аффекта, чем те, которые пытаются предложить зрителю иллюзию физической и интенсивной эмоциональной вовлеченности, являющейся максимально непосредственной. Интертекстуальность усложняет последнее, поскольку она всегда настаивает на том, что человек в этот самый момент смотрит фильм и ничего более» (Kord. 2021. Р. 64–65).

Для многих критиков «Хижина в лесу» потерпела неудачу как в том, чтобы вызывать сострадание, так и в том, чтобы провоцировать познание. То есть «Хижина в лесу» провалилась сразу как фильм и метафильм, так как кино, которое сделано ради рефлексии над собственным жанром, не имеет смысла. Здесь Корд предлагает изощренную защиту фильма. По ее мнению, вопрос, в результате которого мы приходим к непреодолимому разрыву между аффектом и интеллектом, неправильный уже в своей постановке. Почему, спрашивает Корд, фильм вообще и «Хижина в лесу» в частности не может быть ориентирован на эмоции и на познание одновременно, то есть и на аффект, и на интеллект? Корд ведет к тому, что сама идея идентификации может оказаться несостоятельной. Заявив это, она берет в союзники Мюррея Смита, который, возражая против того, что он называет народной теорией идентификации, еще в 1990-е годы предложил теорию зрительского отношения к киногероям (Smith. 1995). Так, существуют зритель и персонаж. Зритель либо идентифицирует себя с персонажем, либо нет. Фильм – это повествование, то есть у него есть некоторая длительность. И на протяжении повествования персонаж может меняться, как и отношение к нему зрителей. Поэтому вместо идентификации Смит предлагает термины «согласие» (Alignment) и «верность» (Allegiance). Согласие описывает способ, которым фильм позволяет нам получить доступ к действиям, мыслям и чувствам персонажей; верность – способ, с помощью которого фильм вызывает симпатию или антипатию аудитории к персонажу.

Поэтому различение Смита между согласием и верностью позволяет различать когнитивную реакцию аудитории (согласие) и реакцию, которая также может быть эмоциональной (верность). По мнению Смита, познание автоматически не торпедирует сострадание: согласие и верность могут как совпадать, так максимально расходиться. Опираясь на эту теорию, Корд приводит в пример Джулс, которая, как и другие герои, трансформировалась из персонажа в клише. Из девушки, которой мы недавно сопереживали, она превратилась в распутный сексуальный объект – причем не столько за счет повествования, сколько посредством работы камеры, фокусирующейся на отдельных частях ее тела. Корд заключает: «Последовательность действий развивается от сценария, в котором согласие и преданность гармонируют, к сценарию, в котором они диаметрально противоположны» (Kord. 2021. Р. 75). Некогда персонажей, а теперь клише лишают не только их диегетического существования, но и глубины, которая дала бы им право на симпатию зрителей.

В пятой и заключительной главе «Вина против страха. Почему мы смотрим» Сюзанна Корд предлагает свою теорию хоррора, которую уже озвучивала ранее (Kord. 2016). Ни много, ни мало Корд хотела бы сделать вопрос «почему мы смотрим хоррор» этическим обязательством для всех, к кому это имеет отношение. Она воспроизводит тезис, что весь (sic) хоррор якобы связан со страхом, и мы, зрители, смотрим ужасы, потому что нам нравится испытывать это чувство, находясь на безопасном расстоянии от объектов страха. По ее мнению, однако, многие авторы заблуждаются, определяя суть хоррора через страх. Даже страх как боязнь чего-то неизвестного. Корд считает, что в фильмах ужасов нет ничего неизвестного. Напротив, они предсказуемы и олицетворяют предсказуемость. Многочисленные сиквелы и франшизы хоррора, по мнению Корд, – тому яркое подтверждение. В одном из примечаний Корд предлагает важную ремарку: «Любой, кто когда-либо видел один из них, может подтвердить, что сиквелы фильмов ужасов на самом деле – не разные фильмы, а каждый раз один и тот же фильм, и это правильно, поскольку все фильмы ужасов по своей сути предсказуемы. Предсказуемость не воспринимается как скука; на самом деле ее ожидают и на нее полагаются. Часть удовольствия от просмотра фильма ужасов заключается в том, что вы точно знаете, что будет дальше, что в других жанрах кино, таких как триллер или детектив, представляет собой полную противоположность напряжению» (Kord. 2021. P. 97–98). Это суждение достаточно спорное и устаревшее. В последние 10–15 лет почти все исследователи темы признали, что сиквелы как форма повествования обладают важным культурным статусом. Как заключил Стив Джонс, рассмотрев историографию вопроса отношения ученых к продолжениям, «сиквелы часто не воспринимаются всерьез как объекты изучения» (Jones. 2024. P. 184). Возможно, Сюзанна Корд просто придерживается старомодных мнений. Как бы то ни было, суть хоррора в том, уверяет Корд, что от него никто никогда не бывает достаточно напуган. Именно поэтому герои ужасов попадают во все новые неприятности, идут туда, куда не следовало бы идти. Это же касается и зрителя.

Хоррор, утверждает Сюзанна Корд, на самом деле не так уж и пугает. Поэтому типичный фильм ужасов – это не страх, а знакомство. Один и тот же персонаж снова и снова подвергается одним и тем же испытаниям. «Хижина в лесу» – яркое доказательство тезисов Корд. Она уверяет, что почти все критики согласны с тем, что «Хижина в лесу» вовсе не страшная. Для многих это плохо, так как фильм якобы слишком озабочен своей метарефлексией, чтобы добиться успеха как фильм ужасов, который не получит одобрения критиков, если не напугает вас до смерти. Зачарованные остроумными жанровыми комментариями, ученые регулярно принимали это за главную фишку фильма, в то время как создатели – не более чем за второстепенный элемент. Этому суждению Корд предлагает альтернативу. Для нее «Хижина в лесу» совсем не стремится напугать нас и вообще является «запоздалым прототипом хоррора».

«Хижина в лесу» отсылает зрителя не к жертвам фильма, а ко злу – древним богам, требующим убийства подростков, и персоналу с нижних этажей. Тем самым фильм провоцирует не страх, а чувство вины. Корд подробно останавливается на сцене вечеринки персонала на нижнем этаже, которую устраивают, когда ритуал якобы удался. Против этой сцены даже на уровне сценария выступали продюсеры. Дрю Годдард считал ее символической для всего фильма и не хотел вырезать из финальной версии. По мнению Корд, данный эпизод показывает, «какую роль хоррор играет для нас как для людей». Цель сцены – выявить моральные проблемы, в частности безразличие людей к страданиям, которые они сами причинили, или их неспособность чувствовать себя виноватыми. Так, химики, инженеры и охранники веселятся, пока на экране показывают страдания «последней девушки». Зрителям тяжело осознавать, что они точно так же смотрят хоррор, как и участники вечеринки: «…это исследование того, как люди ведут себя, когда знают, что виновны в смерти других, но либо не обращают на это внимания, либо находят “причину”, чтобы оправдать это» (Kord. 2021. Р. 91).

Сюзанна Корд удачно формулирует шутку, обращенную к вине зрителей: «Фильмы ужасов всегда знают, что мы делали прошлым летом» (Kord. 2021. Р. 93), – тем самым делая аллюзию на трилогию слэшеров «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» («I Know What You Did Last Summer», 1997, режиссер Джим Гиллеспи; «Я все еще знаю, что вы сделали прошлым летом»: «I Still Know What You Did Last Summer», 1998, режиссер Дэнни Кэннон; «Я всегда буду знать, что вы сделали прошлым летом»: «I’ll Always Know What You Did Last Summer», 2006, режиссер Сильвен Уайт). Страх, по ее мнению, – чаще всего гарнир к главному блюду – чувству вины. В этом отношении хорроры всегда напоминают нам о том, вину к чему мы постоянно испытываем. Преобладание сиквелов Корд также объясняет ровно этим: они отправляют зрителей к тому, что они уже знают, – обратно в тот же сырой подвал, тот же дом с привидениями, тот же кошмар. Сиквелы, которые обычно рассказывают одну и ту же историю, свидетельствуют о том, что чувство вины можно подавлять только до определенного момента, что оно будет возвращаться снова и снова, и что, в отличие от страха, его невозможно преодолеть. Корд не смущает, что у нас как у читателей может возникнуть вопрос, в чем же тогда удовольствие смотреть хоррор. Она сама задает его и радостно отвечает, что вина действует таким образом, что нам приятно испытывать эту негативную эмоцию. Так что, пишет Корд: «Мало того, что просмотр ужасов (если мы находим такие вещи приятными) вызывает чувство вины, верно и обратное: чувство вины усиливает гедонистическое удовольствие от просмотра ужасов» (Kord. 2021. Р. 96).

В целом мы видим, как от частного и к более общему (и философскому) продвинулась в своих рассуждениях Корд. Ее книга понравится не всем зрителям хоррора и не всем фанатам «Хижины в лесу». Однако монография является очень полезной для академического сообщества вообще и для философов в частности. В данном случае автор на материале хоррора и одного конкретного фильма поднимает важные вопросы, в том числе этические, которые требуют размышлений. Вместе с тем, хотя концепция Корд любопытна, лично мне она кажется в корне неверной. Не углубляясь в аргументацию, достаточно того, что мы поставим вопрос о зрителях. Многие люди боятся смотреть хоррор и поэтому его не смотрят. Означает ли это, что только зрители хоррора испытывают чувство вины? Если так, это может завести нас слишком далеко. Более того, многие фанаты жанра смотрят хоррор не потому что боятся, а потому что они разбираются в кино. Им интересно смотреть на новые работы авторов, пребывать в восторге от нарушения конвенций и радоваться, когда они узнают аллюзии. Где и в чем здесь вина зрителя? Хоррор – серьезный и в самом деле философский жанр. Но это не означает, что мы должны сводить его к странному чувству вины. Но, подчеркну еще раз, книга Корд – новое слово в исследованиях ужаса. Сюзанна Корд не просто описала «Хижину в лесу» как метахоррор, но и постаралась переописать этот фильм, смысл которого состоит в чем-то большем, чем в большом количестве отсылок. Тем самым Корд, не формулируя это сама, показала зрителям и читателям, что такое мета-метахоррор.

Глава 3.3. Фолк-хоррор

«Жанр» кинематографа хоррор настолько многообразен, что его можно с полной уверенностью назвать метажанром (отсюда и кавычки при первом употреблении слова «жанр»). Субжанры хоррора, с одной стороны, слишком сильно различаются между собой, а с другой, стали чрезвычайно крупными и сложными, в том числе за счет того, что регулярно обыгрывают субжанровые конвенции. По этой причине многие из них фактически стали самостоятельными жанрами. Кроме того, с эволюцией кинематографа и способов его потребления (например, просмотр с экранов персональных компьютеров) возникают и новые субжанры. В последнем случае речь, например, идет о скринлайф, а в случае с хоррором – о скринлайф-хорроре, который также называют десктоп-хоррор, при этом он может быть включен в более крупный субжанр – технохоррор.

Однако развитие жанров связано не только с технологическими изменениями. Так, в XXI столетии появились новые субжанры хоррора – найденная пленка (found footage), пыточное порно (torture porn) и совсем недавно – постхоррор (post-horror), известный также как возвышенный хоррор (elevated horror). Одной из самых интересных задач для изучения хоррора как (мета)жанра кинематографа является исследование того, как появляются и развиваются новые субжанры. Например, термин «скринлайф» употребил режиссер Тимур Бекмамбетов в качестве описания кино, которое он делал в качестве продюсера. Термины «пыточное порно» и «постхоррор» были использованы критиками. Эти понятия оказались настолько удачными, что их выбрали в качестве описания новых субжанров или циклов фильмов. При том, что в случае с постхоррором между фанатами нет согласия: существует популярное мнение, что в постхорроре нет ничего нового в сравнении с издавна существующим арт-хоррором, о чем подробнее говорится в главе, посвященной постхоррору.

Вопрос о том, кто создает «субжанры» хоррора, не является простым и очевидным. Хотя термины «пыточное порно» и «постхоррор» были предложены журналистами, это не означает, что они будут хорошо приняты другими игроками на поле понимания современного хоррора – фанатами и академиками. Часто описывают – то есть буквально все разъясняют в плане элементов жанра – именно ученые. Некоторые субжанры хоррора создают сами ученые, предлагая языки описания группам и циклам фильмов. Например, это касается таких субжанров, как растительный хоррор (plant horror) (Keetley, Tenga. 2016), хайвей-хоррор (highway horror) (Murphy. 2018) или карга-хоррор (hag horror), под которым понимаются фильмы ужасов про старых женщин (Young. 2022). Названными субжанрами, изобретенными учеными, список новых видов хоррора совсем не ограничивается. Одним из самых поразительных примеров субжанра, получившего невероятную популярность в академии, стал фолк-хоррор (folk horror). Причем интерес ученых к этой теме не вполне соответствует обилию эмпирического материала: в течение долгого времени данный субжанр представляли считаные образцы. Однако академики всеми силами распространяют свой язык описания на все более широкие сферы, выходя далеко за рамки узкой группы британских и американских фильмов.

Проблема, которая возникает в случае таких субжанров, заключается в том, насколько вообще ученые могут расширять границы языка описания нового жанра, то есть буквально предлагать умножение жанровых и иных конвенциональных таксономий. В конце концов, субжанр может потерять свою специфику и служить ярлыком для обозначения максимально большого количества фильмов. Например, в интервью Дайан А. Роджерс режиссер Бен Уитли, творчество которого связывают с новой волной британского фолк-хоррора, задался вопросом: «Не является ли фолк-хоррор всем хоррором?» В данном случае Уитли имел в виду то, что, например, истории о вампирах и оборотнях пришли из фольклора, и что большинство фильмов ужасов теперь – это фолк-хоррор. Дайан А. Роджерс считает, что многие хорроры в самом деле происходят от неофициально записанных историй, сказок у костра и городских легенд, но не соглашается с Беном Уитли (Rodgers. 2023. Р. 221). К этому вопросу мы вернемся позже, а пока зафиксируем, что это отнюдь не единственная и не самая большая проблема с академическими исследованиями хоррора.

Среди других можно назвать, например, то, что когда некоторые фильмы пытаются описать как фолк-хоррор, в действительности это не что иное, как «переописание» – в том смысле, что часть картин уже давно, а иногда и прочно, вписаны в другие субжанровые определения. Это приводит не столько к путанице, сколько к закономерному вопрошанию о смысле существования конкретного субжанра как теоретической категории – зачем нужен новый субжанр, если другие прекрасно описывают существующий универсум хоррора? Кроме того, одни ученые упраздняют вклад других, буквально переописывая уже изученный субжанр, что мы вскоре увидим. Иными словами, фолк-хоррор – крайне любопытный пример возникновения субжанра хоррора внутри академии и важный кейс для понимания функционирования современных гуманитарных исследований. Ниже я расскажу краткую историю фолк-хоррора как субжанра, которая совпадает с его «рецепцией» в англоязычной академии.

Сам термин «фолк-хоррор» (или «народные ужасы») появился в 1970 году, когда писатель Род Купер в статье в британском отраслевом издании «Kine Weekly» охарактеризовал таким образом картину Пирса Хаггарда «Кровь на когтях сатаны» («Blood on Satan’s Claw», 1971). Скорее всего, Хаггард читал эту рецензию и запомнил термин, так как в интервью 2003 года отраслевому журналу «Fangoria» (к слову, посвященному исключительно хоррору), назвал свой фильм фолк-хоррором. В 2010 году термин был популяризирован, когда британский актер и режиссер Марк Гэтисс выпустил трехсерийный документальный фильм «История ужасов с Марком Гэтиссом» («A History of Horror with Mark Gatiss») для BBC. В конце второй серии «Ужасы родных графств» Гэтисс завершает обсуждение фильмов студии Hammer, доминирующих в британском хорроре в 1960-е годы, чтобы перейти к рассказу о новом типе хоррора, который избегал «готического клише», характерного для студии Hammer. Гэтисс интервьюирует Пирса Хаггарда, который говорит, что пытался снять фильм в жанре фолк-хоррор (Keetley. 2019). Теперь дело оставалось за учеными или критиками, которые могли бы предложить теоретический язык описания субжанра, эмпирический материал которого был скорее старым, нежели новым. Тем самым жанровые определения фолк-хоррора по сути являются ретроспективными, по крайней мере в своих истоках.

Фактически первое научное исследование фолк-хоррора как субжанра кино появилось в 2017 году. Это была книга «Фолк-хоррор: часы страха и странные вещи» блогера и критика Адама Сковелла, который, освещая эту тему в медиа, одновременно работал над своей докторской диссертацией^[23]. При этом вышедший примерно в то же время, что и «Фолк-хоррор: часы страха и странные вещи», сборник «Возрождение фолк-хоррора: полевые исследования» вряд ли можно включить в историографию вопроса, поскольку цель данной книги состояла в том, чтобы продемонстрировать «ужас» (horror) «народности» (folk), так как авторы сборника исследовали подлинный фольклор, а также брали интервью у художников и ученых, работающих в области современного язычества (Folk Horror Revival: Field Studies. 2018), – что в итоге не соответствует фолк-хоррору в том виде, в каком он сложился. Подход Сковелла был иным. Он предложил понятие «цепь фолк-хоррора» – своеобразный шаблон для идентификации или создания произведения в субжанре фолк-хоррор. Эта «цепь» должна была прояснить связь между тем, что он назвал «нечестивой троицей» субжанра, – картинами «Великий инквизитор» («Witchfinder General», 1968) Майкла Ривза, «Кровь на когтях сатаны», упоминаемой выше, и «Плетеный человек» (1973) Робина Харди. Его схема также предполагала определенную гибкость, позволяющую учитывать различия между этими фильмами.

«Цепь» Сковелла содержит четыре звена. Во-первых, ландшафт. Элементы топографии в кино такого рода оказывали неблагоприятное воздействие на социальную и моральную идентичность жителей конкретной местности. Во-вторых, изоляция. Сеттинг фолк-хоррора – не обязательно сельская местность, но обычно в произведении данного субжанра изображается сообщество, отрезанное от мира: деревня, небольшой городок или остров. Одним из важных признаков изоляции становится появление в таком сообществе посторонних, которые сами оказываются изолированы. В-третьих, специфическая система верований – часто язычество. В-четвертых, вызов/происшествие. Сам Сковелл признает, что четвертый элемент – самое слабое звено, охватывающее, как и должно быть, любой тип конфликта. Основываясь на этой схеме, Сковелл предлагает следующие определения субжанра:

• произведение, в котором фольклор используется эстетически или тематически, чтобы быть наполненным ощущением тайны в жутких, сверхъестественных или ужасающих целях;

• произведение, которое представляет собой столкновение между странным местом (arcania) и его присутствием в непосредственной близости к той или иной форме современности;

• произведение, которое создает собственную фольклорную традицию посредством различных форм народной памяти (Scovell. 2017. Р. 17).

Последнее определение особенно важно, так как оно предполагает, что фолк-хоррор не только и даже не столько основывается на фольклоре, сколько сам является новой формой фольклора. При этом Сковелл подчеркивает, что фолк-хоррор – это не обязательно «ужас», но, скорее, «мутация его аффекта», которую можно встретить и в фэнтези или в других сходных жанрах, завязанных на вымышленных мирах или сверхъестественных вещах. В этом отношении Сковелл предлагает поистине революционный подход в теоретическом осмыслении эмпирического материала хоррора. В конце своей работы он особо отмечает: «Хотя связь между самим фольклором и жанром в целом была мало проанализирована в главах этой книги, очевидно, что в нанесении на карту ее многочисленных борозд еще предстоит продвинуться» (Scovell. 2017. Р. 236). Исследователь придумал свою схему для того, чтобы сгруппировать изрядное количество кинофильмов и сериалов, основываясь на четких, заранее заданных критериях. Эта более чем эвристическая концепция помогает переописать и возродить интерес к забытым или не очень известным картинам, причем не только британским. Так, в 2019 году Сковелл, к тому времени уже ставший главным автором в теме, опубликовал список менее известных фолк-хоррор-фильмов, чем обсуждаемая «нечестивая троица» британского кино (Scovell. 2019). Большинство фильмов в списке Сковелла все еще были британскими, но появились видимые исключения: финская картина «Белая олениха» («Valkoinen peura», 1952) Эрика Бломберга^[24], чехословацкая «Маркета Лазарова» («Marketa Lazarová», 1967) Франтишека Влачила и австралийская «Селия» («Celia», 1989) Энн Тернер. Из фильмов XXI столетия был упомянут только британский «Блэквуд» («Blackwood», 2014) Адама Уимпенни. В 2019 году в своем материале Адам Сковелл писал, что трудно вспомнить иной жанр, популярность которого росла так же быстро, как фолк-хоррора. Уже тогда было ясно, что фолк-хоррор превратился в один из самых популярных субжанров фильмов ужасов. Правда, преимущественно в рамках описывающей его академической литературе.

Адам Сковелл в своей книге использовал термин Urban Wyrd («городское странное»), описывая им городской аналог фолк-хоррора, например британский фильм Гари Шермана «Линия смерти» («Death Line», 1972). По сюжету, под современным Лондоном живет племя, предки которого когда-то были людьми. Одичавшие существа питаются пассажирами лондонского метрополитена (Scovell. 2017. Р. 198). Сковелл цитирует Кима Ньюмана, который назвал «Линию смерти» эквивалентом «Техасской резни бензопилой» (1974) Тоуба Хупера, хотя мы должны упомянуть, что картина Шермана вышла на два года раньше. Но дело не в этом. Сковелл не применяет термин wyrd – англосаксонский оригинал вариант слова weird («странный») – к фолк-хоррору. Между тем, другие британские исследователи определяют фолк-хоррор именно через wyrd. Так Дайан А. Роджерс считает, что фолк-хоррор – совершенно не типичный для более традиционных субжанров вид хоррора, поскольку он представляет собой не субжанр фильмов ужасов, а включен в другой, отдельный жанр, который можно было бы назвать wyrd. Этот жанр включает в себя фолк-хоррор, хонтологию и готические субжанры медиатекстов, имеющих фольклорное содержание и жуткий эффект. Wyrd описывает странное, загадочное, пугающее и объединяет общий элемент жуткого во всех названных жанрах, предполагая ощущение древнего, фольклорного и необъяснимого, связываемое с неосязаемыми призрачными представлениями о жуткости и ужасе (Rodgers. 2019. Р. 135; Rodgers. 2024. Р. 223). Но другие авторы расширяют даже такое понимание субжанра.

Чтобы увидеть, насколько фолк-хоррор стал востребованным, рассмотрим один кейс. Мы уже упоминали об известной серии монографических исследований «Адвокаты дьявола», стартовавшей в 2011 году и существующей по сей день. Согласно концепции серии, разные ученые или критики посвящают свои небольшие книги конкретным фильмам ужасов. Как мы помним, изначально фолк-хоррор с подачи Адама Сковелла определялся «нечестивой троицей» британских фильмов ужасов: «Великий инквизитор», «Кровь на когтях сатаны» и «Плетеный человек». В 2011 году, то есть в год основания серии, в «Адвокатах дьявола» вышла монография Яна Купера, посвященная картине «Великий инквизитор» (Cooper. 2011). В исследовании фильм не позиционировался как фолк-хоррор, что вполне ожидаемо. Купер подробно анализировал конкретные сцены, но главное – рассматривал ленту в различных контекстах – прежде всего, в контексте истории ужасов, в которой «Великий инквизитор» занимает подобающее ему место именно как британский фильм. Иными словами, в 2011 году у ученых были другие аналитические модели для анализа хоррора, нежели фолк-хоррор. С пришествием академической моды на фолк-хоррор в самом конце 2010-х годов все изменилось.

Монографии о двух других фильмах «нечестивой троицы» фолк-хоррора в серии «Адвокаты дьявола» – «Кровь на когтях сатаны» и «Плетеный человек» – вышли в 2021 и 2023 годах соответственно. Создается ощущение, что теперь ретроспективная оптика фолк-хоррора стала обязательной для большинства научных исследований или же обязательными становятся исследования фильмов, считающихся фолк-хоррором. Так, Дэвид Эванс-Пауэлл – автор книги, посвященной картине «Кровь на когтях сатаны», – отмечает, что анализируемый им фильм остается в тени «Великого инквизитора» и «Плетеного человека», в то время как именно Хаггард, как помним, использовал термин «фолк-хоррор» применительно к своему фильму и сделал понятие популярным. Эванс-Пауэлл помещает «Кровь на когтях сатаны» в контекст этого субжанра и сравнивает сеттинг XVII века с сеттингом XIX века, характерным для продукции студии Hammer. Также Хаггард отчасти идет путем концепции Адама Сковелла, отмечая важность ландшафта, локализма и отражения современного кризиса английской идентичности (Evans-Powell. 2021).

Действие картин «Великий инквизитор» и «Кровь на когтях сатаны» происходит в историческом сеттинге. Во многом фолк-хоррор определяется тем, что в нем современность («цивилизация») сталкивается с чуждой архаикой («традиция»). В этом плане «Плетеный человек» Робина Харди является образцовым представителем субжанра. «Плетеному человеку» Харди посвящена одна треть монографии «Фолк-хоррор в кино. Возвращение британского вытесненного» (Folk Horror on Film: The Return of the British Repressed. 2024). Однако Стив А. Виггинс в своей монографии про «Плетеного человека» старается избегать описания картины как фолк-хоррора. Виггинс пишет, что в то время как многие считают «Плетеного человека» классикой фолк-хоррора, в действительности это кино – также и яркий образец праздничного хоррора (holiday horror). Поэтому в своей книге Виггинс объясняет, что такое праздничный хоррор, помещая «Плетеного человека» в совсем иной субжанр (Wiggins. 2023), видимо, придуманный самим автором. Снова обратим внимание, что эти книги вышли в 2021 и 2023 годах. Тем самым, с одной стороны, к 2023 году клишированность данной теоретико-методологической оптики стала очевидной, а с другой, мы видим, как ученые продолжают изобретать все новые субжанры хоррора (как в случае с праздничным хоррором).

Наконец, Брэндон Графиус в своей книге, также вышедшей в серии «Адвокаты дьявола» в 2020 году, поместил картину «Ведьма» (2015) Дэйва Эггерса в контекст фолк-хоррора (Grafius. 2020). Хотя многие исследователи, анализируя «Ведьму», прибегают к такой же процедуре (Spadoni. 2020; Grant. 2020), в научной среде возникает конфликт описаний, так как другие ученые называют картину классическим образцом постхоррора (Church. 2021) или рассматривают ее через призму горя, которое не является бременем для жителей шведской деревни (в отличие от американцев), но при этом оно питает нечто гротескное и ужасающее (Ballas. 2021). Возникают закономерные вопросы: какое из предлагаемых жанровых определений лучше подходит для анализа этого фильма и не уводят ли исследователи по ложному следу в рецепции конкретных картин? Можно сказать, что все-таки это скорее фолк-хоррор, так как существует мнение, что сам термин «все чаще используется как в популярных, так и в академических описаниях ужасов, отчасти из-за успеха и известности британско-американского фолк-хоррора “Солнцестояние”» (Ainslie. 2024. P. 182).

Описывая «Ведьму», в 2020 году Брэндон Графиус предложил иное, нежели у Сковелла, понимание данного субжанра. Он берет позицию предшественника за «эффективную отправную точку», отмечая при этом «замкнутость» его определения фолк-хоррора. Графиус делает акцент на том, что для Сковелла фолк-хоррор – это пространство, где повторное присвоение культуры прошлого даже той, которая все еще находится в активной памяти живущих, приобретает фольклорный облик. Графиус идет дальше и отмечает, что фолк-хоррор – это разновидность хоррора, в котором досовременное, все еще присутствующее в форме устных сказаний, вырывается из тисков фольклорной традиции. И хотя место действия в этом субжанре часто берет начало в сельской местности, в последние десятилетия появляется все больше произведений фолк-хоррора, в которых герои живут в городах. Поэтому Графиус дополняет определение Сковелла анализом «городского фолк-хоррора» Джона Таулсона (Towlson. 2020) и «лесного фольклора» Карры Симабукуро (Shimabukuro. 2016). Особый акцент Брэндон Графиус делает на том, что фолк-хоррор должен основываться на «устной традиции» (возможно, потому, что народная культура была именно устной): «Короче говоря, фолк-хоррор взял материал из народных сказаний, зачастую уже довольно ужасающих самих по себе, и перепрофилировал их в фильмы ужасов, романы или рассказы. Фолк-хоррор – это ужас, основой которого является фольклор. Часто пейзаж является очень важной особенностью. В фолк-хорроре главный герой обычно находится в среде, которая для него неестественна и которая становится тревожной или даже угрожающей» (Grafius. 2020. Р. 32).

Мы видим, что, с одной стороны, исследователь следует шаблону Сковелла, а с другой, – распространяет субжанр на новые медиумы. В итоге Графиус выделяет следующие три основных элемента фолк-хоррора: 1) это события, сосредоточенные в прошлом (часто доиндустриальном); 2) среда, вызывающая одновременно удивление и страх у зрителей и персонажей; 3) элемент устности выдвигается на первый план в самом повествовании. При этом автор отмечает, что это далеко не полный набор характеристик (Grafius. 2020. Р. 33). Помимо того, что Брэндон Графиус подвергает ревизии определение фолк-хоррора, данное Адамом Сковеллом, он также намечает две отдельные традиции этого субжанра – британскую и американскую, но к этому мы вернемся позже.

Серия книг «Адвокаты дьявола» – не единственный случай, когда ученые обращались к идее фолк-хоррора. Только в 2023 году вышли сразу несколько академических сборников, посвященных фолк-хоррору: «Фолк-хоррор в кино. Возвращение британского вытесненного» под редакцией Кевина Дж. Доннелли и Луи Бэймана (Folk Horror on Film: The Return of the British Repressed. 2024); под редакцией Кевина Дж. Доннелли и Луи Бэймана; «Путеводитель издательства Routledge по фолк-хоррору» под редакцией Роберта Эдгара и Уэйна Джонсона (The Routledge Companion to Folk Horror. 2023); «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможное будущее» под редакцией Саймона Бэйкона (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023); «Фолк-хоррор. Новые глобальные пути» под редакцией Дон Китли и Рут Хехолт (Folk Horror: New Global Pathways. 2023); «Чудовищные существа и медиакультуры. Народные монстры, им/материальность, региональность» под редакцией Джессики Балансатеги и Эллисон Крэйвен (Monstrous Beings and Media Cultures: Folk Monsters, Im/materiality, Regionality. 2023). Также субжанр анализируется в статьях Микеля Дж. Ковена в ранее изданных сборниках «Эволюция хоррора в XXI веке» (Koven. 2023) и «Мертвые в XXI столетии» (Koven. 2022), Берниса Э. Мерфи в сборнике «Спутник Cambridge по американскому хоррору» (Murphy. 2022) и Тимоти Джонса в сборнике «Путеводитель по глобальной готике» (Jones. 2023). Такое пристальное внимание ученых к этому субжанру свидетельствует в пользу того, что он действительно интересен и позволяет по-новому взглянуть на богатый эмпирический материал фильмов ужасов.

Сборник «Фолк-хоррор в кино. Возвращение британского вытесненного» посвящен политическому и эстетическому анализу жутких пейзажей и страшных персонажей в британском фолк-хорроре. Помимо того, что в книге представлены классические фильмы «нечестивой троицы» – особенно «Плетеный человек», – канон субжанра расширяется посредством включения как уже ставших известными сериалов и фильмов, так и новых работ, например фильмов Бена Уитли или современных вариаций «Плетеного человека» типа картины «Апостол» («Apostle», 2018) Гарета Эванса (Folk Horror on Film: The Return of the British Repressed. 2024). При этом другие три сборника резко оспаривают монополию британцев на фолк-хоррор, выводя субжанр не только за национальные, но и за темпоральные границы, равно как и за границы кинематографического медиума.

Так, «Путеводитель издательства Routledge по фолк-хоррору» не ограничивается фильмами. Сборник состоит из пяти разделов. Первый посвящен истории фолк-хоррора – от средневековых текстов до наших дней. Здесь рассматривается первая волна современного фолк-хоррора, а именно классические картины «нечестивой троицы», а также обсуждается значение древних богов и раннего фолк-хоррора, актуальное для субжанра. Во втором разделе рассматриваются пространства, пейзажи и культурные реалии. В третьем авторы описывают богатую историю использования фольклора в детской художественной литературе. В четвертой части обсуждаются примеры музыки и изображений, пропитанных фолк-хоррором, выявляется связь между различными жанрами музыки и фолк-хоррором (например, фолк-музыка, блэк-метал и т. д.), звуком и исполнением, комиксами и даркнетом. В пятом разделе ставится под вопрос то, что фолк-хоррор является по преимуществу британским феноменом, при этом раскрываются более широкие сферы регионального, национального, международного и транснационального народного хоррора (The Routledge Companion to Folk Horror. 2023). При этом в плане кино понятие уже размывается. Так, цитируемая выше Дайан А. Роджерс пытается описать два технохоррора: ранний телевизионный хоррор «Призрачный дозор» («Ghostwatch», 1992) Лесли Мэннинги и поздний десктоп хоррор «Астрал. Онлайн» («Host», 2020) Роба Сэвиджа (Rodgers. 2023).

В свою очередь, в книге «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможное будущее» авторы обращаются к современным американским фильмам, таким как «Ведьма», «Ритуал» (2017) и «Кэндимен» («Candyman», 2021, режиссер Ниа ДаКоста), которые отчасти подпадают под классическое определение фолк-хоррора, но первые два – в силу того, что их сеттинг – сельская местность, а последний – это городской фолк-хоррор. Однако исследователи, вопреки распространенному взгляду на этот субжанр как на изображение чудовищного сельского и языческого прошлого, утверждают, что фолк-хоррор способен отразить социальные тревоги XXI века. Кроме того, авторы отмечают, что благодаря пересечению с темами изменения климата, расизма и политики идентичности фолк-хоррор может указывать на альтернативные способы существования в мире и видения возможного будущего, а в качестве примеров обращаются к совсем неконвенциональным для фолк-хоррора лентам типа «Аннигиляции» («Annihilation», 2018) Алекса Гарленда, которая, впрочем, в книге определена как «странный фолк-эко-хоррор» (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023).

Сборник «Фолк-хоррор. Новые глобальные пути» разделен на четыре части: «Фольклор фолк-хоррора», «Переосмысление канонического фолк-хоррора», «Фолк-хоррор в новых пространствах» и «Политика фолк-хоррора». Его редакторы настаивают, что фолк-хоррор неизбежно выходит за пределы британской культуры, являясь глобальным феноменом. В этой редакторской установке авторы сборника заходят довольно далеко. Например, Ян Броди утверждает, что несмотря на явные различия в эстетике, аудитории и общих конвенциях, фолк-хоррор и мультипликационный сериал «Где ты, Скуби-Ду?» («Scooby Doo, Where Are You!», 1969–1978, режиссеры Джозеф Барбера, Уильям Ханна) имеют много общего. То, что в этом сериале часто изображен суеверный и доверчивый «народ», которому не всегда удается развеять очарование сверхъестественного, якобы роднит его с фолк-хоррором (Brodie. 2023). Катажина Анкута исследует фигуру фи-попа (тип ревенанта, который одновременно является призраком и хозяином) в тайском сверхъестественном фольклоре (Ancuta. 2023), опираясь при этом на монографию о тайском хорроре, в которой Мэри Эйнсли также описывает предмет своего исследования как фолк-хоррор (Ainslie. 2024).

В сборнике «Чудовищные существа и медиакультуры. Народные монстры, им/материальность, региональность» авторы рассуждают о том, как «народные монстры» (Folk Monsters) изобретаются и находят свое оформление в различных традициях искусства и медиа, а также исследуют возрождение фолк-хоррора в XXI веке как культурной формации и эстетической чувственности. Помимо прочего в книге описан малазийский, австралийский и другие национальные виды фолк-хоррора XXI столетия, а сам субжанр связывается с другими субжанрами хоррора – например, с найденной пленкой – или же интернет-фольклором (Monstrous Beings and Media Cultures: Folk Monsters, Im/materiality, Regionality. 2023). Редакторы настаивают, что фолк-хоррор является точкой пересечения основных тем книги: чудовищности, медиакультуры и региональности. Джессика Балансатеги и Эллисон Крэйвен не только считают, что фолк-хоррор – субжанр фильмов ужасов, который связан с региональной или национальной идентичностью, но и что присвоение понятий «фолк» и «фольклор» для страха и хоррора маркируют фолк-хоррор как категорию. Тем не менее, с их точки зрения, лучше всего понимать фолк-хоррор как эстетический «модус», а не субжанр, для чего они используют понятие «чувства фолк-хоррора» (Balanzategui, Craven. 2023).

Помимо того, что все эти книги оспаривают исключительную «британскость» фолк-хоррора, они также проблематизируют и методологию Адама Сковелла. Так, в одном из сборников сказано: «Сковелл предлагает уникальный подход к жанровому анализу, который обеспечивает общность формы и гибкость применения. Главы, в которых подробно рассматривается работа Сковелла, демонстрируют, что четыре элемента цепи, которые он выделяет, открыты для новой интерпретации и повторного применения» (The Routledge Companion to Folk Horror. 2023. Р. 2). В другой книге критика методологии Сковелла проговаривается еще более явно. В частности, заявлено: «В 2017 году во влиятельной монографии Адама Сковелла “Фолк-хоррор. Часы страха и странные вещи” было выдвинуто понятие “цепи фолк-хоррора” – концепция, оказавшаяся чрезвычайно плодотворной и описывающая четыре конститутивные характеристики фолк-хоррора: ландшафт, изоляция, специфические верования (изолированного сообщества) и кульминация “вызова или события”. Многие критики последовали этому образцу. Однако невольно парадигма Сковелла породила некоторые предположения, которые слишком сильно определили направление критики этого жанра и ограничили дискуссию. Настало время выйти за рамки “цепи фолк-хоррора” – как усложнить четыре звена Сковелла, так и исследовать другие парадигмы и истории. Кроме того, пришло время выйти за рамки британского фолк-хоррора, которому в значительной степени посвящена книга Сковелла, и исследовать бесчисленное множество примеров фолк-хоррора, обнаруживающихся по всему миру» (Keetley, Heholt. 2023. P. 18–19).

Ничего страшного, что методология Адама Сковелла оспаривается. Страшно то, что в итоге фолк-хоррор оказывается слишком размытым понятием. С одной стороны, это, конечно, помогает лучше понять различные кинематографические традиции, с другой – ведет к утрате эвристического потенциала термина. Наверное, выход может быть в том, что категорию фолк-хоррора как языка описания можно было бы распространять на разные сферы жанра, но с осторожностью. В качестве не самого удачного примера «анализа» субжанра можно назвать статью Микеля Дж. Ковена «Будущее для фолк-хоррора», в которой автор рассматривает все более набирающий популярность фолк-хоррор не как тот, в котором прошлое неизбежно поглощает будущее, но как который был бы способен предоставить голос маргинализированным слоям населения (Koven. 2023). Если учесть, что маргинализованные слои населения максимально представлены в других субжанрах хоррора (Anderson-Lopez. 2023), зачем раскрывать эту тему в специфическом субжанре, который ранее касался двух национальных традиций – британской и американской – и был любопытен именно тем, что не заигрывал с повесткой? В этом плане, если и развивать данную категорию, имело бы смысл сосредоточиться на национальных традициях фолк-хоррора. Так, общепризнанно, что первая волна британского фолк-хоррора продолжалась примерно с 1968 по 1979 год, когда вышли картины «Великий инквизитор» (1968), «Выход дьявола» («The Devil Rides Out», 1968, режиссер Теренс Фишер), «Кровь на когтях сатаны», «Плетеный человек», а также телевизионные сериалы «Только свистни, и я приду» («Whistle and I’ll Come to You», 1968, режиссер Джонатан Миллер, BBC One), «Совиная служба» («The Owl Service», 1969–1970, режиссер Алан Гарнер), «Робин Редбрист» («Robin Redbreast», 1970, режиссер Джеймс Мактаггарт, British BBC), «Рождественская история с привидениями» («A Ghost Story for Christmas», 1971–1978, режиссер Лоуренс Гордон Кларк, BBC One), «Каменная лента» («The Stone Tape», 1972, режиссер Петер Шашди, BBC Two), «Фен Пенды» («Penda’s Fen», 1974, режиссер Алан Кларк, British BBC), «Дети камней» («Children of the Stones», 1977, режиссер Питер Грэм Скотт, HTV). Следующая волна началась примерно в 2008 году и включает в себя фильмы «Райское озеро» («Eden Lake», 2008, режиссер Джеймс Уоткинс) – собственно, источник второй волны, а также «Пробуждающийся лес» («Wake Wood», 2009, режиссер Дэвид Китинг), тетралогию Бена Уитли – «Список смертников» («Kill List», 2011), «Раз! Два! Три! Умри!» («Sightseers», 2012), «Поле в Англии» («A Field in England», 2013) и «В земле» («In the Earth», 2021), – а также «Женщина в черном» («The Woman in Black», 2012, режиссер Джеймс Уоткинс), «Песнь дьявола» (2016), Ритуал» (2017), «Апостол» (2018), мини-сериал «Третий день» («The Third Day», 2020, режиссеры Филиппа Лоуторп, Марк Манден, HBO) и др.

Даже на фоне обилия наименований фильмов, сериалов и имен некоторые авторы особо выделяют в рамках второй волны режиссера британского фолк-хоррора Бена Уитли. Так, Челси Брикс считает, что творчество Уитли отличает от других британских образцов фолк-хоррора то, что жертвы в его фильмах составляют скорее структуру его кино, то есть он осуществляет жертвоприношение самой форме. То есть жертвоприношение у Уитли ничему не служит: в нем есть что-то, что нельзя восстановить, чтобы оно служило структурирующим силам закона, бога или истины. Священное, вызванное жертвоприношением у Уитли, присуще пейзажу, лишенному высшего смысла, но структурирующему человеческое существование как его предел (Birks. 2021. Р. 37). Да, в лентах «Список смертников» и «Поле в Англии» вызываются тревоги, центральные для фолк-хоррора, но вместо того, чтобы вновь подтвердить патриархальную власть, которую ранние фильмы ставили под сомнение, фильмы Уитли завершаются радикальным чувством неопределенности (Birks. 2021. Р. 42).

Как отмечают Дон Китли и Рут Хихолт, вторая волна фолк-хоррора двигалась в двух направлениях: вперед, формируя новые воплощения субжанра, а также назад, пересматривая ключевые образцы фолк-хоррора конца 1960-х и 1970-х годов. Китли и Хихолт подчеркивают, что приведенные выше примеры ясно показывают, что выявленная территория фолк-хоррора сперва была в основном британской (Keetley, Heholt. 2023. P. 19–21). Тимоти Джонс в своей статье «Фолк-хоррор и глобальная готика» предлагает удачное объяснение нынешней популярности субжанра именно как исходно британского. По его мнению, британский фолк-хоррор 1970-х годов стал реакцией на локальные последствия глобализации. Поэтому Джонс показывает, что фолк-хоррор – это мода, основанная на «изобретенной традиции» и мобилизованная в британском контексте, и ее целью является изобретение автохтонной национальной идентичности, которая, предположительно, возникла еще до эпохи глобализации. Джонс позиционирует интерес к фолк-хоррору в контексте выхода Великобритании из Европейского союза (Jones. 2023). В целом нам не обязательно политизировать фолк-хоррор, чтобы признать его «изобретенной традицией». Тем более что, как мы видели, этим субжанром описывается кинематограф в других странах.

Так, те же Китли и Хихолт считают, что американский фолк-хоррор до недавнего времени был второстепенным для научных исследований, но теперь стало окончательно ясно, что его темпоральная шкала отличается от траектории британского фолк-хоррора. Некоторые из наиболее ярких представителей фолк-хоррора в США выбиваются за рамки двух волн британского фолк-хоррора. Например, образцами «первой волны» американского фолк-хоррора считаются первые адаптации творчества Стивена Кинга, а именно «Дети кукурузы» («Children of the Corn», 1984, режиссер Фриц Кирш) и «Кладбище домашних животных» (1989), которые были адаптированы после еще не раз, а также «Ведьма из Блэр. Курсовая с того света» (1999) (Keetley, Heholt. 2023. Р. 20). Американские знаковые фильмы ужасов последних лет стали неотъемлемой частью «второй волны» американского фолк-хоррора – в первую очередь, это «Ведьма» Роберта Эггерса, «Реинкарнация» (2018) и «Солнцестояние» (2019) Ари Астера. Близким к фолк-хоррору, если вообще не идентичным, может быть признан жанр сельской готики (Murphy. 2013). Также некоторые современные американские (но не только) картины могут быть названы городским фолк-хоррором, например, как уже упоминалось, «Кэндимен» (2021) – и его реально рассматривают в этом контексте (Marshall. 2023). Поэтому фолк-хоррор становится глобальным жанром. В любом случае, если следовать строгой концепции Адама Сковелла, можно было бы сгруппировать под фолк-хоррором множество картин, возможно, до сих пор неадекватно описываемых с помощью иных субжанров.

Несмотря на то, что это не самый интересный вопрос, почему субжанр стал таким популярным в академии, в качестве гипотезы мы можем предположить, что его тематика позволяет выйти за пределы доминирующих в западных гуманитарных исследованиях оптик: гендера, критической расовой теории, антропоцена, постгуманизма и т. д. Поэтому благодаря категории фолк-хоррора ученые могут взглянуть на национальные традиции хоррора (в международном отношении) как на оригинальный эмпирический материал, а не только как на то, что обязательно нужно вписать в антропоцен и проч. Хотя по иронии некоторые авторы, как мы видели, пытаются связать фолк-хоррор с гендером, экологией, политикой идентичности и т. д. Помимо Британии и США, категорию фолк-хоррора распространяют не только на Таиланд (Ainslie. 2024), но и на глобальный кинематограф. Так, Микель Ковен анализирует четыре картины, относимые им к субжанру: испанский «Акеларре» («Akelarre», 2020, режиссер Пабло Агеро), британский – а точнее, уэльский – «Пир» («Gwledd», 2021, режиссер Ли Хейвен Джонс), эстонский «Ноябрь» («November», 2017, режиссер Райнер Сарнет) и исландский «Агнец» («Dýrið», 2021, режиссер Вальдимар Йоханнссон) (Koven. 2023).

Примеры современного фолк-хоррора существуют и в России, что подчеркивает не только важность субжанра, но и то, что на него существует глобальная мода. Речь идет не только о классической экранизации творчества Николая Васильевича Гоголя «Вий» (1967), но и о лентах, которые подпадают под определение, данное Адамом Сковеллом. Так, ввиду популярности самого субжанра, видимо, по лекалам британского и американского фолк-хоррора отечественные деятели кино и сериалов, пробуют снимать картины, обращаясь к сеттингу фолк-хоррора. Например, третий эпизод второго сезона сериала «Эпидемия» (2022) может быть описан как фолк-хоррор в самом строгом смысле этого понятия. По сюжету эпизода девочка Настя, которая не разговаривает и которую ранее находит группа главных героев (живших до этого в Москве и в цивилизованном пригороде), спасающихся от эпидемии и связанных с нею опасностей, помогает людям выбраться из болот и попасть в деревню Ойра, населенную язычниками. Раньше Настя жила здесь. Ойра изолирована, и ее жители даже не слышали об эпидемии. Героям разрешают остаться жить в деревне, и те сами строят себе дома и осваивают разные ремесла, чтобы приносить пользу сообществу. Вскоре во время праздника Перуна, когда жители деревни веселятся, прыгая через костер, герои узнают о странных верованиях местных – обмениваться в праздник мужьями и женами на год. Одновременно с этим двое персонажей, пришедших с группой, вступают в интимную связь на кладбище, о чем становится известно жителям деревни. На общем собрании глава Ойры сообщает, что осквернивших святое место нужно жестоко наказать. Осознав, что верования язычников слишком странные и даже опасные, группа сбегает, чтобы продолжить странствия. Этот эпизод, по сути, содержит все элементы цепи фолк-хоррора Адама Сковелла. Здесь есть все: странный ландшафт, изоляция, язычество и конфликт.

Помимо этого к субжанру могут быть отнесены с определенными условностями якутский фолк-хоррор «Иччи» (2020) Костаса Марсаана и сериал «Топи» (2021) Владимира Мирзоева. В свою очередь, например, «Домовой» (2024) Андрея Загидуллина в официальном прокате позиционировался как фолк-хоррор, но на деле он всего лишь обращается к русскому фольклору, причем скорее как к источнику вдохновения, чем реально что-то рассказывая про домовых. Это же касается и таких фильмов, как «Русалка. Озеро мертвых» (2018) Романа Каримова, «Мертвые ласточки» (2018) Натальи Першиной и «Яга. Кошмар темного леса» (2020) Святослава Подгаевского.

Ученые, утвердившие моду на фолк-хоррор, сами же ее упраздняют. Так, в 2023 году в прокате (в том числе российском) шел британский фолк-хоррор «Лукавый» («Lord of Misrule», 2023) Уильяма Брента Белла. Дон Китли – та самая ученая, которая больше и чаще других пишет про субжанр, – назвала картину поверхностной и лишенной глубины, сравнила ее с экспериментальным фолк-хоррором «Каменный остров» («Enys Men», 2022) Марка Дженкинса в пользу последнего (Keetley. 2023a). Вместе с тем фильм отнюдь не так беспомощен, как пишет автор. Возможно, «Лукавый» не понравился Китли, так как она сама устала от субжанра или написала про него все, что могла, потому что в 2023 году она выпустила книгу «Фолк-готика» (Keetley. 2023b). Некоторая ирония состоит в том, что за три-четыре предшествующих этому событию года ученые описали множество фильмов как фолк-хоррор, и Китли была первой в этом ряду.

«Фолк-готику» Дон Китли начала с того, что значительная часть того, что ранее было отнесено к категории фолк-хоррора, точнее и полезнее было бы назвать фолк-готикой. По мнению Китли, фолк-хоррор сосредоточен на монстрах и «народе» (folk; то есть можно сказать, что на людях), в то время как в центре фолк-готики – атмосфера. Временны́е и пространственные структуры, занимающие в фолк-готике место монстров, выводят на передний план землю, ослабляя диктат антропоцентризма. Китли в своей мини-монографии описывает шесть фильмов – «Спуск» («The Descent», 2005, режиссер Нил Маршалл), «Зеленый ад» («The Green Inferno», 2013, режиссер Элай Рот), «Солнцестояние» (2019), «Ритуал» (2017), «Кладбище домашних животных» (1989) и «В земле» (2021), – не только освещая резкие различия между картинами, но и утверждая общие черты. То, что происходит в каждом фильме по мере развития сюжета, помогает отличить фолк-хоррор от фолк-готики. По мнению Китли, «основным маркером этого различия является постепенное вытеснение людей и человеческой деятельности в фолк-готике. Фолк-готика воплощает в себе деперсонализацию, подразумеваемую во влиятельном определении готики Крисом Болдиком, грамматическая конструкция которого (в частности, стирание сюжетов о людях) сигнализирует о том, как время и пространство становятся мощными действующими лицами в готике. Именно эти ритуалы, эти предметы и эта земля обладают той сверхъестественной силой, которая движет сюжетом фолк-готики, превосходя волю человеческих персонажей» (Keetley. 2023b. Р. 17). И хотя Дон Китли предложила обновленный любопытный взгляд на материал, уже описанный как фолк-хоррор, в целом своей новой книгой она устроила достаточно бессмысленный палимпсест.

Часть IV. Политизации

Глава 4.1. Политический хоррор

Жанр хоррора в кинематографе в XXI столетии определенно переживает расцвет. Несмотря на то, что в течение долгого времени американские фильмы ужасов глобально доминировали и отчасти продолжают доминировать в плане производимого количества фильмов и востребованности среди аудитории, в других странах – в их числе Япония, Южная Корея, Франция, Канада, Россия – жанр тоже находится на подъеме. Тем не менее в академическом осмыслении англоязычные публикации дадут национальным исследованиям, посвященным ужасам, большую фору, хотя, стоит признать, англоязычные ученые изучают в том числе национальные традиции хоррора. В любом случае то, что хоррор является в основном предметом исследования западной академии, объясняется в том числе длительным доминированием в экранной культуре американского хоррора. Одной из ключевых исследовательских оптик среди ученых, занимающихся хоррором XXI века, все еще остается социально-политический анализ. В этой главе мне бы хотелось обратиться именно к тому, какие социально-политические оптики используют ученые в новом столетии, чтобы анализировать фильмы ужасов.

Одним из первых авторов, кто предложил читать американский хоррор как социально-политические аллегории, был критик Робин Вуд. В 1979 году на фестивале в Торонто он собрал целую программу «Американский кошмар», в которой были представлены фильмы нескольких десятилетий. В поддержку мероприятия была издана брошюра «Американский кошмар: эссе о фильмах ужасов» под редакцией в том числе самого Робина Вуда (The American Nightmare: Essays on the Horror Film. 1979). Будучи сторонником философии фрейдо-марксизма, Вуд пытался понять, каким образом американский хоррор выражает радикальную политику и стремление к социальным изменениям (Wood. 1996). Критик считал, что в хорроре как в развлекательном жанре на бессознательном уровне выражались подрывные социальные идеи. Эти идеи сводились к возвращению вытесненного обществом: все, что не соответствовало «норме», изображалось как монстроузное и угрожающее (женщины, дети, расовые меньшинства, рабочие и т. д.).

Притом Вуд имел в виду именно хоррор 1970-х годов, так как, по его мнению, например, хоррор 1980-х годов отражал уже консервативную и реакционную политику американского общества. Заметим, что Вуд был первым, но не единственным автором, кто анализировал хоррор таким образом. В частности, другой влиятельный исследователь жанра, Ноэль Кэролл, немного позже также отмечал «ксенофобскую» природу хоррора, полагая монстров «хищным Другим», усиливающим «негативные образы тех политических/социальных образований, которые угрожают установленному общественному порядку» (Carroll. 1990. Р. 196). В общем аллегорическое прочтение хоррора на долгое время стало критическим фреймом, через который можно было интерпретировать смыслы американских фильмов ужасов. Эта глава будет посвящена тому, как под влиянием нового американского хоррора в текущем тысячелетии ученые были вынуждены скорректировать свои взгляды на некогда весьма востребованный метод анализа поиска социальных аллегорий.

Несмотря на то, что в XXI столетии многие исследователи отказались от психоанализа как метода, долгое время доминировавшего в американской академии, сама установка на аллегорическую интерпретацию развлекательных фильмов ужасов редко подвергалась сомнению. При том, что подход Робина Вуда, как мы увидим, сохранил актуальность и до сих пор используется многими учеными. В частности, в своих свежих исследованиях Кристиан Кнопплер и Дэвид Роше, изучая современные ремейки фильмов ужасов 1970-х годов, активно обращаются к теоретической оптике Робина Вуда (Roche. 2014; Knoppler. 2017), чего мы вкратце касаемся в других главах. Как замечает, например, Кнопплер: «В то время как подход Вуда пропитан конкретной сеткой психоаналитических и других теорий, он по-прежнему прост и достаточно универсален, чтобы служить основой для анализа большинства фильмов ужасов» (Knoppler. 2017. Р. 10). При этом Кнопплер и Роше делают акцент на традиционной для «леволиберальной» американской академии триаде: расе, гендере и классе. Так что помимо как такового аллегорического прочтения в этих книгах особое внимание в основном уделяется политике репрезентации.

Однако относительно именно аллегорических в XXI веке трактовок есть другие удачные примеры. Так, Анжела Ндалианис в статье «Жанр, культура и семиосфера. Новый хоррор-кинематограф и пост-9/11» пишет буквально, что «новый хоррор», под которым подразумеваются фильмы ужасов, вышедшие в XXI столетии и в основном после 11 сентября 2001 года, расширил свои границы и стал использовать знаки, характерные для социальных и политических событий после 9/11. Так, реальность террора (terror), который тоже переводится как «ужас», была перенесена в вымышленную вселенную хоррора (horror) – так она разводит два этих понятия. Используя теорию семиосферы Юрия Лотмана и его последователей, Ндалианис анализирует современный хоррор, утверждая, что он функционировал именно как аллегория ситуации пост-9/11 (Ndalianis. 2015). Преимущественно она пишет про два субжанра хоррора: фильмы о зомби, например, «Рассвет мертвецов» (2004), и пыточное порно, например, франшиза «Пила», суть которого состоит в акценте на реалистичном графическом насилии над телом.

В целом у исследователей в новом тысячелетии появился тренд рассматривать субжанр пыточное порно, «который процветал после 11 сентября и после Абу-Грейб» (Briefel, Miller. 2011. Р. 7), как аллегорию 9/11. Отчасти такого подхода придерживается, скажем, Аарон Майкл Кернер в книге «Пыточное порно после 9/11. Хоррор, эксплуатация и кинематограф сенсаций» (Kerner. 2015), полагая, правда, что субжанр пыточное порно не только отражал современные страхи американского общества, но и уходил корнями в более старые образы кинематографа. Подобное внимание к пыточному порно и навязчивое стремление анализировать данный субжанр аллегорически не могло не привести к протестам среди ученых. Так, Стив Джонс, анализируя феномен пыточного порно, был вынужден заметить: «Однако, хотя аллегорическое прочтение само по себе не является неуместным, его распространение препятствует дискуссии. Кумулятивный эффект от повторения этой интерпретации заключается в том, что аллегория становится рационализацией значения пыточного порно, а не ответом. Таким образом, аллегорическое прочтение стало препятствием, невольно затруднившим дискуссию. Интерпретация объясняет интерес англо-американской прессы и публики к пыточному порно в определенный момент, но привязывает пыточное порно к той эпохе, тем самым сводя на нет непреходящую актуальность субжанра» (Jones. 2013. Р. 63).

Однако это касается не только пыточного порно. В рамках социально-политических интерпретаций хоррора появилась общая гипотеза о том, что едва ли не весь жанр отражал опыт трагических событий 9/11. Это подтверждается многими примерами. Вероятно, наиболее показательным кейсом может служить сборник научных статей «Хоррор после 9/11. Мир страха, кинематограф террора» (Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. 2011). Каждый из ученых, участвующих в названной коллекции эссе, выбирал конкретный эмпирический материал, чтобы связать его с актуальной политической ситуацией. Исследователи в основном рассуждали, почему именно хоррор может быть особенно подходящим жанром для борьбы с глобальными, национальными и личными травмами после 11 сентября. Кроме всего прочего, авторы сборника проводили важнейшее терминологическое различение, разграничивая понятия «хоррор» (horror) и «террор» (terror), которые на русский обычно одинаково переводятся как «ужас». Редакторы Авива Брифел и Сэм Джей Миллер в полном соответствии с подходом Анжелы Ндалианис писали, что хоррор – это набор общих конвенций, прежде всего в художественном отношении, и он ассоциируется с миром вымысла, в то время как террор представлял собой катализатор и реакцию на 9/11, и он ассоциируется с реальным миром: «В течение последнего десятилетия хоррор переводил и переосмысливал дискурсы и образы террора на собственный кинематографический язык. Эти переводы разнообразны, непредсказуемы и постоянно развиваются, как следует из названия нашего сборника» (Briefel, Miller. 2011. Р. 9). Отчасти это стало общим местом среди ученых. Например, Кевин Уитмор – младший писал ровно то же: «Весь смысл был в том, чтобы народ Соединенных Штатов стал свидетелем ужасной смерти американцев и отреагировал на нее страхом и паникой. 11 сентября было террором, но, следовательно, оно было также и хоррором» (Westmore. 2012. Р. 11).

Следуя этой логике, Лаура Фрост в статье «Черные экраны, потерянные тела» противопоставляла образы насилия в реалистичных фильмах, посвященных событиям 9/11, – «Фаренгейт 9/11» («Fahrenheit 9/11», 2004) Майкла Мура и «Потерянный рейс» («United 93», 2006) Пола Гринграсса – и переосмысление событий трагедии в фильмах ужасов – в таких, как «Улица Малберри» («Mulberry St.», 2006) Джима Микла и «Монстро» («Cloverfield», 2008) Мэтта Ривза. Сопоставляя эти две репрезентативные стратегии событий, Фрост описывала статус хоррора как жанра, который процветает на страхах, подавляемых в других местах (Frost. 2011). Элизабет Форд утверждала, что эстетика упоминаемой картины Гринграсса стала возможной благодаря сложившимся конвенциям телесных жанров (Ford. 2011). Важно, что в сборнике принял участие Адам Ловенштейн, ранее предложивший анализировать хоррор в контексте национальной травмы. В своем материале Ловенштейн анализировал фильмы создателя телесного хоррора Дэвида Кроненберга «Оправданная жестокость» («A History of Violence», 2005) и «Порок на экспорт» («Eastern Promises», 2007), снятые после 11 сентября. Согласно Ловенштейну, хотя в этих картинах режиссер заимствовал образы из своего раннего творчества, все же он развивал новый визуальный словарь для репрезентации «конъюнктуры насилия и глобализированной геополитики» (Lowenstein. 2011).

Кэтрин Циммер обсуждала значение надзора в пыточном порно (Zimmer. 2011). Мэтт Хиллс пересматривал фильмы франшизы «Пила», пытаясь понять, как они соотносятся с реальностью (Hills. 2011). Хомей Кинг противопоставляла южнокорейский фильм «Вторжение динозавра» («Gwoemul», 2006, режиссер Пон Джун-хо) и упоминаемый «Монстро» (2008), показывая, как эти фильмы отражают множественные исторические травмы (King. 2011). Авива Брифел обращалась к фильмам о зомби типа «28 дней спустя» (2002) Дэнни Бойла, «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера (2004), «Земля мертвых» («Land of the Dead», 2005) Джорджа Ромеро и «Мгла» («The Mist», 2007) Фрэнка Дарабонта, помещая их в контекст классического «Рассвета мертвецов» (1978) Джорджа Ромеро и описывая их как популярные фильмы и одновременно продукты культурной критики (Briefel. 2011). Штеффен Хантке посвятил свое эссе картине Фрэнсиса Лоуренса «Я – легенда» («I am Legend», 2007), которая свидетельствовала о возвращении всеобщей подозрительности и ценностей эпохи холодной войны (Hantke. 2011). Линни Блейк обратилась к творчеству Роба Зомби, фильмы которого «Дом 1000 трупов» («House of 1000 Corpses», 2003) и «Изгнанные дьяволом» («The Devil’s Rejects», 2005) прочитывались (ею) как кинематографический ответ на удушающий патриотизм американской войны с терроризмом (Blake. 2011). В эссе «“Вечные семейные” ценности. “Сумерки” и современные вампиры-мормоны» Трэвис Саттон и Гарри М. Беншофф исследовали консервативное переосмысление вампиров в романах (2005) и первой серии франшизы «Сумерки» («Twilight», 2008) (Benshoff. 2011). С точки зрения авторов, в «Сумерках» вампир из сексуально полиморфной фигуры превращался в гетеронормативную икону моногамии и целомудрия. Выбор «Сумерек» для книги о хорроре может показаться немного странным, так как эта франшиза не относится к жанру ужасов. Как отмечает один исследователь, «Сумерки» «имеют больше общего с подростковыми драмами об отчуждении, чем с хоррором» (Wetmore. 2012. Р. 4). Тем не менее главные герои в ней – вампиры и оборотни, то есть традиционные для жанра монстры, что неизбежно приводит к дискуссиям о границах хоррора. Позже исследователи стали называть такие фильмы «не-ужасом» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 6–7).

Все описанное выше выглядит привлекательно, и создается ощущение, будто ученые не зря едят свой хлеб, предлагая тонкие, глубокие интерпретации хоррора XXI столетия. Кроме субжанра пыточное порно особенно часто аллегорически трактовали фильмы про зомби. Например, это касается книги Кайла Уильяма Бишопа «Американская зомби-готика» (Bishop. 2010). Терренс Максвини, посвящая главу своей книги «“Война с террором” и американское кино», пишет: «Что привело к тому, что зомби стали так убедительно присутствовать в 2000-е, в то время как они не вызывали такого резонанса в 1990-х? В 2000-х слово “зомби” даже стало частью культурного лексикона, будь то алкогольный коктейль, неработающий банк, тип компьютерного вируса, часть философского мысленного эксперимента или довольно тревожный половой акт. Термин “живые мертвецы” стал частью терминологии войны с терроризмом, когда Дональд Рамсфелд дал свои знаменитые комментарии о “неизвестных известностях”, в которых говорилось, среди прочего, о судьбе заключенных в заливе Гуантанамо; его вывод заключался в том, что многие заключенные, хотя и были живы, технически были “живыми мертвецами”» (McSweeney. 2014. Р. 159).

Опять же, как и в случае с пыточным порно, чтобы картина не выглядела слишком радужной, нам необходимо упомянуть, что обсуждаемая установка на социально-политическое прочтение регулярно подвергалась критике. Так, Питер Дендл утверждает, что очевидные отсылки к событиям 9/11 в фильмах о зомби, снятых в 2000-е годы, встречаются довольно редко. Настаивая, что прямых связей между 9/11 и популярностью зомби-кинематографа, не так уж и много, Дендл пишет: «…если определенное количество фильмов о зомби начало появляться в 2002–2003 годах, это значит, что многие из них были в разработке довольно долгое время. В любом случае, ни один из этих ранних фильмов открыто не перекликается с волнениями, касающимися 9/11» (цит. по: Платтс. 2017. С. 161). Скепсис относительно аллегорического прочтения наблюдался не только в отношении фильмов о зомби. Лаура Ми в своем исследовании новейших хоррор-ремейков считает, что попытка осмыслять современные версии главных хорроров 1970-х годов в контексте эквивалентных оригиналам социально-политических проблем может обернуться тем, что их аллегорическое значение будет слишком переоценено. Поэтому если такие картины, как «Техасская резня бензопилой» (2003), «Рассвет мертвецов» (2004) и «У холмов есть глаза» (2006) обсуждать в контексте хоррора после 11 сентября, то можно упустить из внимания их значительный коммерческий и отраслевой контекст (Mee. 2022. Р. 115). А раз так, то «навязывание предписывающих интерпретаций фильмам, не задуманным как политические аллегории, не только приводит к их двусмысленному прочтению, но также игнорирует другие контексты и причины их производства» (Mee. 2022. Р. 126).

Казалось бы, после таких весьма скептических замечаний мы должны всерьез усомниться в объяснительной силе стратегии аллегорического прочтения хоррора. Тем более мы пока еще не поставили вполне очевидный вопрос касательно данной темы: зачем кинематографистам шифровать что-то в фильмах ужасов, если существует кино, в котором сложные социальные вопросы обсуждаются непосредственно? В некоторых исследованиях мы можем найти аргументы, почему такие интерпретации не просто имеют право на существование, но и в принципе могут быть продуктивными. К таковым относится цитируемая выше книга Кевина Уитмора – младшего «Пост-9/11 хоррор в американском кинематографе» (Wetmore. 2012). Собственно, на первых же страницах этого исследования мы получаем ответ на вопрос, почему хоррор можно читать аллегорически. Уитмор приводит многочисленные фильмы, непосредственно посвященные 9/11, и отмечает, что сборы от проката этих картин были провальными. Тем самым, по его мнению, американские зрители не хотели видеть на экране 11 сентября и военные и политические последствия событий: «Героический, драматический и экшен жанры не могут представить события 11 сентября таким образом, чтобы передать опыт и его понимание» (Wetmore. 2012. Р. 2). Поэтому Уитмор рассказывает, как события 11 сентября были воспроизведены как хоррор, каким образом война с террором была оформлена посредством фильмов ужасов и как за десятилетие, прошедшее после падения башен-близнецов, изменился сам жанр.

Главный тезис книги Кевина Уитмора – младшего в том, что хоррор до 11 сентября и хоррор после 11 сентября отличается тем, что первый часто оставлял зрителям надежду, в то время как второй чаще всего нет. С точки зрения Уитмора-младшего, медиа, политики и вообще культура стали ответственны за новую концепцию терроризма, возникшую в результате событий 11 сентября. Если ранее терроризм считался насильственным действием в политических целях, преднамеренно направленным против мирных жителей, то после 11 сентября терроризм превратился в экзистенциальную угрозу американской нации. Об этом говорит сам факт появления тревожных фильмов ужасов. Хотя сразу после терактов в Голливуде почему-то сложилось общепринятое мнение, будто зрители хотят «комфортных фильмов», все было ровным счетом наоборот, и расцвет достаточно жестокого хоррора – тому подтверждение. Помимо новых субжанров типа найденная пленка, пыточное порно, вторжение в дом (home invasion), особенно стали популярны ремейки. Уитмор отмечает, что, например, в ремейках «Пятница, 13-е» (2009) и «Кошмар на улице Вязов» (2010) нет той игривой брезгливости, которую воплощали оригиналы и их многочисленные сиквелы. В ремейках монстры Джейсон Вурхиз («Пятница, 13-е») и Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов») снова стали настоящими монстрами – злыми существами, которых нельзя победить. Среди прочего Уитмор полагает, что, переделывая слэшеры 1980-х годов, Голливуд по-своему делал ремейк Америки периода 1980-х. Так, администрация Джорджа Буша – младшего была переосмыслена как «вторая эпоха Рейгана», на которую проецировалась сила США, когда внешние и внутренние угрозы были более управляемыми и менее ужасающими.

Мы не можем обойти вниманием важнейшее методологическое заявление Кевина Уитмора – младшего. Будучи честным ученым, Уитмор-младший специально отмечает, что не будет делиться своими оценками относительно качества анализируемых фильмов, сосредоточившись на холодном анализе. Он замечает, что теракты 11 сентября ожидаемо преобразили хоррор, и гендер перестал быть центральной проблемой жанра, как было до того. Уитмор активно цитирует и даже использует в названии главы фразу злодеев из фильма «Незнакомцы» (2008) Брайана Бертино (ремейк которого – «Незнакомцы. Начало», снятый Ренни Харлином, – вышел в 2024 году; предполагается, что будет еще две части), когда в ответ на вопрос главных героев, почему именно они стали (рандомными) жертвами, звучит: «Потому что вы были дома». С точки зрения Уитмора-младшего, случайная смерть никак не связана с сексуальным угнетением или гендерной идентичностью. В конце концов, смерти 11 сентября были связаны не с полом, желанием сохранения патриархата и сексуальной чистоты, но с национальным вопросом и атакой на всю социокультурно-политическую систему Соединенных Штатов. «Сексуальная тревога была подавлена (хотя и не полностью изгнана) другими тревогами: эфемерным и призрачным страхом, связанным с терроризмом; новым телесным ужасом, коренящимся в пытках; и страхом, связанным с силой религии, и это лишь три из них. Взрыв мокьюментарных фильмов, кино о зомби и пыточного порно имеет куда меньшее отношение к сохранению патриархата и контролю над женской сексуальностью, чем к приручению опыта терроризма» (Wetmore. 2012. Р. 16). Поэтому один из ключевых методов интерпретации Уитмора-младшего – исследования травмы, которые представляли собой на момент выхода его книги новую методологию. Что важно, полагает Уитмор-младший, хоррор позволяет нам изображать и, следовательно, стать свидетелями ужасных событий и при этом не быть ими травмированными. Хоррор также предлагает нам шанс справляться с подлинными травмами, которые мы испытали: «Фильмы ужасов не просто означают что-то; они генерируют смысл на основе опыта аудитории» (Wetmore. 2012. Р. 14).

Тем менее было бы странно, если бы его общий посыл не был подвержен скепсису. Упоминаемая выше Лаура Ми, критикуя аллегорическое прочтение ремейков американского хоррора, в частности набрасывается на Уитмора-младшего, отмечая, что его попытка «связать антагонистов хоррора и террористов, а также его описание виновных в терактах 11 сентября как “киллеров из слэшеров, несущих угрозу и убивающих ножами, чтобы спровоцировать более крупную серию убийств”, вызывает (возможно, бестактное) сомнение; не в последнюю очередь потому, что использованный пример взят из фильма Джона Карпентера 1978 года, а не из ремейка Роба Зомби 2007 года. Но это лишь подчеркивает непоколебимую природу некоторых из этих аллегорических прочтений» (Mee. 2022. Р. 118). При этом Аарон Майкл Кернер, разделяя убеждение в ценности установки на социально-политическую интерпретацию жанра, весьма уважительно и многократно цитирует Уитмора-младшего, даже когда с ним не соглашается: «Я не склонен считать Пилу [главного антагониста франшизы “Пила”. – А. П.] воплощением террориста (хотя некоторые так и делают, включая Кевина Уитмора); однако в данном конкретном случае такое прочтение кажется вполне уместным» (Kerner. 2015. Р. 90). Не лишним будет заметить, что сам Уитмор-младший осведомлен обо всех минусах аллегорических прочтений и сообщает читателям, настроенным скептически: «Наконец, я остерегаюсь того, чтобы читать фильмы слишком глубоко, и признаю, что никто не выходит из зала после просмотра хоррора со словами: “Я был в ужасе от этого утверждения патриархата и переписывания кодексов сексуального поведения” или “Использование зомби как метафоры американского люмпен-пролетариата напугало меня до чертиков”» (Wetmore. 2012. Р. 18).

Чтобы у читателей не сложилось неверного мнения, отмечу, что в 2010-е годы ученые писали про обсуждаемые выше темы по-разному. И хотя субжанры пыточное порно и вторжение в дом часто служили основой для социального комментирования, их исследовали и в других контекстах, используя, например, «рыночный анализ» (Bernard. 2014). При этом мы видим, что ключевой темой именно в оптике социально-политических интерпретаций в течение долгого времени оставались последствия терактов 11 сентября. Уже в следующем десятилетии все начало меняться самым кардинальным образом. И якобы аллегорические послания американского хоррора сменились фактически прямыми политическими высказываниями.

Итак, во второй половине 2010-х годов в академических исследованиях хоррора произошел перелом. Это связано не столько с тем, что появился какой-то новый модный или универсальный подход, максимально удобный для ученых. Своеобразная революция произошла в самом жанре. Так что исследователи были вынуждены реагировать на нее, причем отчасти ретроспективно, то есть с некоторым запозданием. Две студии стали главными поставщиками хоррора. С одной стороны, А24 производила и прокатывала умный хоррор, также известный как возвышенный хоррор и постхоррор, с другой – Blumhouse активно выпускал бюджетные развлекательные хорроры, многие из которых становились очень популярными франшизами, как «Паранормальное явление», «Астрал» и «Судная ночь». Наряду с этим Blumhouse выпускал и умный хоррор, который пользовался грандиозным успехом. К таковому, как правило, относят «Прочь» (2017) Джордана Пила, хотя, конечно, это куда больше политический хоррор. Появление хоррора, в котором политическое послание стало явным, было связано с избранием Дональда Трампа президентом США. Культурная индустрия отреагировала на событие мощным протестом, теперь даже не аллегорически, а буквально высказываясь о «трампистской Америке». Это касалось в том числе и хоррора (Platts, Majuto. 2020).

Кевин Уитмор – младший рано ликовал насчет того, что гендер, кажется, перестал быть центральной темой американского хоррора. В 2010-е годы он стал одной из ключевых тем наряду с расовым вопросом. Причем гендерно прочитывался хоррор именно в контексте пост-9/11, что отражено в книге 2020 года Глена Доннара «Проблематичные маскулинности. Террор, гендер и монструозные другие в американском кино после 11 сентября» (Donnar. 2020). Лаура Ми, которая, как мы видели, скептически относилась к аллегорическим прочтениям хоррора, одну из глав своей книги посвятила гендерному анализу фильмов ужасов (Mee. 2022. Р. 137–160). С одной стороны, конечно, ученые продолжили изучать хоррор аллегорически. Так, сборник эссе «Темные силы за работой» посвящен социально-политическому анализу фильмов ужасов вообще; в книге ожидаемо исследуются раса, класс, пол, религия, экономика и т. д. (Miller, Van Riper. 2019). Коллекция текстов «Политика хоррора» (The Politics of Horror. 2020) даже шире – в ней освещаются литература, видеоигры, комиксы и проч. При этом в обеих книгах обязательно содержатся статьи про «Прочь». В сборнике «“Прочь” Джордана Пила. Политический хоррор» представлены статьи исключительно про титулованный фильм (Jordan Peele’s Get Out: Political Horror. 2020). Любопытный пример совсем уже радикального высказывания академиков представляет собой коллекция эссе с говорящим названием «Заставим Америку снова ненавидеть» («Make America hate again») с аллюзией на слоган Трампа «Make America great again» («Сделаем Америку снова великой»), в которой исследуются кино, политика, американская культура и общество посредством, как заявлено в аннотации прямым текстом, «смелого критического анализа» популярных фильмов ужасов, а также сериалов и проч. (Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear. 2019).

Как видно, в середине 2010-х годов ученые, которые занимались социально-политическим анализом хоррора, все еще главным образом обращались к теме 9/11. После прихода к власти Дональда Трампа многое изменилось. Наиболее занимательный кейс изменения оптики содержится в книге американского марксиста Дугласа Келлнера «Медиакультура» (Kellner. 2020). Данная работа представляет собой сильно обновленную версию его одноименной книги 1995 года (Kellner. 1995). В целом позиция Келлнера как критического теоретика, работающего с популярной культурой, состоит в том, что основные социальные группы и конкурирующие политические идеологии борются за культурную гегемонию и что люди переживают такую борьбу с помощью образов, дискурсов, мифов и зрелищ медиакультуры. Как отмечает Келлнер, «оценка политики медиакультуры варьируется от идеологической критики того, как популярные тексты воплощают доминирующие политические дискурсы, касающиеся основных политических проблем и конфликтов дня, до анализа текстов, которые кодируют политику повседневной жизни, и тревоги и напряженность, связанные с классом, расой, гендером, молодежью, а также надежды и стремления различных групп людей в определенном обществе в определенное время» (Kellner. 2020. Р. 11). Келлнер выступает за «демократический проект», а потому гневно осуждает консервативные продукты медиа и приветствует все «прогрессивное». Третья глава «Медиакультуры» 2020 года полностью посвящена хоррору. В ней Келлнер сразу заявляет, что «медиакультура порождает социальные аллегории, выражающие страхи, стремления и надежды классов и социальных групп в определенные политические эпохи» (Kellner. 2020. Р. 18). Одним словом, от аллегорического прочтения очень сложно избавиться, даже имея такого мощного явного врага, как Дональд Трамп.

Дуглас Келлнер рассматривает несколько кейсов: социально-экономические страхи среднего класса эпохи Рональда Рейгана (на примере фильма «Полтергейст» («Poltergeist», 1982) Тоуба Хупера), кризис патриархальной семьи (на примере первого сезона сериала «Американская история ужасов» (2011)), насилие в отношении женщин (оригинал «Хэллоуина» Джона Карпентера (1979) и его одноименный прямой сиквел Дэвида Гордона Грина (2018)) и, конечно, проблему расизма, представленную в фильмах Дорждана Пила «Прочь» и «Мы» (2019). Келлнер убежден, что «Полтергейст» – символическое исследование универсальных и специфически американских страхов, принимающее форму аллегорического кошмара, расшифровка которого должна кое-что рассказать нам о повседневной жизни эпохи рейгановского консерватизма 1980-х годов (Kellner. 2020. Р. 84). «Американскую историю ужасов» он просто пересказывает, особо не предлагая аналитических суждений. Это неудивительно: в сериале нет аллегорий, есть лишь прямое политическое высказывание создателей сериала. Этот момент не смущает Келлнера, но по его тексту заметен этот переход самого хоррора от аллегории к социальной критике. Далее Келлнер указывает на амбивалентность двух версий «Хэллоуина», при этом не давая ответ на вопрос, способствует ли просмотр такого кино снятию напряжения или же, наоборот, влияет на насилие в отношении женщин. Он также замечает, что убийство в «Хэллоуине» (2018) двух журналистов и интеллектуального доктора, несомненно, послужило источником вдохновения для поклонников Дональда Трампа, которые считают медиа «врагами народа», а интеллектуалов – очень подозрительными (Kellner. 2020. Р. 95). «Прочь», по мнению Келлнера, переворачивает коды традиционного хоррора и представляет собой анализ белого либерального расизма и того, как такой расизм терроризирует афроамериканцев (Kellner. 2020. Р. 98). Рассел Миуф, исследуя расовые аспекты хоррора, идет еще дальше и утверждает, что расовые обиды, репрезентируемые именно в фильмах ужасов, снятых в эпоху Обамы, привели к президентству Трампа и движению «Сделаем Америку снова великой» (Meeuf. 2022).

Опять же проблема заключается в том, что «Прочь», как и «Американскую историю ужасов», не надо осмыслять аллегорически, ведь эти картины, как буквально заявлено в одной из упоминаемых выше книг, – политический хоррор. Фактически Джордан Пил в «Прочь» без каких-либо аллегорий поднимал важные для американского общества вопросы – прежде всего, расовую проблему. При этом ученая Стейси Эбботт, ссылаясь на слова продюсера Джейсона Блума, отмечает, что успех хоррора «Прочь» стал возможен благодаря благоприятной почве, подготовленной для него «Судной ночью» (Abbott. 2021. Р. 130). В 2013 году вышел успешный в прокате фильм «Судная ночь» («The Purge»), породивший в итоге целую франшизу – одноименный сериал (два сезона: 2018–2019, режиссеры Кларк Джонсон, Джиджи Сол Герреро, Эрнест Дикерсон и др., USA Network) и несколько сиквелов: «Судная ночь 2» («The Purge: Anarchy», 2014), «Судная ночь 3» («The Purge: Election Year», 2016), «Судная ночь. Начало» («The First Purge», 2018) и «Судная ночь навсегда» («The Forever Purge», 2021). Первые три серии написаны и поставлены Джеймсом ДеМонако. Четвертая часть франшизы написана ДеМонако и снята Джерардом МакМюрреем. Пятая серия, «Судная ночь навсегда», написана ДеМонако и снята Эверардо Валерио Гоутом. Фильмы и сериал выстроены вокруг идеи Судной ночи: один раз в году на протяжении 12 часов, когда зазвучит сирена, все жители США имеют право совершать любые преступления, в том числе убийства. Тем самым Новые отцы-основатели, пришедшие к власти в Америке, позволяют обществу «разрядиться» и заодно решить некоторые экономические проблемы. Если оригинальный фильм был достаточно камерным и локальным опытом в субжанре вторжение в дом, в котором, впрочем, социально-политические проблемы обсуждались открыто, то его продолжения были прямыми политическими высказываниями: в них раскрывалось, как с Новыми отцами-основателями борются несогласные политические силы. Стоит отметить, что оригинальные названия фильмов явно более политические: «Судная ночь. Анархия» (2014), «Судная ночь. Год выборов» (2016) и приквел «Первая Судная ночь» (2018).

Как сказано, «Прочь» был сделан той же самой студией, что и франшиза «Судная ночь», но при этом считается умным хоррором. Тем самым фильм вписался в общий тренд, когда критики и исследователи стали хвалить новый хоррор, принципиально отличающийся от пыточного порно, найденной пленки, вторжения в дом и т. д. сложностью главных тем, авторским почерком и уходом от развлекательной функции. Стала преобладающей точка зрения, согласно которой ориентация на коммерческий успех несовместима с авторским политическим высказыванием. «Судная ночь» полностью опровергает этот тезис, являясь одновременно политическим комментарием относительно функционирования американского общества последних лет и развлекательной и более чем прибыльной франшизой. Тем более что про «Судную ночь» активно пишут ученые. Только в 2019 году вышли сразу три материала, посвященных «Судной ночи». В одном А. Боудойн Ван Рипер описывал социальные практики «Судной ночи» как «гоббсовскую анархию» (Van Riper. 2019). В другом Меган Армстронг проводила социально-философский анализ политического устройства вселенной, используя идеи Джорджо Агамбена и называя антиутопическое государство, изображенное в фильме, «неолиберальным» (Armstrong. 2019). Стейси Эбботт в 2019 году анализировала вторую серию «Судной ночи» как «постмиллениальский хоррор» (Abbott. 2019b), а в 2021 году вернулась к теме, чтобы описать всю франшизу как социально-политический проект (Abbott. 2021). Наконец, в 2022 году Сара Бэйкер и Аманда Резерфорд выпустили статью «“Судная ночь”. Насилие и религия как токсичный коктейль» (Baker, Ruthenford. 2022).

Если статьи Ван Рипера и Армстронг, хотя и оценочные, но отчетливо социально-философские, то статья Бэйкер и Резерфорд слишком политизированная: в ней оценочные суждения преобладают над аналитическими. Так, Бэйкер и Резерфорд ожидаемо утверждают, что франшиза отражает «эпоху Трампа» с ярко выраженной патриархальной идеологией белых элит (Baker, Ruthenford. 2022. Р. 165). А. Боудойн Ван Рипер полагает, что в первых трех фильмах (статья вышла, когда их было три) представлена ужасающая картина человеческой природы. Вместо того, чтобы дать преступным отбросам общества возможность убивать друг друга и поощрять сильных к истреблению слабых, как замыслили архитекторы Судной ночи, ежегодная ночь тотальной анархии обнажила тонкую грань, отделяющую обычных людей от монстров. Конечно, Ван Рипер не может обойтись без того, чтобы не связать события вымышленной вселенной с реальностью: «…эксплуатация, жестокое обращение и даже непосредственно убийство бедных и уязвимых богатыми и влиятельными людьми никогда не переставали быть частью американской жизни. Все это не исчезло, а лишь ускользнуло в тень, пока Новые отцы-основатели – не только терпя, но и прославляя это – не позволили на одну ночь в году снова выйти всему этому на свет» (Van Riper. 2019. Р. 127).

Наибольший интерес из перечисленных исследований вызывает работа Стейси Эбботт «Когда подтекст становится текстом. “Судная ночь” становится американским кошмаром». Сделав ожидаемую ссылку на идеи Робина Вуда, автор отметила, что в случае данной франшизы речь идет не о бессознательном проявлении подавленной культурной ярости, скрытой под поверхностью фильмов ужасов, а о том, что теперь «Судная ночь» сознательно выводит «американский кошмар» на поверхность, представляя подтекст в виде текста. Действие каждого фильма серии происходит в Судную ночь. Каждая история рассказывает о группе людей, которые, пытаясь пережить 12 часов анархии, сталкиваются с чистильщиками, творящими насилие. По сюжету первой – самой локальной – серии, в доме семьи среднего достатка прячется темнокожий мужчина. Выйдя на его след, группа чистильщиков осаждает дом и требует выдать им жертву, обещая, что сама семья не пострадает. Так, зажиточная семья оказывается перед моральным выбором – укрывать ли им жертву и пострадать самим или выдать его. Чистильщики носят жуткие маски, хотя их лидер в итоге показывает свое лицо. Зрителям говорят прямым текстом, что это хорошо обеспеченные молодые люди, которые дают волю своим расистским чувствам. Так что, согласно первой части, главную опасность представляют собой привилегии осмыслять людей: «Фильм исследует повествование, в котором белые, хорошо образованные персонажи из среднего класса “освобождают зверя” под предлогом “очищения” своих душ, но на самом деле они творят насилие, чтобы восстановить свое предполагаемое культурное, иерархическое господство» (Abbott. 2021. Р. 134).

Следующие две части «Судной ночи», объединенные помимо прочего главным героем Лео Барнсом (Фрэнк Грилло), более масштабные. В них действие происходит не в богатом белом пригороде, а на улицах мультикультурной Америки – в Лос-Анджелесе и Вашингтоне. Нужно отметить, что если оригинальный фильм был хоррором (или даже триллером) конвенционально, то сиквелы являются экшен-хоррором, в котором действие (экшен) часто преобладает над элементами ужаса. Собственно, от хоррора там остаются образы насилия на городских улицах. В остальном зритель наблюдает за погонями, драками и перестрелками. Главные жертвы сиквелов – маргинализированные и экономически неблагополучные или бесправные низшие классы, представленные различными расами. Меган Армстронг отмечает, что «по мере развития франшиза, начинающаяся как хоррор, принимает более антиутопическую ориентацию, следуя от клаустрофобного слэшера о вторжении в дом в “Судной ночи” (2013) до резкого политического обвинения в “Судной ночи. Начало” (2018). Определенные темы насилия, уязвимости и борьбы в неолиберальном государстве последовательно возникают во всей франшизе, наиболее центральными из которых являются экономическое неравенство и классовый конфликт. Второй центральный конфликт – это структурный расизм, который становится все более заметным по мере развития фильмов, но остается относительно второстепенным до “Судной ночи. Начало” (2018)» (Armstrong. 2019. Р. 7). Здесь же стоит добавить, что пятая часть – «Судная ночь навсегда» – следует логике, обнаруженной Армстронг: здесь поклонники насилия однажды решили не прекращать бесчинства после звука сирен, повествующих об окончании Судной ночи, а главными героями, в отличие от предшествующих частей, стали мексиканцы.

Расовая напряженность в самом деле была не вполне явной в первом фильме, но в сиквелах это выводится на поверхность повествования. Так что современные проблемы, связанные с расой, становятся все более важными для тематической преемственности франшизы. Отпор политическому порядку в трех фильмах дают именно темнокожие. К следующему сиквелу это говорится уже открыто. «Судная ночь. Начало» – четвертый фильм франшизы и первый, выпущенный в эпоху Трампа. Он поставлен афроамериканским режиссером. Здесь речь идет о социальном эксперименте с бедным сообществом, готовым участвовать в Судной ночи ради денег. Так на протяжении серии фильмов произошла явная политизация хоррора, ставшая имманентной и определяющей чертой франшизы. Четвертую часть стали позиционировать как фильм конкретно об Америке Дональда Трампа: «Таким образом, перемещение приквела в прошлое франшизы позволяет франшизе еще более открыто комментировать настоящее» (Abbott. 2021. Р. 138). На основании всего этого Стейси Эбботт делает вывод, что «Судная ночь» не прячет свое политическое послание, но развлекает и пропагандирует одновременно. Так, вместо аллегорических прочтений обычного хоррора можно говорить о прямом политическом высказывании.

Однако необходимо признать, что на фоне общей ненависти к Трампу как символу всего реакционного «Судная ночь» является лишь одним из многих высказываний, осуждающих «белый патриархат». Ссылаясь на одного критика, киновед Виктория Маккалум очень точно подметила: «Социально-политическая метафора фильма деспотична до такой степени, что может привести к обратным результатам. Безусловно, есть заслуга в повышающих осведомленность свойствах фильмов ужасов, таких как “Судная ночь. Начало”, которую другие критики сочли выдающимся фильмом об эксплуатации темнокожих эпохи Трампа и лучшей частью франшизы на сегодняшний день. Тем не менее, яростная социально-политическая болтовня некоторых современных хорроров кажется в значительной степени лишенной какой-либо полезной специфики и, следовательно, лишенной видимых инструментов, необходимых для того, чтобы радикально противостоять статусу-кво и неизбежно конкурировать с выдающимися работами отцов-основателей современного ужаса (Ромеро, Хупер и Крейвен). Действительно, стоит подумать о том, как растущее недовольство социально-политическими ограничениями нынешнего хоррора сочетается с растущим недовольством ограничениями антитрамповского инакомыслия в его нынешнем виде» (McCollum. 2019. Р. 14).

Подведем итоги. В течение долгого времени хоррор был развлекательным жанром кино. С конца 1970-х годов критики и ученые постепенно начали исследовать его на предмет социально-политического содержания, нередко переданного аллегорически. На протяжении десятилетий киноведы, ориентируясь на эту установку политического прочтения, использовали разные методы анализа – начиная от фрейдо-марксизма и гендерных исследований до исследований травмы и теории аффекта. Это не означает, что фильмы ужасов не изучались в других контекстах, но политический анализ часто строился на тезисе критика Робина Вуда об аллегорической трактовке монстров как возвращения вытесненного. В XXI столетии изменился сам хоррор. Появились новые субжанры – пыточное порно, найденная пленка, постхоррор, фолк-хоррор и т. д. Стали снимать огромное количество ремейков, продолжений классических фильмов в сериальном формате и т. д.

Помимо прочего исследователи продолжали изучать хоррор как аллегорию. Основной темой для анализа были социальные и культурные последствия терактов 11 сентября 2001 года. Этот тренд сохранялся на протяжении более 15 лет. Однако с приходом к власти Дональда Трампа в США многие кинематографисты начали снимать буквально политический хоррор. Так, «бессознательный американский кошмар», как это сформулировал Робин Вуд, стал сознательной реакцией на политическую повестку. В некоторых случаях победа Трампа буквально отождествлялась с трагедией 9/11. Первый эпизод седьмого сезона сериала «Американская история ужасов» (2017) начинается с того, что главная героиня Эллисон Мейфэр-Ричардс (Сара Полсон) дрожит от страха и плачет, узнав из новостей об ужасном событии – победе Трампа на президентских выборах.

Ученые были вынуждены реагировать на эту перемену и как-то осмыслять трансформацию в жанре. Собственно, этот тренд еще не закончился, но уже сейчас очевидно, что в скором времени должен решиться вопрос, насколько будет распространен политический хоррор типа франшизы «Судная ночь» и «Прочь» и как скоро исследователи вернутся к классическому аллегорическому прочтению американских фильмов ужасов XXI столетия. Пока очевидно, что такая оптика не исчезла. Например, в своем исследовании Шелли Макмурдо аллегорически прочитывает субжанр найденной пленки (McMurdo. 2023). Так что, вероятно, этот тренд, который, казалось бы, стали вытеснять, вернется.

Глава 4.2. Воплощения «Сумеречной зоны»

Хорошо известно, что Джордан Пил прославился как один из важнейших авторов, работающих в жанре хоррор в XXI столетии, дебютом «Прочь» (2017), который ученые, разумеется, активно обсуждают как образец политического хоррора (Keetley. 2020) и репрезентацию американского расизма. В своей следующей картине «Мы» (2019) Пил продолжил политически эксплуатировать расовую тему. Однако чуть менее известно то, что параллельно с «Мы» Пил работал над очередным перезапуском одного из самых популярных и знаковых американских сериалов – «Сумеречная зона», вышедшего на платформе CBS в 2019 году. Можно быть уверенными в том, что Пил остался верен своему политическому кредо и продолжил эксплицитно обсуждать чувствительные для американской аудитории политические и культурные вопросы во имя «социальной справедливости». Несмотря на то, что Джордан Пил делал ровно то же самое, что и Род Серлинг, создатель оригинального шоу, то есть обсуждал в научно-фантастическом и хоррор-сериале политику, у последней версии «Сумеречной зоны» самые низкие оценки. Как это могло произойти? Для этого нам нужно погрузиться в историю.

Пять сезонов оригинального американского научно-фантастического черно-белого сериала-антологии «Сумеречная зона» («The Twilight Zone»), созданные Родом Серлингом, выходили на канале CBS с 1959 по 1964 год. Серлинг получил за шоу две награды «Эмми» в категории «Лучший сценарий драматического сериала» (1960, 1961), а также премию «Золотой глобус» в категории «Лучший продюсер и/или режиссер» (1963). Классическая «Сумеречная зона» считается одним из телесериалов, оказавших большое влияние на современную популярную культуру. По мотивам сериала выпускали комиксы, настольные игры и видеоигры, сборники рассказов, развлекательный журнал. В 1983 году голливудские режиссеры сняли полнометражный фильм «Сумеречная зона», в 1985–1989 годах на канале CBS транслировалась новая версия сериала, в 1994 году вышел телевизионный фильм «Сумеречная зона. Утраченная классика Рода Серлинга» («The Twilight Zone: Rod Serling’s Lost Classics», режиссер Роберт Марковиц), представляющий собой адаптацию двух обнаруженных нерелизованных сценариев Серлинга. Сохраняя оригинальное название, шоу перезапускали в 2002–2003 годах (вышел всего один сезон), пока наконец за дело не взялся Джордан Пил. Немаловажно упомянуть, что в каждой версии сериала указано: «Создано Родом Серлингом».

Создатель шоу Родман Эдвард Серлинг (25.12.1924–28.06.1975) родился в еврейской семье (позднее он присоединился к Унитарианской универсалистской церкви (Beeler. 2010. P. 57)) в городе Сиракьюс (штат Нью-Йорк) и вырос в городе Бингемтон (штат Нью-Йорк). С детства увлекался творчеством. В 1943 году, через день после окончания средней школы, отправился добровольцем на Вторую мировую войну, попал на Тихоокеанский театр военных действий. За ранения, полученные в боях, был награжден почетными орденами, в том числе орденом «Пурпурное сердце». В армии Серлинг занялся боксом. Этот его жизненный опыт впоследствии нашел отражение в сценариях, написанных в том числе для «Сумеречной зоны». После службы Серлинг поступил в Антиохийский колледж (город Йеллоу-Спрингс, штат Огайо), где в 1946 году встретил будущую супругу Кэрол (Кэролин Луизу Крамер (03.02.1929–09.01.2020)), на которой женился в 1948 году. У них было две дочери. Серлинг окончил учебное заведение по специальности «Литература» в 1950 году. Параллельно с учебой работал над сценариями для радиопередач. Затем Серлинг начал писать сценарии для телевидения. Его ранние опыты, по признанию самого Серлинга, были имитацией стиля других писателей, в частности Эрнеста Хемингуэя (The essential cult TV reader. 2009. P. 292). Первый успех к Серлингу пришел в 1955 году. За эпизод «Паттерны» в сериале-антологии «Телевизионный театр Крафта» («Kraft Television Theatre», 1947–1958) он был удостоен первой награды «Эмми» в 1956 году, а в 1957 и 1958 годах получил две награды за эпизоды в сериале-антологии «Домик для игр» («Playhouse 90»). К концу 1950-х годов Серлинг стал одним из наиболее известных телевизионных сценаристов США. Он конвертировал этот успех в создание собственного проекта.

Род Серлинг стремился выразить свои политические взгляды в творчестве. Он утверждал, что «роль писателя – будоражить общественное сознание. У него должна быть позиция, точка зрения. Он должен рассматривать искусство как средство социальной критики, и он должен сосредоточиться на проблемах своего времени» (Hill. 2008. P. 113). С точки зрения Серлинга, телевидение, бывшее в 1950-х годах молодой формой медиа, лучше всего подходило в качестве трибуны для творческих людей с политической позицией, однако каналы, с которыми Серлинг сотрудничал, постоянно цензурировали контент, так как боялись потерять спонсоров. Впрочем, проблемы со спонсорами начались еще до выхода шоу. Когда Серлинг показывал пилотный эпизод рекламным агентам и производителям товаров, то заявил: «Мы думаем, что это такое шоу, которое заставит людей задуматься, но только на полчаса. Мы абсолютно уверены, что они пойдут в магазин на следующий день и купят ваши товары. Это такое шоу» (Kompare. 2013. P. 301–302). Серлинг отразил этот опыт цензурирования в «Сумеречной зоне». Столкнувшись с цензурой, Серлинг принял решение облекать актуальные социально-политические сюжеты в форму научной фантастики. Биографы часто цитируют, возможно, апокрифическую фразу Серлинга: «Марсианин может сказать то, чего не может сказать республиканец или демократ» (Hill. 2008. P. 114). Вместе с тем, поскольку события, которые хотел бы обсудить Серлинг, зависели от конкретного контекста, ему приходилось рассуждать о более абстрактных темах: страхе, отчуждении, хрупкости цивилизации и т. д. Именно это стало залогом непреходящего интереса к шоу со стороны ученых и философов: «…переход от конкретных проблем к принципам, лежащим в основе этих проблем, означает переход от журналистского подхода к философскому» (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 22).

После нескольких сценарных опытов в жанре научной фантастики для других шоу Серлинг предложил каналу CBS собственный проект – «Сумеречную зону». Вышедшая 2 октября 1959 года пилотная серия «Где все?» («Where Is Everybody?», сезон 1, эпизод 1) имела большой успех среди критиков, и «Сумеречную зону» одобрили. Несмотря на то, что шоу, длившееся пять сезонов, было важным репутационным ресурсом для канала (напомним, что Серлинг получил за него две статуэтки «Эмми» и премию «Золотой глобус»), рейтинги «Сумеречной зоны» никогда не были настолько высокими, насколько того хотело руководство CBS. «Поскольку он сделал выбор в пользу качества, Серлинг столкнулся с извечными вопросами о производственных затратах и доле аудитории» (Beeler. 2010. P. 57). Этим объясняются эксперименты с форматом – за пять сезонов канал ставил шоу в разное эфирное время (первые три сезона – с 22:00 до 22:30, четвертый – с 21:00 до 22:00, пятый – с 21:30 до 22:00); в четвертом сезоне длительность серий была увеличена с 22 до 50 минут. После пятого сезона шоу было закрыто по обоюдному согласию Серлинга и руководства канала.

Будучи важным феноменом популярной культуры, «Сумеречная зона» интересна как в формальных, так и в содержательных аспектах. С формальной точки зрения, Серлинг внес существенный вклад в сценарное искусство США, показав максимальные возможности сторителлинга на раннем этапе развития американского телевидения. Над шоу главным образом работали четыре сценариста: сам Серлинг, выступивший автором или соавтором 92 эпизодов из 156, а также сценарист Чарльз Боумонт (22 сценария), писатель Джордж Клейтон Джонсон (7 сценариев) и писатель-фантаст Ричард Матесон (16 сценариев). Хотя Матесон работал над сценариями всего 16 эпизодов, его фигура ключевого писателя ХХ столетия настолько важна, а его участие в сериале важно еще больше, что ученые наряду с его литературным творчеством отдельно исследуют, как сценарии Матесона для «Сумеречной зоны» отражали в США изменение ожиданий относительно мужского поведения в виду феминистской революции, индустриализации и глобализации (Pulliam, Fonseca. 2016). «Сумеречная зона» была хорошо слаженной авторской коллективной работой, но ее успех зависел преимущественно от Серлинга как шоураннера сериала. Комментаторы отмечают, что в «Сумеречной зоне» были важны также актерская игра и особенно музыкальное сопровождение композиторов Бернарда Херрмана и Джека Голдсмита (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 296). Существуют отдельные исследования, посвященные музыке в шоу «Сумеречная зона» (Wissner. 2013).

Уже в первом эпизоде «Где все?» есть знаменитое неожиданное окончание (твист) 20-минутной истории – прием, ставший визитной карточкой сериала (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 294). Главный герой серии не может в небольшом городке найти ни одного человека, так что у зрителя складывается впечатление, что это последний человек на Земле. До конца эпизода аудитории остается только догадываться, что произошло с человечеством. В итоге выясняется, что персонаж – астронавт, участвующий в эксперименте по изоляции, а его опыт – галлюцинация, вызванная почти что 500 часами одиночества. Впоследствии сценаристы не раз прибегали к этому приему «неожиданного финала».

Когда проект Серлинга утвердили, создатели некоторое время размышляли над тем, кто мог бы стать ведущим, чтобы придать тематическое единство сериалу-антологии. Среди прочих на роль ведущего рассматривался режиссер и актер Орсон Уэллс. В итоге Серлинг сам, хотя и с неохотой, согласился стать лицом и голосом сериала. Так, в первых эпизодах он читал закадровый текст в начале и в конце эпизода, а позже стал появляться в кадре – чаще всего и в начале эпизода, и в конце. Успех «Сумеречной зоны» во многом зависел непосредственно от ведущего, потому что «выразительный голос Серлинга и его отрывистая речь обеспечивали важную связь с аудиторией, которую не смог установить ни один из его последователей» (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 297). Традиционно в конце каждого эпизода Серлинг появлялся, чтобы анонсировать следующую серию. Обычно он называл имя сценариста, если серия была создана не им, или актеров, которые в ней снимались, и никогда – режиссеров. На момент 1960-х годов режиссеры, тем более на телевидении, еще не считались «авторами» продуктов, над которыми работали. «Авторами» «Сумеречной зоны» были сценаристы, а ее единственным создателем и лицом – сам Серлинг. Нередко, анонсируя эпизод, Серлинг делал ремарки, что даже самым преданным поклонникам сериала будет трудно или вовсе невозможно предсказать развязку сюжета следующего эпизода.

Современные ученые и ныне изучают особенности нарратива «Сумеречной зоны». Философ Карл Плантинга, рассматривая цикл эпизодов, которые подрывают ожидания зрителя и полностью опровергают его предположения о развитии сюжета, размышляет над типами историй с неожиданным финалом. К таким относится один из самых известных эпизодов шоу – «Пришельцы» («The Invaders», сезон 2, эпизод 15), в котором крошечные инопланетяне, терроризирующие одинокую женщину, оказываются землянами-американцами. В другом эпизоде – «Теперь времени достаточно» («Time Enough at Last», сезон 1, эпизод 8) – главный герой, оставшись единственным человеком на Земле, получает возможность удовлетворить свою страсть к чтению, но в итоге разбивает очки. С точки зрения Плантинги, повествовательные стратегии таких историй заставляют зрителей задумываться о сложных явлениях даже в рамках развлекательного нарратива в голливудском стиле (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 39–57). Философ Ноэль Кэрролл исследовал цикл эпизодов шоу, который он называет «Сказками ужаса» («Tales of Dread»), понимая под ними «повествовательные фантазии», в которых обычно отрицательный герой наказывается потусторонними силами, причем часто – в ироничном ключе (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 26). Например, в эпизоде «Самая необычная фотокамера» («A Most Unusual Camera», сезон 2, эпизод 8) случайный персонаж, пожелавший обмануть группу преступников, один за другим вывалившихся из окна, задевает провод, лежащий на полу, и в итоге выпадает из окна сам. Кэрролл отмечает, что в таких сериях наказание героев приходит извне (суд обычно вершат невидимые силы) и представляется зрителям более чем уместным (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 26–38).

Другим важным формальным аспектом сериала является его жанровое своеобразие. «Сумеречную зону» обычно относят к жанру научной фантастики, потому что в сериале часто рассказывается о путешествиях во времени, полетах на другие планеты, встречах с инопланетянами и т. д. Ныне шоу считается классикой и образцом того, что киновед Барри Кит Грант назвал «телефэнтези», подразумевая синтез научной фантастики, хоррора и фэнтези (Grant. 2020). Когда Серлинг, имевший репутацию серьезного драматурга, принял решение обратиться к жанру научной фантастики и тем более хоррора, некоторые критики подумали, что, снимая шоу «Сумеречная зона», Серлинг таким образом унижает свое достоинство (Hill. 2008. P. 114). Тем не менее благодаря искусству рассказа, «считающаяся первым важным научно-фантастическим телесериалом для взрослых оригинальная версия “Сумеречной зоны” (1959–1964) познакомила массовую аудиторию с идеей о том, что жанр, который ранее был в значительной степени маргинализирован, особенно на телевидении, может представить серьезную тему в хорошо сделанном драматическом формате» (Hill. 2008. P. 111). Ныне шоу благосклонно воспринимается современными зрителями во многом потому, что в нем сделан акцент не на спецэффекты, что характерно для второй и последующих версий сериала, в том числе для варианта Джордана Пила, а на истории и персонажах.

Философ Лестер Хант, описывая Серлинга как «автора» (Auteur), отмечал, что Серлинг в период работы над шоу «Сумеречная зона» перестал принадлежать к какому-либо из доминирующих на момент середины 1950-х годов «лагерей» американских писателей – к реалистам или натуралистам, то есть к таким авторам, как Артур Миллер и Фрэнк Норрис: «…он принадлежит к романтической, аллегорической или фантастической школе Эдгара Аллана По и Натаниэля Готорна» (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 8). Поэтому «фантастический» жанр «Сумеречной зоны» следует понимать максимально широко, а истоки творчества Серлинга искать не в текстах Эрнеста Хемингуэя, а в мистических историях в стилистике По, для которых важны как визуальная эстетика, так и сюжет. Поэтому в шоу «Сумеречная зона» много эпизодов, которые относятся к другим жанрам либо представляют собой смешанный жанр. Так, кроме научно-фантастических серий (даже в рамках этого жанра встречаются субжанры – апокалипсис, постапокалипсис, притча, триллер и т. д.) есть серии, которые можно отнести к фильмам ужасов (Fertino. 2022), комедии и фэнтези (эпизоды про волшебство, черную магию, встречи героев с ангелами или дьяволом). Помимо различной жанровой направленности серии отличаются и по эмоциональной окраске – от оптимистических эпизодов до пессимистических, от романтических и до циничных и т. д.

Тональность эпизодов заставляет исследователей рассуждать о мировоззрении и философских и политических взглядах Серлинга – был ли он пессимистом или оптимистом, циником или романтиком, нерелигиозным или верующим и т. д. Некоторые философы сравнивают его с Сократом и спорят, является ли Серлинг реалистом или просто исследователем человеческих слабостей и самообманов (The Twilight Zone and Philosophy: a Dangerous Dimension to Visit. 2019). Один из частых сюжетных тропов сериала – одинокий персонаж, оказавшийся в физической или социальной изоляции, – неоднократно повторяется в «Сумеречной зоне», отражая увлечение Серлинга и, возможно, даже в большей степени Ричарда Матесона (Dawidziak. 2017. P. 183) идеей отчуждения в современном мире. Это наводит некоторых авторов на мысли об экзистенциалистской природе проекта. Тем не менее сериал нельзя назвать преимущественно экзистенциалистским. Так, философ Сьюзан Фейгин, исследуя сартровские экзистенциалистские мотивы в «Сумеречной зоне», приходит к выводу, что, хотя шоу часто затрагивает темы экзистенциализма, в целом оно слишком оптимистично, чтобы экзистенциалистская чувствительность распространялась на всю «Сумеречную зону» (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 93–110). Юмор, нередко черный, часто используемый в сериале, мотивировал исследователей изучать типы иронии в «Сумеречной зоне» (Melbye. 2015). При этом для некоторых сериал является путеводителем по жизни. Так, исследователь Марк Давидзяк, считая, что в шоу можно найти ответ на любой жизненный вопрос, с которым может столкнуться человек, написал книгу «Все, что мне нужно знать, я узнал из “Сумеречной зоны”» (Dawidziak. 2017).

Другие авторы изучают политические темы сериала. Так, Лесли Дейл Фельдман реконструировал «политическую теорию Рода Серлинга», сравнив ее с учениями классиков политической философии, таких как Томас Гоббс (Feldman. 2010). В сериале действительно отразилась точка зрения Серлинга относительно многих сложных вопросов этики и политики. Это подтверждают многие академические работы. Так, упоминаемый выше киновед Барри Кит Грант в своем свежем исследовании, посвященном оригинальной версии «Сумеречной зоны», утверждает, что воображаемые миры сериала отражали американизм 1950-х годов и его критику Родом Серлингом (Grant. 2020). Например, Льюис Гордон исследует поднимаемую в сериале тему расизма, указывая на неоднозначный подход к таким вопросам, как возможность решения проблем в контексте расистского общества (Philosophy in The Twilight Zone. 2009. P. 111–122). Хотя в оригинальной версии шоу почти нет темнокожих, в пятом сезоне Серлингу удалось посвятить теме расизма отдельный эпизод – «Я ночь – раскрась меня черным» («I Am the Night – Color Me Black», сезон 5, эпизод 26).

Серлинг комментирует в разных сериях и другие опасные тенденции, характерные для американского общества середины ХХ века – потенциал к возрождению нацизма («Он жив» – «He’s Alive», сезон 4, эпизод 4), тоталитаризм («Устаревший человек» – «The Obsolete Man», сезон 2, эпизод 29), нетерпимость к другим («Красота в глазах смотрящего» – «Eye of the Beholder», сезон 2, эпизод 6), зависимость от власти («В четверг мы улетаем домой» – «On Thursday We Leave for Home», сезон 4, эпизод 16), а также часто критикует людей за то, что они сами виноваты во многих социальных проблемах. В эпизоде «Монстры с Мейпл Стрит» («The Monsters Are Due on Maple Street», сезон 1, эпизод 22) Серлинг показывает, как некогда цивилизованные граждане пригорода превращаются в разъяренную толпу, готовую разделаться с любым, кто ведет себя подозрительно, например, часто проводит время в своем подвале. Некоторые критики отмечают, что непроходящий интерес к сериалу связан с тем, что Серлинг заставлял людей не искать угрозы вне самих себя или своего общества, а обратиться внутрь себя. Во многих сериалах начала 1960-х годов авторы предпочитали простые конфликты, экстернализируя зло, в то время как в сериале «Сумеречная зона» постоянно проводилась мысль, что людям, возможно, больше всего следует бояться самих себя (Hill. 2008. P. 117).

Род Серлинг, раскуривая по четыре пачки сигарет в день, которые он активно рекламировал в шоу, прожил всего 50 лет. «Серлинга не стало, но “Сумеречная зона” продолжала существовать» (The Essential Cult TV Reader. 2009. Р. 297), оказывая значительное влияние на американскую популярную культуру. Несмотря на то, что Серлинг позднее был сценаристом сериала «Ночная галерея» («Night Gallery», 1969–1973, NBC), а также был соавтором сценария фильма «Планета обезьян» по роману Пьера Буля («Planet of the Apes», 1968, режиссер Франклин Дж. Шаффнер), его вдова, Кэрол Серлинг, старалась сохранять и развивать наследие именно «Сумеречной зоны». Она не только регулярно консультировала создателей последующих версий шоу в сериальном и кинематографическом формате, часто выступая исполнительным продюсером, но и активно участвовала в создании развлекательного журнала «Журнал “Сумеречная зона” Рода Серлинга» («Rod Serling’s The Twilight Zone Magazine»), а также, обнаружив нереализованные сценарии супруга, помогла создать телевизионный фильм «Сумеречная зона. Утраченная классика Рода Серлинга» (1994). Над сценарием картины работал сценарист оригинальной версии «Сумеречной зоны» Ричард Матесон. Кэрол Серлинг редактировала сборники рассказов, вдохновленные сериалом, а также пожертвовала множество телевизионных и киносценариев Колледжу Итаки (штат Нью-Йорк), где Серлинг читал курсы писательского мастерства. Колледж создал архив Рода Серлинга (Sandomir. 2020).

Помимо нескольких перезапусков сериала, а также двух фильмов по мотивам «Сумеречной зоны» вышли настольные и видеоигры, комиксы, сборники рассказов, создан аттракцион «Башня ужасов “Сумеречной зоны”» («The Twilight Zone Tower of Terror») в нескольких парках Диснейленда, включая японский, записывалась музыка. Так, британская постпанк-группа «The Fall» назвала композицию альбома «Code: Selfish» (1992) «Time Enough at Last» («Теперь времени достаточно») в честь одноименного эпизода шоу. Аллюзии и пародии на «Сумеречную зону» регулярно встречаются во многих художественных и мультипликационных сериалах, таких как «Чудеса науки» («Weird Science», 1994–1998, Sci-Fi Channel), «Безумцы» («Mad Men», 2007–2015, AMC), «Бойтесь ходячих мертвецов» («Fear the Walking Dead», 2015–2023, AMC), «Футурама» («Futurama», 1999–2013, Fox Network), «Гриффины» («Family Guy», 1999 – наст. вр., Fox) и др. В специальных выпусках «Домик ужасов на дереве» мультсериала «Симпсоны» («The Simpsons», 1989 – наст. вр., Fox) регулярно воспроизводят сюжеты из оригинальной версии «Сумеречной зоны». Некоторые исследователи отмечают, что тематически «Сумеречную зону» наследуют такие популярные сериалы, как «Черное зеркало» («Black Mirror», 2011 – наст. вр., Channel 4, Netflix) (The Twilight Zone and Philosophy: a Dangerous Dimension to Visit. 2019. P. 2). Тем не менее, хотя другие сериалы-антологии, ориентированные на «телефэнтези», пытались имитировать чувство чуда и ужаса «Сумеречной зоны», ни один из них не захватил воображение аудитории в той же степени (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 297), по крайней мере на момент 2007 года.

Многие неожиданные повороты сюжета, ставшие общим местом в популярной культуре, были в «Сумеречной зоне» задолго до того, как их использовали в своих фильмах Гас Ван Сент («Джерри» («Gerry», 2002)) или М. Найт Шьямалан («Шестое чувство» («The Sixth Sense», 1999)). Некоторые журналисты находят переклички классической версии «Сумеречной зоны» с такими современными хоррор-франшизами, как «Кошмар на улице Вязов» и «Пункт назначения», а также с фильмами типа «Мы» (2019) Джордана Пила (Fertino. 2022). В 2008 году Леонардо Ди Каприо заявил о желании снять крупнобюджетный ремейк «Сумеречной зоны», однако проект так и не был реализован (Zeitchik. 2008). В медиа регулярно публикуют материалы, посвященные сериалу «Сумеречная зона», про него постоянно пишут в контексте важнейших культовых телесериалов (Beeler. 2010; The Essential Cult TV Reader. 2009; Hill. 2008). «Сумеречная зона» является неотъемлемым компонентом американской поп-культуры, а само словосочетание встроилось в национальный язык как обозначение странного или фантастического и вошло в культурный лексикон (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 291, 298).

Но главное, наследием «Сумеречной зоны» Рода Серлинга стали многочисленные реинкарнации сериала. Так, в 1983 году вышел голливудский фильм-антология в смешанном жанре комедии и хоррора «Сумеречная зона» («Twilight Zone: The Movie»), снятый режиссерами Стивеном Спилбергом, Джоном Лэндисом, Джо Данте и Джорджем Миллером по мотивам оригинального сериала Рода Серлинга. Три из четырех новелл антологии являются ремейками эпизодов классической «Сумеречной зоны», в основе одной – сценарий эпизода из другого шоу. Идея адаптировать наиболее важные эпизоды классического сериала Рода Серлинга для формата голливудского кино принадлежала Стивену Спилбергу и Джону Лэндису, которые на тот момент были суперзвездами (Ebert. 1983). Ричард Матесон, как мы помним, работавший одним из основных сценаристов оригинального шоу, был приглашен участвовать в сценариях трех эпизодов из четырех. Матесон переписал собственную историю «Кошмар на высоте 20 000 футов» («Nightmare at 20,000 Feet», сезон 5, эпизод 3), «Эта хорошая жизнь» («It’s a Good Life», сезон 3, эпизод 8) и «Игра в банку» («Kick the Can», сезон 3, эпизод 21). Пролог и новеллу «Время вышло» написал Джон Лэндис по мотивам эпизода оригинального шоу «Качество милосердия» («A Quality of Mercy», сезон 3, эпизод 15) (Bradley. 2011).

Джон Лэндис снимал пролог и новеллу «Время вышло», Стивен Спилберг – «Игра в банку», Джо Данте – «Эта хорошая жизнь», а Джордж Миллер – «Кошмар на высоте 20 000 футов». Фильму был присвоен возрастной рейтинг PG (рекомендован для семейного просмотра), поэтому его жанровое своеобразие – «сложная смесь ужасов и комедии» (The Essential Cult TV Reader. 2009. Р. 297). В «Сумеречной зоне» 1983 года, таким образом, нашли отражение подход Лэндиса и Данте к детскому хоррору. К ужасам условно относятся новеллы Данте (маленький мальчик, обладающий парапсихологическими способностями, держит в страхе близких и случайно встречающихся ему людей) и Миллера (пассажир самолета через иллюминатор видит на крыле гремлина и начинает паниковать). Новелла Ландиса – социально-политическая притча (убежденный белый расист на собственном опыте узнает, что значит быть темнокожим, евреем и вьетнамцем), Спилберга – фэнтези (история посвящена тому, как новый постоялец дома престарелых превращает стариков в детей).

Фильм не был успешен в прокате и не произвел впечатления на критиков. Например, критик Роджер Эберт дал фильму две звезды из четырех (Ebert. 1983). Об этой картине вспоминают в основном из-за трагического происшествия на съемочной площадке, в результате которого погибли актер Вик Морроу и семилетняя My-Ca Динь Ле и шестилетний Рене Шин-Йи Чен (The Essential Cult TV Reader. 2009. Р. 297). Джон Лэндис, ответственный за сегмент, настоял, чтобы двое маленьких детей участвовали в съемках после 20:00, что было незаконно. В сцене эпизода «Время вышло» Морроу должен был среди настоящих взрывов пронести двух детей через реку. Пилот задействованного в сцене вертолета из-за неконтролируемых взрывов не справился с управлением. В результате рухнувший вертолет стал причиной смерти Морроу и обоих детей. Джон Лэндис и некоторые другие участники съемок предстали перед судом и в итоге были полностью оправданы. Этот громкий и скандальный инцидент нашел отражение в книге двух критиков «Возмутительное поведение. Искусство, эго и “Сумеречная зона”» (Farber, Green. 1988). В 2020 году вышел документальный сериал «Проклятые фильмы» («Cursed Films», режиссер Джей Чил) стримингового сервиса Shudder, посвященный трагическим обстоятельствам на съемках голливудских картин. Среди пяти эпизодов первого сезона «Проклятых фильмов» один посвящен картине «Сумеречная зона».

Однако печальный эпизод позволил некоторым ученым порассуждать о том, что «Сумеречная зона» была создана для телевидения, а не для кино. Так, Кевин Уитмор – младший в своей статье «“Сумеречная зона”. Мета-интерьер и эпифеноменальные элементы, обрамляющие “Сумеречную зону”» пишет, как авария на съемочной площадке и два сегмента сценария Джона Лэндиса привели к появлению в картине элементов метакино, которые фактически повлияли на восприятие всего фильма. Гибель трех актеров, изменения в сценарии из-за сцен, не снятых до трагедии, а также осведомленность зрителей об истории, сопутствующей этой новелле Лэндиса, – все это делает фильм «несерлинговским». Комедийная тональность, которую придал проекту Лэндис, в итоге делает фильм куда ближе «Американскому оборотню в Лондоне» («An American Werewolf in London», 1981) самого Лэндиса, чем «Сумеречной зоне» Рода Серлинга. Финальный результат фильма «не ироничен, а просто трагичен» (Wetmore. 2022. P. 159).

Стивен Спилберг, определенно вдохновленный «Сумеречной зоной», создал свой сериал-антологию «Удивительные истории» («Amazing Stories»). Два сезона шоу (24-й и 21-й эпизоды соответственно) транслировались на канале NBC: первый – в 1985–1986 годах, второй – в 1986–1987 годах. Шоураннер Спилберг использовал название одноименного научно-фантастического журнала (1926), в честь создателя которого, Хьюго Гернсбека, была названа престижная премия «Хьюго» (Hugo Award). Каждая серия посвящена отдельной экстраординарной истории. Режиссерами отдельных эпизодов выступали Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Джо Данте, Роберт Земекис, Клинт Иствуд и др. В отличие от более мрачных сериалов-антологий типа «Сумеречная зона» и «Сказки с темной стороны» («Tales from the Darkside», 1983–1988), «Удивительные истории» более дружелюбны к зрителю и ориентированы на семейную аудиторию: истории чаще всего заканчиваются благополучно для героев, а элементы хоррора практически не используются. В 2020 году вышла новая версия сериала (один сезон из пяти эпизодов), созданная Apple TV+. Спилберг не имел отношения к перезапуску. Сериал получил крайне низкие оценки зрителей и смешанные отзывы критиков, и проект был закрыт.

Через два года после провала фильма «Сумеречная зона» и в один год с «Удивительными историями» франшиза «Сумеречная зона» была перезапущена как сериал, транслировавшийся на канале CBS с 1985 по 1989 год. Шоураннером выступил Филип ДеГер – младший. Режиссерами стали известные авторы, имевшие опыт работы в кино, а главное – в жанре хоррор: Уэс Крейвен, Уильям Фридкин, Питер Медак, Марта Кулидж, Пол Линч и др. Некоторые эпизоды написаны по сюжетам Рода Серлинга, впоследствии ставшие основой версии сериала; другие поставлены либо как адаптация литературных произведений (Рэя Брэдбери, Стивена Кинга и др.), либо по оригинальным сценариям Рокни О’Баннона, Харлана Эллисона, Джорджа Мартина и др. «Сумеречная зона» стала первым опытом работы писателя Дж. Р. Р. Мартина на телевидении, который выступил главным сценаристом шоу.

Немаловажно, что сериал открывали эпизоды, снятые «мастером ужасов» Уэсом Крэйвеном. К тому моменту он уже снял свой коммерческий мейнстримный хит «Кошмар на улице Вязов» (1984). Заработав себе имя как постановщик фильмов, которые могут стать хитами, Крейвен, имея опыт работы на телевидении, вернулся к этому формату. Зачем? Мэтью Сорренто полагает, что помимо желания Крейвена снимать ужасы у него также были и социально-политические идеи, которые он смог эксплицитно выразить в «Сумеречной зоне», предложив критику яппи. Крейвен прибегает к минимализму, гибридизации спекулятивной беллетристики (Speculative fiction) с арт-фильмом и трагическими трактовками научной фантастики, которые преодолевали «постоянный кошмар», завершившийся «Кошмаром на улице Вязов». В своих эпизодах новой версии «Сумеречной зоны» Крэйвен предлагает противоположные интерпретации материала, который сценаристы считали рассказами о личном совершенствовании. Крэйвен критиковал «исполнение желаний» центральных персонажей – яппи улучшать то, что, в конце концов, было бесполезным (Sorrento. 2023).

Создатели старалиссь сделать так, чтобы новое шоу соответствовало духу первоисточника. Ведущий в кадре больше не появлялся, но закадровый голос остался. В первых двух сезонах рассказчиком был Чарльз Эйдман (1985–1987), снимавшийся в нескольких эпизодах у Серлинга, в третьем – Робин Уорд (1988–1989). В заставке к сериалу появляются нечеткие кадры с Родом Серлингом. Также к работе удалось привлечь Ричарда Матесона, как мы помним, писавшего сценарии для классической «Сумеречной зоны». Матесон адаптировал для сериала собственный короткий рассказ «Кнопка, кнопка», написанный под псевдонимом Логан Суонсон. Открывающую тему (вариацию композиции из первой версии шоу) записала американская рок-группа «Grateful Dead». Формат сериала немного изменился. В оригинальной версии «Сумеречной зоны» эпизоды шли в среднем 22 минуты (кроме четвертого сезона, эпизоды которого длились 50 минут). Первые два сезона перезапуска содержали 24 и 11 выпусков соответственно, каждый выпуск состоял из двух или трех эпизодов в среднем по 20 минут, при этом есть эпизоды длительностью как 9 минут, так и более 30 минут. В первом сезоне 59 эпизодов, во втором – 21. Третий сезон состоит из 30 выпусков по одному эпизоду. Общее количество эпизодов разного хронометража – 110.

Основной аудиторией шоу стали подростки, а также взрослые, которые смотрели в детстве классическую версию сериала. Первоначальные рейтинги были многообещающими, но массовый зритель быстро потерял интерес к проекту. После двух сезонов (1985–1986 и 1986–1987) компания CBS приняла решение закрыть шоу, однако все же выпустила третий сезон (1988–1989) с новой съемочной командой (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 297). Сериал считается научно-фантастическим лишь условно, потому что все истории антологии относятся к разным жанрам: фэнтези («Последний защитник Камелота» («The Last Defender Of Camelot», сезон 1, эпизод 24)), драма («Расколотый день» («Shatterday», сезон 1, эпизод 1)), мистика («Ржаной виски» («Kentucky Rye», сезон 1, эпизод 3)), комедия («Если бы я был Ньютоном» («I of Newton», сезон 1, эпизод 12)), постапокалипсис («Убежище» («Shelter Skelter», сезон 2, эпизод 9)) и т. д. Объединяет эпизоды антологии то, что все они основаны на сверхъестественных для героев событиях – путешествиях во времени, встречах с призраками, дьяволом, смертью, инопланетянами и т. д. Несмотря на то что создатели шоу сохраняли бережное отношение к оригиналу, а работали над ним именитые авторы, перезапуск не смог повторить успех версии Рода Серлинга и реже упоминается как продукт «культового телевидения».

Следующая реинкарнация сериала состоялась уже в XXI столетии. Новая версия «Сумеречной зоны» транслировалась на канале UPN с 18 сентября 2002 года по 21 мая 2003 года. Ведущим стал американский актер Форест Уитакер. Вышел всего один сезон сериала, состоящий из 44 эпизодов. В отличие от предыдущего перезапуска, эта версия стилистически максимально дистанцировалась от оригинала, при этом сохраняя верность форме версии Рода Серлинга. Формальная преемственность между сериалами состоит в том, что в «Сумеречной зоне» 2002–2003 годов эпизоды также длятся в среднем 22 минуты (новелла «Телефонный мастер» («The Lineman») разделена на две части: сезон 1, эпизод 11 и эпизод 12), а в кадр вернули ведущего, который чаще всего появляется в начале и в конце каждой серии и комментирует историю.

Специфической чертой сериала является то, что открывающая музыкальная тема была осовременена: вместо тревожной, напряженной мелодии на заставке звучит тяжелая музыка, написанная Джонатаном Дэвисом, лидером метал-группы «Korn». Кроме того, над перезапуском трудилась новая команда сценаристов и режиссеров. Подавляющее большинство постановщиков работали преимущественно на телевидении, а не в сфере кинопроизводства, как в версии 1985–1989 годов. Среди актеров также не очень много участников, кто бы уже был звездой на момент съемок или прославился в дальнейшем, за исключением Джейсона Бейтмана, Кэтрин Хейгл, Лу Даймонда Филлипса, Джеффри Комбса и некоторых других. В сериале 2002–2003 годов создатели стремились сохранить общую тематику (сверхъестественные для героев события) первых двух версий и тональность преимущественно второй версии шоу (большинство эпизодов закачиваются плохо для главных персонажей), актуализируя их в социально-политическом контексте. Вместо страха перед ядерной войной, который был лейтмотивом первых двух вариантов шоу, в перезапуске находит отражение страх американцев перед террористической угрозой. В отличие от «Сумеречной зоны» 1985–1989 годов, версия 2002–2003 годов в меньшей степени ориентирована на подростков и посвящена сюжетам, интересным скорее для взрослых: любовным изменам, неудовлетворенности жизнью, перфекционизму, азартным играм, сталкингу и т. д.

Кроме нескольких ремейков новелл оригинального шоу, таких как «Монстры с Мэйпл стрит» («The Monsters are on Maple Street», сезон 1, эпизод 31) и «Красота в глазах смотрящего» («Eye of the Beholder», сезон 1, эпизод 38), в шоу «Сумеречная зона» 2002–2003 годов есть легаси-сиквел, ставший продолжением эпизода «Эта хорошая жизнь» («It’s a Good Life», сезон 3, эпизод 8). В оригинальной истории маленький мальчик держал в страхе своих родных, так как мог силой мысли воплощать любые фантазии. В легаси-сиквеле под названием «Все та же хорошая жизнь» («It’s Still A Good Life», 2002, сезон 1, эпизод 31) рассказывается о том, что стало с героем и его близкими спустя 40 лет после событий, описанных в оригинале. Актеры Билл Муми и Клорис Личмен, исполнившие роли в оригинальном эпизоде (1961), вернулись к роли своих персонажей в легаси-сиквеле. Несмотря на то что создатели пытались вдохнуть новую жизнь в культовую классику, шоу не продлили на второй сезон. Эта версия сериала «Сумеречная зона» реже других упоминается фанатами и исследователями. Как отмечает специалист по популярной культуре Дэвид Лейвери, «несмотря на участие ветеранов по обе стороны камеры и обновленные версии оригинальных серий, похоже, что только классическое шоу может выдержать испытание временем» (The Essential Cult TV Reader. 2009. P. 297).

Однако верность высказывания Лейвери как будто решили проверить, и в 2019 году – с этого мы начинали эту главу – вышла версия Джордана Пила, произведенная каналом CBS и транслировавшаяся на стриминговом сервисе CBS All Access (с 2021 года – на Paramount+). Напомню, что годом позже произошел перезапуск более легкого по тональности клона сериала «Удивительные истории», который по общему признанию оказался неудачным. В обновленном сериале «Сумеречная зона» вышло всего два сезона (первый – 1 апреля 2019 года, второй – 25 июня 2020 года), каждый из которых состоит из 10 эпизодов разной продолжительности. Последний раз шоу реинкарнировалось для телевидения, и очевидно, что его можно было перезапустить в эпоху платформ. Руководство телеканала CBS, имея такой актив, как франшиза «Сумеречная зона», неоднократно собиралось сделать очередной перезапуск сериала с целью распространять его на стриминговых платформах. Переговоры с разными режиссерами и сценаристами велись еще с 2012 года, пока в 2017 году – в год выхода «Прочь» – студия не начала контактировать с Пилом. Сперва Джордан Пил должен был заниматься производством, однако позднее его роль возросла до ведущего. Определенно активное участие Пила в проекте стало дополнительным поводом для медиа обсуждать новую версию «Сумеречной зоны».

Среди режиссеров сериала – Ана Лили Амирпур и Осгуд Перкинс, которых часто связывают с таким феноменом хоррора, как постхоррор. Из 20 эпизодов только один является ремейком серии оригинальной «Сумеречной зоны» – «Кошмар на высоте 30 000 футов» («Nightmare at 30,000 Feet», сезон 1, эпизод 2). С точки зрения жанрового своеобразия новая версия сериала наследует все предшествующие. Большинство эпизодов являются либо научной фантастикой, либо хоррором. Все выпуски объединяет преимущественно мрачная атмосфера, а также отсутствие элементов комедии. В отличие от предыдущих версий шоу, в этой есть элементы метакинематографа. Так, в эпизоде «Нечеткий человек» («Blurryman», сезон 1, эпизод 10) действие происходит на съемочной площадке сериала «Сумеречная зона» в версии Джордана Пила. Главная героиня София (Зази Битц) замечает, что в кадрах всех серий есть загадочная нечеткая фигура. Таинственным человеком оказывается не кто иной, как Род Серлинг, который провожает Софию через заставку шоу в «другое измерение» – в буквальную Сумеречную зону. Это первый случай, когда Род Серлинг наконец стал полноправным героем шоу. Также сериал отражал дух времени – стойкую увлеченность метакинематографом.

В соответствии с общим духом франшизы «Сумеречная зона» многие эпизоды имеют неожиданные окончания, например: «Кошмар на высоте 30 000 футов», «Странник» («A Traveler», сезон 1, эпизод 4), «Овации» («Ovation», сезон 2, эпизод 4), «Среди неисхоженных» («Among the Untrodden», сезон 2, эпизод 5). Как и во всех ранних вариантах, в новой версии шоу «Сумеречная зона» отражаются острые социальные темы, характерные прежде всего для Соединенных Штатов Америки – в частности, дисфункциональные отношения и проблемы брака в серии «Встретимся посередине» («Meet in the Middle», сезон 2, эпизод 1), сталкинг в серии «Попробуй, попробуй» («Try, Try», сезон 2, эпизод 9), токсичная маскулинность, в которой обвиняются все мужчины без исключения. В последнем отношении особенно важен эпизод «Не все мужчины» («Not All Men», сезон 1, эпизод 7). По сюжету после метеоритного дождя все мужчины, так или иначе вступившие в контакт с инопланетными камнями, начинают проявлять агрессию прежде всего по отношению к женщинам, но также и друг к другу. Позднее выясняется, что в камнях нет ничего, что влияло бы на мужчин таким образом. Мораль серии озвучивают сами героини: агрессия и злоба присущи (практически) всему мужскому полу. Ирония состоит в том, что данный эпизод, в котором политический посыл не спрятан в подтексте, но буквально озвучивается, забавно смотрится в контексте следующей цитаты. Так, Дерек Компаре в 2013 году писал про оригинальное шоу: «…наиболее заметным слепым пятном в сериале является гендер: “Сумеречная зона”, как и преобладающие представления в культуре США 1960-х годов, является вселенной, полностью ориентированной на мужчин, а женщины обычно ограничиваются второстепенными ролями» (Kompare. 2013. P. 304). И хотя Компаре далее сам пишет про выдающиеся исключения в сериале, даже если считать оригинальное шоу ориентированным на мужчин, Род Серлинг никогда не позволял себе снимать эпизоды про то, что все женщины по природе своей ужасны, хотя американская культура 1960-х годов не только позволяла так делать, но и поощряла это.

Четвертая по счету версия сериала «Сумеречная зона» (учитывая два перезапуска сериала и полнометражный фильм) имеет самые низкие оценки из всех версий на IMDb – всего 5,8 балла из 10; на «Кинопоиске» – 6,3, что также является худшей оценкой в сравнении с другими вариантами «Сумеречной зоны». Отзывы среди критиков на оба сезона были смешанными, ближе к негативным. Некоторые критики были недовольны длительностью серий (Lange. 2019): в этой «Сумеречной зоне» эпизоды длятся рекордные 50 минут. Другие отмечали, что несмотря на неудачи «Сумеречная зона» продолжает миссию всей франшизы – использует научную фантастику для обсуждения реальных проблем, с которыми сталкивается современное общество (Nelson. 2019). Журналисты также писали, что Джордан Пил прекрасно справляется с ролью ведущего (Nelson. 2019; Gilbert. 2019). Кроме того, очень многие отмечали, что новая версия в целом уступает оригиналу. Не добившись желаемого успеха, руководство канала CBS прекратило выпускать шоу после второго сезона. Однако технически не закрыло. В 2021 году CBS All Access переходил на платформу Paramount+, и новый сезон «Сумеречной зоны» не входил в план предоставления по подписке. По официальной версии продюсеров, технически шоу не было отменено, так как создатели выполнили то, что намеревались сделать, и решили больше не продолжать сериал.

Джонина Андерсон-Лопес в своей книге «Все виды страха. Diversity в современном хорроре», на обложке которой, кстати, изображен кадр из фильма «Прочь» Джордана Пила, разумеется, упоминает и новую версию «Сумеречной зоны». Рассматривая, как сериал приняли зрители и критики, она отмечает, что, колеблясь между одобрением и неприязнью, многие в своих обзорах упоминали такие слова, как «политический» или «раса». Андерсон-Лопес пишет, что, как и оригинальный сериал, «Сумеречная зона» (2019–2020) перевернула жанровые стереотипы, работая с разными актерами и темами. Определенно автор книги любит этот сериал именно из-за diversity – репрезентации максимально возможного количества меньшинств. Однако доказывает важность шоу Андерсон-Лопес только на примере двух эпизодов – «Странник» и «Точка происхождения» («Point of Origin» 1 сезон, 8 эпизод), – просто пересказывая сюжет и делая выводы о том, что у героев проблемы с идентичностью. При этом Джонина Андерсон-Лопес не упоминает другие и, возможно, даже более характерные эпизоды для «культуры пробуждения» и diversity: «Повтор» («Replay» 1 сезон, 3 эпизод) и «Попробуй, попробуй» (Anderson-Lopez. 2023).

Андерсон-Лопес просто хвалит шоу за то, что в нем есть diversity, но что если это самое diversity – и есть главная проблема реинкарнации «Сумеречной зоны» в версии Джордана Пила? Дэвид Мелби, автор книги «Ирония в “Сумеречной зоне”. Как сериал подверг критике послевоенную американскую культуру» (Melbye. 2015), также сравнивает первый сезон перезапуска «Сумеречной зоны», созданного Джорданом Пилом, с оригинальным сериалом. Мелби обнаруживает, что новый сериал отклоняется от подхода Серлинга и из-за его сложной искусственности, которая «кажется вынужденной», не работает так же хорошо, как оригинал. Как и Серлинг, Пил использует сериал для социальной критики, что, собственно, и заметила Андерсон-Лопес. Однако критика Серлинга часто скрывалась в подтексте. Сегодняшняя телевизионная культура гораздо более открыта для социальной критики в средствах массовой информации, чем во времена Серлинга. Но проблема Пила в том, что в контексте классической «Сумеречной зоны» явная критика расизма и др. плохо работает, так как не соответствует духу сериала. «Другими словами, присутствие Пила в качестве ведущего анахроничного сериала всего лишь делает этих персонажей [представителей меньшинств. – А. П.] и их ситуации еще более искусственными и нарочитыми. То, что должно быть правдоподобным обстоятельством в научно или метафизически невозможном повествовательном контексте, само по себе становится неестественным элементом. И вот новая серия снова терпит неудачу. Вместо того, чтобы приветствовать нынешнюю перезагрузку как неудачный культурный континуум, я хочу быть оптимистом: это будет последняя попытка возродить телешоу, стойкое наследие которого не требует такого жеста почтения или оммажа. На самом деле эти перезагрузки оказывают медвежью услугу “Сумеречной зоне”, Роду Серлингу и многим другим участникам этого проекта» (Melbye. 2022. Р. 221). Социальная критика часто хорошо продается, но все-таки не всегда. «Сумеречная зона» Пила стала такой, какой ее продавал спонсорам Серлинг: сначала зрители задумчиво смотрели на ужасы расизма и сексизма, а затем шли в магазин или в кафе, чтобы заняться потреблением.

Глава 4.3. Постзомби

В настоящее время зомби – все еще невероятно востребованный образ в современной культуре. Социолог Тодд Платтс предлагает такое определение данного персонажа: «Зомби в общепринятом понимании – это трупы, восставшие из мертвых и жаждущие человеческой плоти» (Платтс. 2017. С. 151). В самом общем виде такая дефиниция верна, но нуждается в уточнении. Сегодня под зомби можно понимать не только живых мертвецов, но и инфицированных людей^[25], единственный мотив которых – утолить свой голод за счет поедания человеческой плоти или инфицировать (если речь о вирусе) пока еще не инфицированных людей. Здесь важно оговорить, что до 1968 года под зомби понимались либо люди, зомбированные с помощью колдовства вуду, либо люди, сознание которых было подчинено инопланетянам и др. После выхода фильма Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» в 1968 году термином стали обозначать монстров, описанных выше – умерших и восставших с ограниченными жизненными функциями каннибалов^[26]. В настоящий момент зомби, вдохновленные Джорджем Ромеро, повсеместно населяют культуру – они в комиксах, литературе, видеоиграх, сериалах и, конечно, в кинематографе.

Постгуманизм, что бы под ним ни подразумевали, за несколько лет стал популярным предметом философии и научных исследований. Даже если не касаться его громадной англоязычной библиографии, в последнее время в России не только активно переводятся книги (Брайдотти. 2021; Феррандо. 2022b) и статьи (Феррандо. 2022a) по теме, но и отечественные ученые плотно занимаются вопросом (Каретный. 2019; Криман. 2019). Философ Франческо Феррандо любит повторять, что постгуманизм – это философия нашего времени (Феррандо. 2022b. С. 22). При этом разные авторы мыслят постгуманизм по-разному: для одних это необходимость переосмыслить статус человека и человечности в контексте новейших технологий (Wasson, Alder. 2014. Р. 1–16), для других это необходимость переосмысления отношений человека и мира/вселеннойи, соответственно, формирование нового постчеловеческого мировоззрения (Брайдотти. 2021). В данном исследовании речь будет идти про постгуманизм во втором значении.

Поскольку образ зомби в популярной культуре эволюционирует в разных отношениях (живые мертвецы становятся более быстрыми, более сильными, иногда более рациональными), нам необходимо переопределить «монструозность» образа зомби и художественный нарратив о зомби с помощью философии постгуманизма, обращаясь преимущественно к современным академическим исследованиям зомби. Иными словами, современный постгуманизм помогает нам лучше понять некоторые тенденции в эволюции зомби. Соответственно, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие задачи. Во-первых, показать, как в современных исследованиях зомби используется философия постгуманизма. Во-вторых, проследить, как в научной литературе переосмысляется образ зомби, который превращается из монстра в постчеловека (posthuman). В-третьих, на примере нескольких фильмов – «День мертвецов» («Day of the Dead», 1985, режиссер Джордж Ромеро), «Тепло наших тел» («Warm Bodies», 2013, режиссер Джонатан Ливайн), «Новая эра Z» («The Girl with All the Gifts», 2016, режиссер Колм Маккарти) – показать, как формируется новый нарратив о зомби – то, что я называю «постчеловеческий зомби». В этой главе я буду опираться на постгуманистические теории (прежде всего концепции монструозности), современные исследования зомби (с акцентом на постгуманистические прочтения образа), а также на case studies. Поскольку в данном случае переопределяется классический – ромеровский – образ зомби, для нового монстра нам необходимо найти новый термин. Я предлагаю называть новый образ разумных зомби «постзомби», монструозность которого, конечно, тоже должна быть переопределена.

Если постгуманизм – это область научных исследований, легитимность которой не обязательно отстаивать, то по поводу того, насколько важны зомби для науки, необходимо сделать ремарку. Поскольку зомби – один из самых популярных монстров популярной культуры, преимущественно англоязычные ученые уже давно занимаются исследованием темы. Про зомби пишут в разных аспектах – используют как модель в теории международных отношений (Drezner. 2011), обсуждают прикладные проблемы моральной философии (Hall. 2019), размышляют о них в контексте нейронауки (Verstynen, Voytek. 2014), изучают репрезентации зомби в литературе (Bishop, Tenga. 2017), в видеоиграх (Backe, Aarseth. 2019), в кино (Hubner, Leaning & Manning. 2015. Р. 41–87). Ученые посвящают сборники отдельным зомби-франшизам, например «Ходячим мертвецам» (Keetley. 2014), или режиссерам, внесшим большой вклад в субжанр хоррора фильмы о зомби.

Дело не ограничивается только публикациями. Исследования зомби уже давно институализируются. Так, в 2007 году был основан «Центр изучения зомби» (Zombie Research Center)^[27]. Это не столько развлекательный проект, сколько научно-просветительский – на сайте центра представлено много полезных и серьезных материалов. В 2014 году в Издательстве университета Индианы вышел сборник «Год работы в Центре изучения зомби» (The Year’s Work at the Zombie Research Center. 2014), в котором коллектив ученых осветил тему с самых разных ракурсов. Исследования зомби настолько обширны, что их требуется систематизировать: за последние несколько лет вышли две большие антологии – «Зомби-ридер» (Murphy. 2019) и «Теория зомби. Ридер» (Lauro. 2017). Темой занимаются и отечественные ученые – либо публикуя переводные статьи (Платтс. 2017) или, на языке оригинала (Озгеналп. 2012), либо предлагая авторский взгляд (Данилова. 2020). Как видим, тема зомби неисчерпаема, а исследования зомби уже давно получили легитимное название zombie studies (Garrett. 2017. Р. 21–34).

Поскольку зомби – важная часть популярной культуры и область академических штудий, а постгуманизм сегодня – одно из перспективных направлений работы в гуманитарных науках, можно ожидать, что ученые пытались осмыслить зомби в этой философской оптике. Уже третье десятилетие исследователи, рассматривая зомби, прочитывают этих монстров посредством теорий постгуманизма. Однако поскольку авторы придерживаются разных представлений о постгуманизме, используют совершенно различный теоретический инструментарий и эмпирический материал, мы получаем целую палитру того, что можно было бы назвать постгуманистическими прочтениями зомби.

Как отмечает Тодд Платтс, страх перед зомби можно объяснить с точки зрения эволюции – распространением разных фобий – страхом инфекций, потери автономии, смерти. Если же объяснять их с точки зрения культуры, зомби – это монстр, отображающий актуальные социальные страхи (Платтс. 2017. С. 151). Образ зомби настолько универсален, что можно его интерпретировать как аллегорию чего угодно – как страх терроризма, рабочего класса, пандемии и т. д. Очень часто образ зомби используют в целях критики капитализма. Одна из самых распространенных процедур при трактовке зомби заключается в том, что авторы, даже обращаясь к теориям постгуманизма, связывают тему преимущественно с капитализмом. Ярким примером такого подхода является статья Сары Джульет Лауро и Карен Эмбри «Манифест зомби. Нечеловеческое состояние в эпоху развитого капитализма» (Lauro, Embry. 2008) или статья Шерил Винт «Абъектный постгуманизм. Неолиберализм, биополитика и зомби» (Vint. 2017). Некоторые тексты, которые посвящены постгуманизму и в которых рассматриваются зомби, часто в названии не содержат слова «зомби» и выполнены либо в рамках исследований монстра (Gomel. 2020), либо в рамках исследования готики (Gardner. 2020а; Heise-von der Lipp. 2019). Однако многие ученые выносят оба ключевых слова в заглавия своих работ. Здесь также подходы совершенно разные. Так, Ларс Шмайнк в своей книге «Биопанк-дистопии. Генная инженерия, общество и научная фантастика» уделяет теме зомби и постгуманизму целую главу «11 сентября и потраченные впустую жизни постчеловеческих зомби» (Schmeink. 2016), а Стейси Эбботт в монографии «Апокалипсис нежити. Вампиры и зомби в XXI столетии» рассматривает вампиров и зомби как постгуманистических гибридов (Abbott. 2016). Сборник эссе под редакцией Деборы Кристи и Сары Джульет Лауро «Уж лучше умереть. Эволюция зомби как постлюдей» (Christie, Lauro. 2011) непосредственно посвящен переосмыслению статуса зомби в современной культуре. Наконец, Поппи Уайльд в своей статье «Зомби, девиация и право на постчеловеческую жизнь» трактует зомби как реакцию на неолиберальный капитализм и массовое потребление, которая приводит к отказу от современного понятия либерального человеческого субъекта. В такой констелляции зомби-апокалипсис становится культурным императивом сопротивления, обнаруживая альтернативные пути развития, предлагаемые зомби (Wild. 2022). Возможно, лучшим способом типологизировать эту палитру мнений будет разделить (исследования) зомби нарратива (zombie narrative) на два типа.

Широкую популярность из двух типов получил только один. Так, Тодд Платтс уверен, что «современная форма историй о зомби – это обычно апокалиптические притчи о разваливающемся (или уже развалившемся) обществе, где группа выживших находит клаустрофобное убежище от полчищ нежити» (Платтс. 2017. С. 151). К сожалению, многие авторы, трактующие зомби с позиций постгуманизма, обращаются именно к нарративу зомби-апокалипсиса (zombie apocalypse). Например, упоминаемый Ларс Шмайнк полагает, что, созерцая зомби, гуманистический субъект видит себя исчезающим, поглощаемым новой формой социальности. Таким образом, повествование о зомби становится формой насильственного, преобразующего обновления, причем «социального». Фильмы типа «28 дней спустя» (2002) раскрывают постчеловеческую возможность полной замены человека в форме «общества» зомби. И человек в его гуманистическом, привилегированном понятии становится легендой – вытесненной моделью, непригодной для новой реальности и новой формы «социальности» (Schmeink. 2016. Р. 233–236). Отмечу, что такой взгляд кажется более любопытным, нежели тезис Дейла Никербокера, высказанный в статье «Почему зомби имеют значение. Нежить как критический постгуманист» (Knickerbocker. 2015).

Никербокер рассуждает о том, какое значение имеет сегодня ренессанс зомби для культуры, и формулирует три тезиса. Во-первых, зомби превратился в биотехнологический эквивалент киборга из научной фантастики. Поэтому теперь киборг и зомби отражают одинаковые тревоги, выполняя сходную культурную функцию. Во-вторых, превратившись в другой вид, люди стали постлюдьми, и их война с человечеством похожа на войну с апокалиптическими киборгами. Так, зомби-апокалипсис становится вымышленным поворотным моментом в истории эволюции. В-третьих, когда в 1960-х годах вместо сверхъестественных зомби (вуду и пришельцы) появился естественный образ (вирусы, военные эксперименты), это было реакцией на инструментальный разум и ценности гуманизма. С точки зрения Никербокера, это отражается в историях о зомби-чуме, вызванной генетическими экспериментами. Поэтому зомби нового тысячелетия может быть прочитан как образец антигуманистического, критического постгуманизма (Knickerbocker. 2015). Все это – любопытные подходы к тому, чтобы увязать постгуманизм и зомби, но я бы хотел обратить внимание на совершенно иной нарратив фильмов о зомби. Но для этого нам необходимо ввести в повествование фигуру монстра.

Ранее речь шла только об одном типе зомби-нарратива. Если для первого типа нарратива о зомби (зомби-апокалипсис) важно социальное, то есть новая (ре)организация общества, то для второго типа нарратива имеет значение внутреннее – образ самого монстра, включая его внутренний мир. Многие авторы, которые теоретизируют именно образы зомби, а не организацию общества, через призму философии постгуманизма, используют концепт монстра. Патрисия МакКормак сформулировала концепцию постгуманистической тератологии (тератология – наука, изучающая патологии развития организмов). Исходя из главного посыла текста МакКормак становится понятно, как она понимает постгуманизм. С ее точки зрения, монстры позволяют расширить границы нашего мышления о человеческих возможностях, показывая путь к тому, чтобы стать кем-то другим (более справедливым). Она не описывает монстра, то есть не обращается к его внешним характеристикам, но только обозначает, что монстр является катализатором встречи: «Монстр может одновременно относиться ко всему, что отказывается быть человеком, и к тому, что делает человека, столкнувшегося с ним, постчеловеком» (MacCormack. 2020. Р. 523). Кажется, этот акцент на человеке в определении противоестественен для общего посыла постгуманизма. В рамках изучения монстров (зомби в частности) куда интереснее не то, как человек становится постчеловеком, но как постчеловеком становится монстр.

Так, хотя и не затрагивая тему постгуманизма, Марк Джозеф Роббинс рассуждает об эпохах американских фильмов ужасов (Robbins. 2020). Он называет три этапа становления американского хоррора: модерн, постмодерн, метамодерн. Для хоррора модерна характерна бинарная оппозиция человек – монстр. В этом конфликте побеждает человек. В хорроре постмодерна бинарная оппозиция монстр – человек переворачивается. Монстром становится сам человек, что мы наблюдаем в фильме Джорджа Ромеро «День мертвецов» (1985), о котором речь пойдет далее. Более того, теперь победа оказывается за монстром, даже если он остается монстром, угрожающим человеку. В хорроре метамодерна, со слов Роббинса, тенденция постмодерна усиливается: человек демонизируется, в то время как монстр гуманизируется. В том, что автор называет метамодернистским хоррором, противостояние человека и монстра становится вечным, и никто не побеждает. Можно сказать, постгуманизм в этом плане превосходит метамодернизм. Скажем так, в ситуации постгуманизма монстр и человек ищут способы совместной жизни – в теории на онтологическом уровне, а на практике – в продуктах массовой культуры вообще и в некоторых (постгуманистических) нарративах о зомби в частности.

Каким образом монстр «зомби» может помочь нам в понимании человека? Так, в соответствии с главным посылом некоторых версий постгуманизма популярная культура (среди прочего) может способствовать переопределению нашего мышления посредством репрезентаций (Hauskeller, Philbeck & Carbonell. 2015) или, по крайней мере, посредством интерпретаций этих репрезентаций. В том смысле, что сюжет, образы и конфликты того или иного продукта нужно грамотно описать и донести это описание до читателя/зрителя. Многие ученые исследуют постгуманизм именно в этом аспекте, рассматривая различные продукты массовой культуры. Например, мы можем посмотреть на фильм «Война миров Z» («World War Z», 2013, режиссер Марк Форстер) сквозь призму постгуманизма, то есть с точки зрения репрезентации человека – монстра^[28]. Зомби здесь являются обычными монстрами (с той ремаркой, что они очень сильные и быстрые), стремящимися инфицировать как можно больше людей и тем самым сделать из человечества что-то другое, вполне монструозное. Главная интрига сюжета в том, что зомби не видят и не чувствуют больного человека, то есть такого, который отличается от нормы. Человек невидим для зомби, если он слаб, болен, является носителем какого-то вируса. То есть фактически это измененный человек, гибрид. Не гибрид зомби и человека, как в случае с фильмом «Тепло наших тел» (2013) и британским сериалом «Во плоти» («In the Flesh», 2013–2014, British BBC), но гибрид человека с чем-то еще – с вирусом, опухолями, бактериями. В данном случае постгуманистическое сосуществование человека и зомби (теперь зомби не обязательно истреблять) возможно потому, что человек приобретает что-то нечеловеческое, становясь в каком-то смысле постчеловеком. И если зомби – это живой мертвец, то есть он мертв, но соотносится с жизнью (ходит, видит, кусает), то посредством болезни (возможно, смертельной или, по крайней мере, угрожающей или наносящей вред здоровью) живой человек также приобретает элемент «мертвенности». Тем самым зомби помогают примириться человеку и иным формам жизни. В каком-то смысле это прямое отражение философии ранних фильмов Дэвида Кроненберга, придумавшего, например, «творческую форму рака», которая позволяла человеку выйти за пределы человека.

Однако в данном случае мы имеем дело именно с человеком, становящимся постчеловеком в условиях зомби-апокалипсиса. Куда любопытнее взглянуть на трансформацию зомби – из монстра в постчеловека – существа, некогда бывшего человеком, утратившего в себе человеческое и вернувшего некоторые человеческие черты обратно. Давайте вернемся к определению зомби, данному Тоддом Платтсом и которое мы дополнили. Зомби – это оживший мертвец / зараженный, желающий уничтожить/инфицировать живых людей. Начиная с «Ночи живых мертвецов» Джорджо Ромеро за редким исключением этот образ не менялся в своем существе в течение долгого времени. При том, что претерпевал изменения в других аспектах. Так, в 1985 году в фильме «Возвращение живых мертвецов» («The Return of the Living Dead», режиссер Дэн О’Бэннон) вместо медленных, еле волочившихся зомби были показаны активные, быстрые живые мертвецы, желающие съесть мозги живых людей. Некоторые ученые даже посвятили свои исследования сюжету увеличения скорости движения и силы зомби (Dendle. 2011). В 1985 году вышла третья часть тематической трилогии Ромеро – «День мертвецов» (вторая серия – «Рассвет мертвецов» (1978)). Критик Ким Ньюман в своей классической для академической истории жанра книге «Кошмарные фильмы» заявил, что картина «Возвращение живых мертвецов» стала символом постмодернистской репрезентации зомби, в то время как картина Ромеро оставалась модернистской (то, что называется современным хоррором (modern horror)) (Newman. 1988. Р. 207). Но, возможно, фильм Ромеро был куда более постмодернистским (в том плане, что он всецело предвосхищал постгуманизм), если рассматривать его тематически, а не стилистически, к чему мы вскоре вернемся.

Специалист в области zombie studies Кайл Уильям Бишоп тоже сравнил два указанных фильма не в пользу версии О’Бэннона, заявив, что в тот момент, когда «Возвращение живых мертвецов» выступил в прокате куда лучше «Дня мертвецов», американская общественность перестала интересоваться серьезными и глубокими размышлениями о ходячих мертвецах, предпочтя вместо этого «такие манерные и юмористические интерпретации, как “Возвращение живых мертвецов” – малобюджетная комедия, которая на два месяца опередила фильм Ромеро по показам в кинотеатрах и превзошла его в финансовом отношении, оставив многозначительность Ромеро далеко позади» (Bishop. 2019. Р. 203). Фактически Ромеро предложил то, что, по крайней мере, некоторых критиков и ученых заставило рьяно защищать «День мертвецов». Его подход можно было бы условно назвать «постгуманизацией зомби».

При этом надо признать, что Ромеро вдохновил многих ученых на разные вещи. Так, упоминаемая выше Стейси Эбботт в своей статье «За баррикадами: переосмысление нарратива об осаде в постромеровских фильмах и сериалах о зомби» исследует, как сформированный фактически Джорджем Ромеро нарратив об осаде, как, например, в «Рассвете мертвецов», стал определяющим и повторяющимся для жанра фильмов о зомби начиная от комедийных пародий 1980-х годов до зомби-ренессанса в XXI веке. Рассматривая такие фильмы и сериалы, как «Понтипул» («Pontypool», 2008, режиссер Брюс МакДональд), «Тупик» («Dead End», 2008, режиссеры Жан-Батист Андреа, Фабрис Канепа), мультфильм «Паранорман, или Как приручить зомби» («ParaNorman», 2012, режиссеры Крис Батлер, Сэм Фелл) и «Война миров Z» (2013), Эбботт демонстрирует, как ромеровское повествование об осаде адаптируется и переосмысливается, чтобы создать новую напряженность, использовать меняющиеся страхи и бросать вызов предвзятым представлениям об «инаковости» в ландшафте готического хоррора (Abbott. 2019a). Как видим, в данной публикации Эбботт попадает в ловушку «мейнстримного нарратива» – рассуждая о том, как нарратив об осаде стал постромеровским, она не замечает, что даже внутри этого нарратива («Рассвет мертвецов») Ромеро сам предложил альтернативный нарратив, то есть совершенно новый взгляд на зомби.

Как отмечает тот же Бишоп, в «Дне мертвецов» Ромеро пытался обозначить абсолютно новую траекторию субжанра (фильмы о зомби), что, кстати, соответствует концепции Роббинса о метамодернистском хорроре, когда людям все чаще отводились роли чудовищных антагонистов, а зомби примеряли на себя все более трагические роли, которым было можно сочувствовать (Bishop. 2019. Р. 203). Дело в том, что в «Дне мертвецов» был показан зомби, обнаруживший элементарные мыслительные способности, а также чувства. Бишоп называет этот сюжет «гуманизацией зомби». То есть фактически зомби терял основной признак своего определения – бессознательно преследовать все живое и поедать плоть. В тематическом отношении, конечно, это была незамеченная революция. Такой нарратив станет востребован гораздо позднее. Так, Келли Гарднер отмечает, что зомби в качестве постчеловеческой фигуры можно рассматривать как возникшую из двух направлений литературы о зомби. Первое и наиболее известное – традиционный нарратив о зомби, популяризированный Джорджем Ромеро. В этом нарративе постапокалиптический ландшафт наводнен зомби, лишенными сознания. Так как у зомби в данном случае нет индивидуального сознания, то они функционируют как «рой». Однако, замечает Гарднер, есть и второй нарратив, который она называет зомби-мемуар (zombie memoire), хотя, надо признать, он часто и связан с первым. В рамках этого нарратива появляются зомби, которые развили или восстановили разум. В этом нарративе акцент делается не на апокалипсисе, но на экзистенциальной тревоге разумных зомби о существовании в качестве не поддающихся категоризации фигур в мире бинарных оппозиций (Gardner. 2020а. Р. 521–522).

В кинематографе Джордж Ромеро был первым, кто решил переосмыслить свою же концепцию зомби. С течением времени появились и другие приметы зомби, вследствие чего образ нового зомби перестал отвечать определению, предложенному, например, Тоддом Платтсом. Причем часто зомби в кинематографе начинали возвращаться частично или полностью к состоянию разумного человека – не обязательно живого – или же переставали быть агрессивными и приобретали некоторые чувства. Даже увлеченные нарративом о зомби-апокалипсисе отмечают эту тенденцию, хотя и не копают слишком глубоко, просто отмечая между делом, что в «Земле мертвых» (2005) Джорджа Ромеро зомби приобретают характеристики, присущие человечеству (объединение, коллективное действие), которые когда-то приписывались только людям, в то время как люди – пусть и невольно – впадают в безумие, а в 2013 году фильм «Тепло наших тел» представил такой зомби-апокалипсис, в котором бывшие живые реакклиматизируются и в конечном счете снова «становятся» людьми (Balaji. 2013. Р. xi). Как отмечалось выше, этот сюжет можно назвать постгуманизацией зомби. Существуют разные стратегии постгуманизации зомби. Наиболее показательные примеры, у каждого из которых есть свои нюансы, – это фильмы «Зомби по имени Фидо» («Fido», 2006, режиссер Эндрю Карри), «Тепло наших тел» (2013), «Новая эра Z» (2016), сериал «Во плоти». В случае таких франшиз, как серия фильмов «Обитель зла» (2002–2016) и первый сезон сериала «Одни из нас» (2023) – как и «Обитель зла», ставший адаптацией видеоигры, – персонажи Элис (созданная технологически) и Элли (девочка, инфицированная через укус) не теряют свой разум, но перестают быть людьми в обычном понимании. Поскольку во всех этих кейсах мы не можем применять к зомби определение, данное Платтсом, следовательно, в них речь о чем-то другом. Мы можем назвать этого монстра – постзомби^[29], которого мы активно наблюдаем в зомби-хорроре преимущественно уже XXI столетия. Это широкая категория, в которую могут попасть как те зомби, которые были усмирены («Зомби по имени Фидо») или изменили пищевые привычки («День мертвецов»), так и умершие, но не потерявшие свой разум неживые существа («Парень с того света» («The Loneliest Boy in the World», 2022, режиссер Мартин Оуэн)) и названные выше Элис и Элли. В первом случае речь условно идет о пост-зомби (зомби не возвращает разум всецело), а во втором – о пост-зомби («зомбированные» разумные существа, не утратившие или вернувшие разум).

Далее мы разберем два кейса, сделав акцент на наиболее важном из них. Так, в фильме «Тепло наших тел» зомби возвращается к состоянию живого и разумного человека посредством любви: сердце главного героя начинает биться, кровь – снова течь по жилам, а вместо рычания он даже способен сказать «что-нибудь человеческое» (когда главного героя проверяет патруль, чтобы узнать, не зомби ли он, тот посредством внутреннего голоса дает себе приказ сказать «что-нибудь человеческое»). И даже самые воинственно настроенные по отношению к зомби герои признают, что живые мертвецы могут вновь обратиться в живых людей. С одной стороны, это очеловечивание зомби является шагом назад в рамках теории постгуманизма, так как в данном случае человек становится мерилом монстра, и монстр должен отказаться от своей инаковости ради мирного сосуществования с людьми. Если бы это был не голливудский ZomCom (ЗомКом – зомби-комедия), а точнее РомЗомКом (романтическая зомби-комедия), то куда более радикальным вариантом было бы, если бы главная героиня приняла новую постчеловеческую констелляцию, став зомби и обретя любовь в новом дивном мире постлюдей. Как это сформулировали Сара Джульет Лауро и Карен Эмбри, используя идею неомарксистского литературоведа Франко Моррети: будет ли развязка чудовищным распадом или чудесным освобождением? (Lauro, Embry. 2008. Р. 108). С другой стороны, в конце мы видим, как один из персонажей-зомби приглашает женщину-человека, которая помогла неуклюжему мертвецу раскрыть зонтик, спрятаться от дождя вместе с ним. Все говорит о том, что у них будет роман. То есть в своем большинстве зомби прошли процесс неполного обращения (видимо, многие еще не полюбили), но были интегрированы в общество. Примерно на том же основан сюжет сериала «Во плоти», в котором зомби были возвращены к жизни и теперь должны найти свое место в переучрежденном обществе. Но здесь как раз и начинаются новые социальные конфликты.

Возможно, самым радикальным и сложным примером постгуманизации зомби в кино является фильм «Новая эра Z». Российские дистрибьюторы хотели представить картину как продолжение «Войны миров Z», дав свой вариант названия. В оригинале это «Девушка со всеми дарами» («The Girl with All the Gifts») – киноадаптация одноименного романа Майка Кэри, впервые опубликованного в 2014 году. Действие ленты происходит в мире, зараженном мутантным грибком Ophiocordyceps unilateralis (также Cordyceps – грибок, который в том числе сделал из людей зомби во вселенной франшизы «Одни из нас», как играх, так и сериале), превращающим живых в неразумных пожирателей человеческой плоти. Главная героиня – Мелани, маленькая девочка – зомби. При этом Мелани и другие инфицированные дети, подобные ей, разумны, однако при виде людей их тянет к человеческой плоти. Люди, соблюдая технику безопасности, придумали специальную мазь, которая не позволяет детям слышать их запах. Мелани, другие дети-зомби и взрослые люди находятся в безопасности в экспериментальном центре, где ученые активно ищут лекарство от вируса. Мисс Хелен Жюстино учит детей-зомби и испытывает особую симпатию к Мелани. После того как на базу врываются бешеные зомби, Мелани, учительница, ученый и несколько военных убегают, все еще не теряя надежды найти лекарство. Фильм заканчивается тем, что Мелани намеренно выпускает споры Ophiocordyceps unilateralis, чтобы заразить оставшихся живых людей во всем мире. Вдохнув споры грибка, любой человек превращается в зомби. Как отмечает в своей статье о романе (а не о фильме) Елана Гомель, Мелани – гораздо больше, чем беспомощный ребенок-жертва, так как вообще-то она устроила геноцид всего человечества (Gomel. 2020. Р. 227). При этом Гомель считает, что «Девушка со всеми дарами» – не только роман о зомби, но и классическая утопия, так как здесь гнилая телесность зомби преобразуется в утопическую форму Нового человека (New Man). При этом Барбара Крид в обновленном издании ее книги «Монструозно-феминное» оправдывает Мелани. Так, Крид пишет, что «Новая эра Z» – возможно, первый фильм ужасов, в котором главную роль играет женщина-зомби: «В конце картины она решает пожертвовать тем, что осталось от человечества, ради себе подобных – грибковых детей. Мелани репрезентирует новый облик монструозно-феминного. Хотя она проявляет черты классического плотоядного зомби (она каннибальская машина для убийства), также Мелани научилась состраданию, самообладанию и лидерству. При этом каннибальские импульсы Мелани – не ее вина; она была инфицирована еще в утробе матери. Ее монструозность – часть ее природы, и она черпает из нее вдохновение для своих радикальных действий» (Creed. 2024. Р. 218).

Монстр Мелани отражает двойственность своей роли невинного ребенка и зомби-мессии. Можно ли, задается вопросом Гомель, считать ее постчеловеком? Сама Гомель в этом сомневается. Во-первых, Мелани не является продуктом биотехнологической модификации. Во-вторых, Мелани не может считаться представителем постгуманизма: «Ее геноцид прежнего человеческого вида основан на эволюционном исчислении конкуренции и выживания. Она также не испытывает никакого сочувствия к другим нечеловеческим животным, убежденная, что разумные голодные [так в романе называют зомби, – А. П.] находятся на вершине пищевой цепи в силу своего интеллекта» (Gomel. 2020. Р. 230). Мелани не желает дестабилизировать идею человека, но только реализовать ее уже без самих людей. В конце фильма Мелани и другие разумные дети-зомби сидят на земле, а мисс Жюстино, навсегда запертая в помещении, (так как если она выйдет на воздух, то заразится), через дверь занимается их обучением, просвещая новый вид, который будет населять Землю, – постзомби. Поппи Уайльд считает, что в этой финальной сцене преобладают гуманистические тенденции, так как единственный выживший человек, находясь в безопасности в своей герметически запечатанной камере, обучает наследников мира, новое поколение – (пост)зомби (Wilde. 2022. Р. 31). Это странная трактовка, потому что мисс Жюстино находится в полной власти постзомби, а те по своей воле могут выбирать – быть просвещенными, используя для этого в качестве средства, а не цели, последнего человека (женщину) на Земле, или нет. Как это формулирует Гомель, неведомое будущее теперь может быть представлено только зомби – чудовищам второстепенности, повторения и переработки (Gomel. 2020. Р. 231).

Если смотреть на это с точки зрения социальной организации и утопии, то, конечно, образ Мелани не связан с репрезентацией постгуманистических проектов. Но чем это кино отличается от «Тепла наших тел»? В последнем человечество восстанавливает статус-кво, возвращая зомби к жизни и сосуществуя с ними. В «Новой эре Z» человечество исчезает. Если в «Тепле наших тел» постзомби гуманизируются, то в «Новой эре Z» они амбивалентны. Если судить по поступку Мелани, то они еще и антигуманны. С одной стороны, перед нами предстает новый мир-без-человека, с другой – мы понимаем, что сосуществование людей и постзомби невозможно. В другом контексте Санни Хокинс заметила, что смесь научной фантастики, фэнтези и хоррора необходима для дестабилизации родовой категории «человек», и эта дестабилизация позволяет нам всем стать монстрами (Hawkins. 2020). К сожалению, в «Новой эре Z» зрителю сложно отождествлять себя с монстрами, тем более что людям в принципе в новом мире не остается места – разве что быть полезным средством, и только потому, что постзомби выражают к людям симпатию. Хотя, вероятно, такая картина представляется идиллией для некоторых постгуманистов.

Итак, цель настоящей главы состояла в том, чтобы с помощью философии постгуманизма переопределить «монструозность» образа зомби посредством обращения к двум типам художественного нарратива о зомби. Соответственно, для этого были поставлены и решены следующие задачи. Во-первых, было показано, как в современных исследованиях зомби активно используется философия постгуманизма. Во-вторых, было продемонстрировано, как в научной литературе переосмысляется образ зомби, который посредством интерпретаций превращается из монстра в постчеловека (posthuman). То есть своеобразная гуманизация зомби как монстра может быть охарактеризована как постгуманизация. В-третьих, на примере нескольких ключевых фильмов – «День мертвецов» (1985), «Тепло наших тел» (2013), «Новая эра Z» (2016) – мы проследили, как формируется новый тип нарратива о зомби – «постчеловеческий зомби». То есть «монструозность» образа зомби была переопределена как «постзомби».

Кроме популярного нарратива о зомби-апокалипсисе в массовой культуре есть другой нарратив о зомби – разумный зомби (sentient zombie). Но, возможно, важно совсем не то, чтобы читатели и зрители, которые любят зомби как персонажей, почувствовали себя монстрами? Вероятно, Келли Гарднер права, считая, что «появление разумного зомби и повышенный интерес к постчеловеческому развитию зомби-самости в XXI веке являются следствием способности образа стимулировать экзистенциальные тревоги по поводу человеческого непостоянства и изменчивых классификаций человечности» (Gardner. 2020b. Р. 511). Очевидно, что нарратив о разумном зомби – или постзомби – в некоторых случаях расширяет нарратив о зомби-апокалипсисе, так как условия апокалипсиса не исчезают совсем, а в некоторых является самостоятельным нарративом, например в фильме «Мертвячка» («Deadgirl», 2008, режиссеры Марсель Сармиенто, Гади Хэрел). В свою очередь, применение теорий постгуманизма к нарративу о разумном зомби куда более продуктивно, чем к нарративу о зомби-апокалипсисе. Возможно, самое интересное в этом нарративе то, как в вымышленной вселенной именно монстр, а не человек становится постчеловеком.

Заключение

Итак, мы рассмотрели лишь некоторые тенденции в жанре хоррор и то, как они отражены в академической литературе. За рамками нашего внимания осталось несколько ключевых субжанров и направлений, популярных в XXI столетии. Это, конечно, требует второго тома исследования. Возможно, даже третьего. Первый большой блок тем, которому следует посвятить отдельную книгу, – это национальный хоррор. Помимо американской, британской и европейских традиций собственные конвенции и даже целые субжанры хоррора в новом тысячелетии сложились повсеместно – от Таиланда и Индонезии до Израиля и Норвегии. Про каждую из этих национальных кинематографий уже существуют качественные научные исследования.

Второй тематический блок, который необходимо изучить и описать, – это новейшие или наиболее популярные субжанры. В XXI веке появились не только такие своеобразные субжанры, как постхоррор, метахоррор и фолк-хоррор. Одним из самых востребованных среди создателей кино является субжанр найденная пленка. Как его ответвление возник упоминаемый в книге скринлайф хоррор (или десктоп хоррор). Этот суб-субжанр важен тем более, что ученые вписывают его в новую теоретическую оптику посткино, или «посткинематографического аффекта». В свою очередь, технохоррор как субжанр пересекается со скринлайф хоррором и найденной пленкой, но ими не ограничивается, так как может быть распространен на любые технологии – не только цифровые, но и аналоговые. Среди других субжанров, которые должны быть описаны в рамках новейших тенденций хоррора, – пыточное порно. Хотя это и не относится к традиционному хоррору (впрочем, насколько к таковому принадлежит, например, постхоррор?), необходимо уделить особое внимание не обычным монстрам типа зомби и вампиров, которые не обделены вниманием, но огромным монстрам, именуемым кайдзю – тем более что многие из них культовые (Rawle. 2022).

Особую роль хоррор начал играть в плане телевидения, что является третьим тематическим блоком будущего развития темы. С одной стороны, хоррор-сериалы (или сериалы с элементами хоррора наподобие «Сумеречной зоны») существовали испокон веков, с другой – редко когда телевизионный хоррор достигал такого коммерческого успеха и культурного влияния, как «Ходячие мертвецы» и его многочисленные спин-оффы. Не менее востребованным и отражающим многие актуальные тенденции в жанре стало шоу «Американская история ужасов». Успешным в своей нише стоит признать и «Калейдоскоп ужасов» («Creepshow», 2019 – наст. вр., режиссеры Грег Никотеро, Том Савини), который производит и демонстрирует платформа Shudder. Знаковым стал сериал «Страшные сказки» («Penny dreadful», 2014–2016, режиссер Хуан Антонио Байона), в котором переосмыслялись классические американские монстры. Современные длительные «шоу ужасов» настолько качественные, что ученых особенно интересуют последствия эстетизации насилия и крови в «престижном телевидении ужасов XXI века». Некоторые пытаются ответить на вопрос: что происходит, когда экстримное насилие превращается в нечто прекрасное? Кроме того, они задаются и вопросами этики: не почему люди любят хоррор, но должны ли они им наслаждаться (Weinstock. 2023). Телевизионные и платформенные сериалы распространились повсеместно в мире, и теперь ученые изучают «глобальный телевизионный хоррор» (Global TV Horror. 2021).

Четвертый крупный тематический блок. В XXI веке появились новые авторы, причем на разных уровнях. Продолжили свою работу режиссеры, начавшие в 1990-е годы, но чье основное творчество пришлось на новое тысячелетие, – Гильермо дель Торо и М. Найт Шьямалан. Если они до сих пор на волне, то ярко стартовавший в конце 1999-х годов Винченцо Натали был вынужден перебраться в зону сериалов, хотя и здесь он преимущественно работает в жанре хоррор. Начинал как хоррормейкер Элай Рот, мгновенно ставший признанным «автором», снискавший успех благодаря независимой «Лихорадке» (2002) и закрепивший его авторской дилогией «Хостел» («Hostel», 2005, «Hostel: Part II», 2007; третью серию снимал уже не Рот). В 2000-х годах начал свою режиссерскую карьеру Роб Зомби – на мой взгляд, уникальный случай для жанра хоррор. Этот автор сумел превратить безвкусицу и буффонаду в стиль, сделав такой прием своим фирменным почерком. Самым коммерчески успешным и, видимо, ведущим автором по праву считается Джеймс Ван (The Cinema of James Wan. 2022), запустивший три невероятно популярные франшизы: «Астрал», «Заклятие» и «Пила». Характерно, как сильно в плане спектра хоррора отличаются между собой «Пила» и «Заклятие», и Ван показывает, что может работать в разных регистрах ужаса – от напряженной мистики, где никого не убивают, но зрителю все равно страшно, до «мясных фильмов» как «Пила». Хотя, стоит признать, первая часть серии не такая кровавая, как последующие, а сам Джеймс Ван снимал в рамках франшизы только одну «Пилу». Позднее Ван попытался создать «новый вид страха» в картине «Злое» («Malignant», 2021), но поставленная им цель не была достигнута. Ли Уоннел, соавтор Вана в качестве сценариста, позже пришел в режиссуру и выступил с хитом «Человек-невидимка» («The Invisible Man», 2020), заявив о себе как об уникальном художнике. На фоне войны за «социальную справедливость» западные ученые хвалили Уонелла особенно сильно. По мнению исследователей, его «Человек-невидимка» более четко, чем любая из ранних версий истории, «показывает невидимость как инструмент для собственнического и жестокого изобретателя (Оливера Джексона-Коэна), чтобы еще больше контролировать и абьюзить своего партнера (Элизабет Мосс)» (Bacon. 2023. P. 4).

Кроме авторов, которые работают с большими бюджетами, мгновенно стали «престижными режиссерами» такие кинематографисты, как Джордан Пил, Ари Астер, Роберт Эггерс, Дэвид Роберт Митчелл, Джулия Дюкурно, Дженнифер Кент и многие другие. Авторы современного хоррора, конечно, заслуживают отдельной книги. Тем более что кроме тех, кто на слуху, типа Пила и Астера, есть менее «престижные», но, возможно, более любопытные режиссеры с уникальным творческим почерком – например Роб Сэвидж, сумевший перейти от микробюджета к дорогим постановкам, таким как «Бугимен» («The Boogeyman», 2023), или Бен Уитли, крупнобюджетный опыт которого «Мег 2. Бездна» («Meg 2: The Trench», 2023) не был удачным. Тай Уэст закрепил успех среди критиков и зрителей только к 2022 году, когда вышел «Х» и последующие части трилогии «Пэрл» («Pearl», 2022) и «Максин ХХХ» («MaXXXine», 2024), а до этого он снимал очень нишевые фильмы строго для фанатов жанра. Для сравнения, можно внимательно изучить сериал-антологию «Мастера ужасов» («Masters of Horror», 2005–2007), в котором приняли участие давно состоявшиеся авторы, в том числе Дон Коскарелли и Джон Карпентер и новые на тот момент звезды типа Брэда Андерсона, чтобы посмотреть, кто снимает до сих пор и какие имена составляют канон «мастеров хоррора» сегодня. Можно быть уверенным: жанр максимально обновился, и за последние 15 лет заявили о себе множество выдающихся режиссеров с уникальным видением и пониманием ужаса.

Майк Фланаган, один из самых успешных авторов жанра, снимает не только качественные фильмы – от микробюджетных до блокбастеров, как «Доктор Сон» (2019), – но и активно работает в сериалах, создавая знаковые, запоминающиеся работы. Его «Призраки дома на холме» («The Haunting of Hill House», 2018), «Полуночная месса» («Midnight Mass», 2021) и «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher», 2023) получили широкое признание критиков и зрителей. В «авторском» сериале-антологии «Кабинет редкостей Гильермо дель Торо» («Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities», 2022) поучаствовали несколько важнейших авторов жанра, которые прославились в XXI веке, например Винченцо Натали, те же Дженнифер Кент, Ана Лили Амирпур, а также Панос Косматос, считающийся одним из нишевых, но главных современных хоррормейкеров. Он снимает редко, но каждый его фильм становится событием. В «Сумеречной зоне» Джордана Пила в качестве режиссера выступали снова Ана Лили Амирпур и Осгуд Перкинс, картины которого часто рассматривают в рамках постхоррора. Последний на 2024 год режиссерский опыт Перкинса – «Собиратель душ» («Longlegs»), – кажется, позволил ему выйти за границы субжанра и показать, что он – автор, который не просто умеет красиво снимать, но может и создавать напряжение, а главное – шокировать. Авторский дуэт Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда, который состоялся в независимом хорроре, также перебрался в сферу престижных сериалов.

Отдельную книгу – и это очередной тематический блок – можно было бы написать про никому не известный хоррор. Существует огромное количество интересных, новаторских фильмов формата VOD. Разумеется, среди гор мусора тяжело найти драгоценности, но их в самом деле много. Возможно, они предназначены только для поклонников жанра, которые, будучи насмотренными, могут оценить творческие попытки авторов, работающих с мизерным бюджетом. Но лично мне кажется, что существует много фильмов, действительно заслуживающих широкого внимания, которые сейчас прозябают и ждут, когда их «запросят». Например, у фильма «Смертельная ночь» («Dead Night», 2017, режиссер Брэд Барух) на профильных ресурсах средняя оценка 4,4. Как правило, мое мнение редко отличается от мнения аудитории, но мне кажется, что это качественный фильм, который я могу рекомендовать всем поклонникам жанра. Как категория «дешевый хоррор» должен быть исследован вдоль и поперек. В чистилище VOD хранится много потенциально просто хороших и интересных фильмов.

Наконец, главное. Мы затрагивали эту тему во введении, в первой главе, а также на протяжении всей книги. Кроме политических аллегорий, гендерного прочтения и прямых социальных высказываний в XXI веке появились самые разные теоретические подходы к хоррору. При этом, что важно, доминирующим остаются названные выше. Так, редактор сборника эссе, посвященных хоррору XXI столетия, пишет, что мы могли развиваться вместе с жанром, так как во многих отношениях хоррор выполняет ту же функцию, что и интерпретация Мартином Хайдеггером unheimlich как «темного двойника» этого мира, который позволяет нам исследовать природу мира. Поэтому «не менее важно и своевременно устранить дисбаланс внутри самого жанра, особенно с точки зрения пола и этнической принадлежности, что проявляется в необходимом продвижении женских, коренных и прочих меньшинств в плане тем, режиссеров, создателей и продюсеров» (Bacon. 2023. P. 2). Что ни говорите, но даже из всего сказанного выше хоррор нового тысячелетия шире и глубже, чем творчество Джордана Пила. Нам так много предстоит узнать – про «кинематографическое странное» (Christiansen. 2021), про прочтение хоррора как проблему труда (Labors of fear. 2023), про новейшие культовые фильмы ужасов (Reappraising Cult Horror Films. 2024), про новых вампиров (Gelder. 2012) и много чего еще.

Книга, которую вы держите в руках, создавалась довольно долго и тяжело. Однако я искренне надеюсь, что смогу найти возможность написать про все темы, обозначенные выше. Сегодня в хорроре и научных исследованиях хоррора происходит так много интересного, что, вероятно, к следующему тому, если он все же состоится, появится много новых тем, имен и субжанров, что мне придется написать еще не одну книгу про хоррор – самый интересный и живой жанр кино.

Библиография

Барченков Д. Джейсон Блум: «Хочу, чтобы Blumhouse ассоциировался со всем темным, злым, разрушительным». 2020 // https://www.kinopoisk.ru/media/article/4003427/ (проверено: 25.08.2024).

Бойм С. Будущее ностальгии. Москва: НЛО, 2019.

Брайдотти Р. Постчеловек. Москва: Издательство Института Гайдара, 2021.

Ветушинский А. To Play Game Studies Press the START Button // Логос. 2015. 1 (103).

Вуд Р. Ужасы: возвращение вытесненного. 2009 // Русский журнал. Дата публикации: 04.09.2009 (30.08.2024 текст недоступен).

Говердовский В. Я такой пост-пост, я такой мета-мета: как называются современные хорроры? 2020 // https://kkbbd.com/2020/10/31/modern-horror-is-a-strange-beast/ (проверено: 30.05.2021).

Данилова В. Д. Реализация стратегий адаптации в условиях постапокалипсиса (на примере сериала «Ходячие мертвецы») // Человек. 2020. Т. 31. 6.

Дегтярев Е. О. Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера. Москва: Издательский дом ВШЭ, 2023.

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. Москва: Издательство Института Гайдара, 2019.

Добротворский С. Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции // Арс. [Тематический выпуск]: Бездна: «Я» на границе страха и абсурда, 1992.

Дрекслер П. Повествования в различных медиа. «Мизери». Роман Стивена Кинга (1987). Фильм Роба Райнера (1990) // Корте Г. Введение в системный киноанализ. Москва: издательский дом ВШЭ, 2018.

Жарков А. Постхоррор: ужасы высшего порядка. 2019 // https://darkermagazine.ru/page/posthorror (проверено: 25.08.2024).

Карцева Е. Н. Голливуд: контрасты 70-х: кинематограф и общественная жизнь США. Москва: Искусство, 1987.

Катерный И. В. Концептуализация социальной онтологии постгуманизма: социологические импликации // Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены. 2019. 6.

Кловер К. Д. Ее тело, он сам: гендер в слэшерах // Логос. 2014. 1 (102).

Комм Д. Е. Формулы страха: введение в историю и теорию фильма ужасов. Санкт-Петербург: БХВ-Петербург, 2012.

Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / сост. и науч. ред. Н. Самутина. Москва: НЛО, 2006.

Криман А. И. Идея постчеловека: сравнительный анализ трансгуманизма и постгуманизма // Философские науки. 2019. Т. 62. 4.

Кузищина Ю. Постхоррор: Свежий взгляд на жанр или бессмыслица? 2017 // https://russorosso.ru/features/articles/post-horror/ (проверено: 25.08.2024).

Кушнир Е. Постхоррор, политический баттл и кошмар среди бела дня: как фильмы ужасов изменились за последние годы. 2020 // https://knife.media/horror-movies-trends/ (проверено: 25.08.2024).

Мэлтон Д. Г. Энциклопедия вампиров. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.

Натан А. Стивен Кинг. Король ужасов. Все экранизации книг мастера: от «Кэрри» до «Доктор Сон». М.: Эксмо, 2019.

Норрис С. История российского блокбастера: кино, память и любовь к родине. Москва: НЛО, 2024.

Озгеналп Н. «Зомби» – нарративы: критика капитализма от «Рассвета мертвецов» до «Обители зла» // Журнал социологии и социальной антропологии. 2012. 6.

ОООО. Пост-хоррор: куда катится жанр ужасов? 2018 // https://horrorzone.ru/page/post-horror-kuda-katitsja-zhanr-uzhasov (проверено: 25.08.2024).

Павлов А. В. Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва». Москва: Рипол классик, 2019.

Перрон Б. Silent Hill. Навстречу ужасу. Игры и теория страха. Москва: Эксмо: Бомбора, 2020.

Платтс Т. Обнаружение зомби в социологии поп-культуры // Археология русской смерти. 2017. Т. 4. 1.

Симончук А. Пост-хоррор покоряет мировой кинематограф, но в Украине с ним что-то не срослось. 2019 // https://iod.media/ru/article/post-horor-pidkoryuye-svitoviy-kinematograf-ale-v-ukrajini-z-nim-shchos-ne-zroslosya-3829 (проверено: 30.05.2021).

Симончук А. Что такое пост-хоррор и как жанр вернул фильмам ужасов уважение и любовь. 2021 // https://fliist.com/ru/blog/chto-takoe-post-horror-i-kak-zhanr-vernul-filmam-uzhasov-uvazhenie-i-lyubov/ (проверено: 25.08.2024).

Скал Д. Д. Книга ужаса: история хоррора в кино. Санкт-Петербург: Амфора, 2009.

Соколов Д. На медленном огне: слоубернеры – какие хорроры так называют и зачем. 2020 // https://kinoart.ru/texts/na-medlennom-ogne-sloubyornery-kakie-horrory-tak-nazyvayut-i-zachem (проверено: 25.08.2024).

Ужас: аннотированный каталог зарубежных фильмов ужасов и мистики / сост. А. И. Гуров. Москва: НПКЦ «Интех», 1994.

Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс // Логос. 2014. 6 (102).

Феррандо Ф. Феминистская генеалогия эстетики постчеловеческого в визуальных искусствах // Логос. 2022a. Т. 22. 1.

Феррандо Ф. Философский постгуманизм. Москва: издательский дом ВШЭ, 2022b.

Хиллс М. По ту сторону паракинематографа: «Пятница, 13-е» как иное трэша и легитимной кинокультуры // Логос. 2014. 5 (101).

Шабаев М. Утомленные солнцем: Кто стоит за реинкарнацией хоррора. 2019 // https://www.kinopoisk.ru/media/article/3391687/ (проверено: 25.08.2024).

Шабаев М. Монополия на хорроры и «Оскары» по дешевке: Феномен компании Blumhouse. 2020 // https://www.kinopoisk.ru/media/article/4003433/ (проверено: 25.08.2024).

GigerPo. Прощай, фантазия. 2019 // https://www.kinopoisk.ru/user/14018890/comment/2795470/ (проверено: 25.08.2024).

A dictionary of film studies / Kuhn A., Westwell G. (eds.). Oxford: Oxford University Press, 2012.

Abbott S. Celluloid vampires: life after death in the modern world. Austin: University of Texas Press, 2007.

Abbott S. Undead Apocalypse. Vampires and Zombies in the Twenty-first Century. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016.

Abbott S. Beyond the Barricades: Restaging the Siege Narrative in Post-Romero Zombie Film and TV // Gothic Afterlives: Reincarnations of Horror in Film and Popular Media / Piatti-Farnell L. (ed.). London: Lexington, 2019a.

Abbott S. James DeMonaco’s The Purge: Anarchy (2014) – Post-Millennial Horror // Horror: A Companion / Bacon S. (ed.). Berlin: Peter Lang, 2019b.

Abbott S. When the subtext becomes text: The Purge takes on the American nightmare // Horror Franchise Cinema / McKenna M., Proctor W. (eds.). London: Routledge, 2021.

Ainslie M. Contemporary Thai Horror Film. A Monstrous Hybrid. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2024.

American Horror Film: the Genre at the Turn of the Millennium / Hantke S. (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2010.

Ancuta K. Monsters in the Making: Phi Pop and Thai Folk Horror // Folk Horror: New Global Pathways / Keetley D., Heholt R. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2023.

Anderson J. A. The Linguistics of Stephen King: Layered Language and Meaning in the Fiction. Jefferson, NC: McFarland, 2017.

Anderson-Lopez J. All Kinds of Scary: Diversity in Contemporary Horror. Jefferson, NC: McFarland, 2023.

Animal horror cinema: genre, history and criticism / Gregersdotter K. [et al.]. (eds.). Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018.

Antonioni S., Farci M. Post-Millennial Spectatorship and Horror Films: The case of It (2017) // Comunicazioni Sociali, 2018.

Armstrong M. A. «A Nation Reborn»: Right to Law and Right to Life in The Purge Franchise // Journal of Intervention and Statebuilding. 2019. Vol. 13.

Atay A. Revising the Slasher Genre for Millennials and Generation Z: Remaking Black Christmas // Millennials and Gen Z in Media and Popular Culture / Atay A., Ashlock M. Z. (eds.). Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2023.

Aziz J. Transgressing women: space and the body in contemporary noir thrillers. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012.

Backe H-J., Aarseth E. Ludic Zombies: An Examination of Zombieism Games // The Zombie Reader / Murphy K. (ed.). San Diego: Cognella Academic Publishing, 2019.

Bacon S. Introduction // Horror: A Companion / Bacon S. (ed.). Berlin: Peter Lang, 2019.

Bacon S. Introduction // The Evolution of Horror in the Twenty-First Century / Bacon S. (ed.). London: Lexington Books, 2023.

Badley L. Film, horror, and the body fantastic. Westport, CT: Greenwood Press, 1995.

Badley L. Writing Horror and the Body: the fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. Westport, CT: Greenwood Press, 1996.

Baker S., Ruthenford A. The Purge: Violence and Religion as Toxic Cocktail // Blumhouse Productions: The New House of Horror / McCollum V., Platts T. K., Clasen M. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2022.

Balaji M. Thinking Dead: Our Obsession with the Undead and Its Implications // Thinking Dead: What the Zombie Apocalypse Means / Balaji M. (ed.). London: Lexington, 2013.

Balanzategui J., Craven A. The Folk Horror «Feeling»: Monstrous Modalities and the Critical Occult // Monstrous Beings and Media Cultures: Folk Monsters, Im/materiality, Regionality / Balanzategui J., Craven A. (eds.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2023.

Ballas A. T. The Myth of the Natural Woman: Horror and Grief in Ari Aster’s Midsommar // Grief in Contemporary Horror Cinema. Screening Loss / Dymond E. J. (ed.). London: Lexington Books, 2023.

Balmain C. Introduction to Japanese horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008.

Barker M., Egan K., Phillips T., Ralph S. Alien Audiences: Remembering and Evaluating a Classic Movie. Palgrave Macmillan UK, 2016.

Bayulgen B. The Shell That Pennywise Tried but Failed to Shatter: It (2017) and It Chapter Two (2019) // Nightmares of Contemporary Horror Cinema / Tetik T., Tetik D. O. (eds.). Berlin: Peter Lang, 2024.

Beeler S. The Twilight Zone (CBS, 1959–1964) // The cult TV book / Abbott S. (ed.). London – New York: I. B. Tauris, 2010.

Bell J. The Thing’s 2011 stealth-prequel actually makes both it and John Carpenter original stronger. 2020 // https://www.syfy.com/syfywire/the-thing-2011-stealth-prequel-john-carpenter-original-stronger (проверено: 25.08.2024)

Benshoff H. M., Sutton T. «Forever Family» Values: Twilight and the Modern Mormon Vampire // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Bernard M. Selling the Splat Pack: The DVD Revolution and the American Horror Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.

Bigelow B. Menacing Environments: Ecohorror in Contemporary Nordic Cinema. Washington: University of Washington Press, 2023.

Billson A. The Thing. Londin: British Film Institute, 1997.

Birks C. Limit Cinema. Transgression and the Nonhuman in Contemporary Global Film. London: Bloomsbury 2021.

Bishop K. W. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, NC: McFarland, 2010.

Bishop K. W. Humanizing the Living Dead. The Evolution of the Zombie Protagonist // The Zombie Reader / Murphy K. (ed.). San Diego: Cognella Academic Publishing, 2019.

Blake L. «I Am the Devil and I’m Here to Do the Devil’s Work»: Rob Zombie, George W. Bush, and the Limits of American Freedom // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Blake L. The wounds of nations: horror cinema, historical trauma and national identity. Manchester: Manchester University Press, 2008.

Blake L. Max Brooks’s World War Z (2006) – Neoliberal Gothic // Gothic: A Reader / Bacon S. (ed.). Berlin: Peter Lang, 2018.

Blood money: a history of the first teen slasher film cycle / Nowell R. (ed.). New York – London: Continuum, 2011.

Blouin M. J. Violence Persists: Muschietti’s It Films and a Sadistic Status Quo // Violence in the Films of Stephen King / Blouin M. J., Magistrale T. (eds.). London: Lexington, 2021a.

Blouin M. J. Stephen King and American Politics. Cardiff: University of Wales Press, 2021b.

Blumhouse Productions: The New House of Horror / McCollum V., Platts T. K., Clasen M. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2022.

Bolter J. D., Grusin R. Remediations: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2002.

Booker M. K. The Horror Film: A Brief Introduction. 2022 // https://bookerhorror.com/the-horror-film-a-brief-introduction/ (проверено: 25.08.2024).

Booker M. K. The Recurrence and Evolution of Universal’s Classic Monsters in Twenty-First-Century Horror // The Evolution of Horror in the Twenty-First Century / Bacon S. (ed.). London: Lexington Books, 2023.

Bradley M. R. Richard Matheson – Storyteller: The Twilight Years, Part II. 2011 // https://reactormag.com/richard-matheson-storyteller-the-twilight-years-part-ii/ (проверено: 25.08.2024).

Briefel A. «Shop ’Til You Drop!»: Consumerism and Horror // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Briefel A., Miller S. J. Introduction // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Brinkema E. Design Terminable and Interminable: The Possibility of Death in Final Destination // Journal of Visual Culture. 2015. Vol. 14. 3.

Brodie I. «Wow, this place is spooky at night!»: Suburban Ennui, Legend Quests and What Folk Horror Shares with Scooby-Doo // Folk Horror: New Global Pathways / Keetley D., Heholt R. (eds). Cardiff: University of Wales Press, 2023.

Brophy P. Horrality: The Textuality of Contemporary Horror Films // Screen. 1986. Vol. 27. 1.

Brown S. Screening Stephen King. Adaptation and the Horror Genre in Film and Television. Austin: University of Texas Press, 2018.

Brown S. Creepshow. Liverpool: Liverpool University Press, 2019a.

Brown S. Remaking Stephen King: Texts and Contexts // Gothic Afterlives: Reincarnations of Horror in Film and Popular Media / Piatti-Farnell L. (ed.). London: Lexington, 2019b.

Burger A. Teaching Stephen King. Horror, the Supernatural, and New Approaches to Literature. New York: Palgrave Macmillan US, 2016.

Burger A. It Chapters One and Two. Liverpool: Liverpool University Press, 2023.

Bussey B. 20 Films That Prove The 1990s Was the Worst Decade For Horror. 2016 // https://whatculture.com/film/20-films-that-prove-the-1990s-was-the-worst-decade-for-horror (проверено: 25.08.2024).

Butler I. Horror in the cinema. New York: Paperback Library, 1971.

Call L. Sexualities in the Works of Joss Whedon. Jefferson, NC: McFarland, 2020.

Carroll N. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. London: Routledge, 1990.

Cavallaro D. The Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear. London: Continuum, 2002.

Ceriello L. C., Dember G. The Right to a Narrative Metamodernism, Paranormal Horror, and Agency in The Cabin in the Woods // The Paranormal and Popular Culture: A Postmodern Religious Landscape / Caterine D., Morehead J. W. (eds.). London: Routledge, 2019.

Cherry B. Horror. London: Routledge, 2009.

Children and Childhood in the Works of Stephen King / Olson D. (ed.). London: Lexington, 2020.

Christensen K., Hester S. L. The Horrors of White Male Innocence in It (2017) // Critical Studies in Media Communication. 2019. 36.

Christiansen S. L. The New Cinematic Weird: Atmospheres and Worldings. London: Lexington Books, 2021.

Christie D., Lauro, S. J. Better Off Dead. The Evolution of the Zombie as Post-Human. New York: Fordham University Press, 2011.

Church D. Apprehension Engines: The New Independent «Prestige Horror» // New Blood: Critical Approaches to Contemporary Horror / Falvey E., Hickinbottom J., Wroot J. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2020.

Church D. Disposable Passions: Vintage Pornography and the Material Legacies of Adult Cinema. London: Bloomsbury, 2016.

Church D. Grindhouse Nostalgia: Memory, Home Video, and Exploitation Film Fandom. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.

Church D. Mortal Kombat: Games of Death. Michigan: University of Michigan Press, 2022.

Church D. Playing with Memories: Essays on Guy Maddin. Manitoba: University of Manitoba Press, 2009.

Church D. Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021.

Clarens C. An illustrated history of horror and science-fiction films. New York: Da Capo Press, 1967.

Cobley P. The American Thriller: Generic Innovation and Social Change in the 1970s. London: Palgrave Macmillan, 2000.

Coleman R. R. M. Horror noire. London: Routledge, 2011.

Contemporary horror on screen: An evolving visual narrative / Baker S., Rutherford A., Pamatatau R. (eds.). Singapore: Springer, 2023.

Cooper I. Frenzy. Liverpool: Liverpool University Press, 2018.

Cooper I. Witchfinder General. Leighton Buzzard, UK: Auteur Publishing, 2011.

Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.

Creed B. The Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema. London: Routledge, 2022.

Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Second edition. London: Routledge, 2024.

Daniel R. Cape Fear. Liverpool: Liverpool University Press, 2021.

Dark Forces at Work. Essays on Social Dynamics and Cinematic Horrors / Miller C. J., Van Riper. A. B. (eds.). London: Lexington Books, 2019.

Dawidziak M. Everything I need to know I learned in the Twilight zone. New York: Thomas Dunne Books / St. Martin’s Press, 2017.

de Bruin-Molé M. Do the Monster Mash: Universal’s «Classic Monsters» and the Industrialization of the Gothic Transmedia Franchise // Gothic Mash-Ups: Hybridity, Appropriation, and Intertextuality in Gothic Storytelling / Neill N. (ed.). London: Lexington, 2022.

Dendle P. Zombie Movies and the «Millennial Generation» // Better Off Dead. The Evolution of the Zombie as Post-Human / Christie D., Lauro S. J. (eds.). New York: Fordham University Press, 2011.

Derry C. The suspence thriller: Films in the shadow of Alfred Hitchcock. Jefferson NC: McFarland, 1988.

Diffrient D. S. Body Genre: Anatomy of the Horror Film. Jackson: University Press of Mississippi, 2023.

Dika V. The Stalker Film, 1978–1981 // American horrors: essays on the modern American horror film / Waller G. A. (ed.). Chicago: University of Illinois Press, 1987.

Dika V. Games of terror: Halloween, Friday the 13^th, and the films of the stalker cycle. Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1990.

Dika V. The Stalker Film and Repeatablity // Quarterly Review of Film and Video. 2023. Vol. 40. 1.

Dixon W. W. A history of horror. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2010.

Donaldson K. Enough With This «Transcending Horror» Snobbery: It’s Okay To Be a Horror Film! 2018 // https://www.pajiba.com/film_reviews/enough-with-this-transcending-horror-snobbery-its-okay-to-be-a-horror-film.php (проверено: 25.08.2024).

Donnar G. Troubling Masculinities: Terror, Gender, and Monstrous Others in American Film Post-9/11. Jackson: University Press of Mississippi, 2020.

Drezner D. W. Theories of International Politics and Zombies. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2011.

Dudenhoeffer L. Embodiment and Horror Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2014.

Ebert R. Twilight Zone – The Movie. 1983 // https://www.rogerebert.com/reviews/twilight-zone-the-movie-1983 (проверено 25.08.2024).

Edwards C. The Vigilante Thriller: Violence, Spectatorship and Identification in American Cinema, 1970–1976. London: Bloomsbury Academic, 2022.

Edwards-Behi N. A Brief Response to «Post-horror». 2017 // https://warped-perspective.com/index.php/2017/07/06/a-brief-res-ponse-to-post-horror/ (проверено: 25.08.2024).

Encountering Pennywise. Critical Perspectives on Stephen King’s It / May W. S. (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2022.

Ercolani E., Stiglegger M. Cruising. Liverpool: Liverpool University Press, 2020.

Evans-Powell D. The Blood on Satan’s Claw. Liverpool University Press, 2021.

Falvey E. Re-Animator. Liverpool: Liverpool University Press, 2021.

Farber S., Green M. Outrageous conduct: art, ego, and the Twilight zone case. New York: Arbor House, 1988.

Feldman L. D. Spaceships and politics: the political theory of Rod Serling. Lanham, MD: Lexington Books, 2010.

Fertino A. Twilight Zone: 20 scariest episodes, ranked. 2022 // https://screenrant.com/twilight-zone-scariest-episodes-ranked/ (проверено: 25.08.2024).

Folk Horror on Film: The Return of the British Repressed / Donnelly K., Bayman L. (eds.) Manchester: Manchester University Press, 2024.

Folk Horror Revival: Field Studies / Paciorek A., Beem K. (eds.). Wyrd Harvest Press, 2018.

Folk Horror: New Global Pathways / Keetley D., Heholt R. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2023.

Ford E. Let’s Roll: Hollywood Takes on 9/11 // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Forshaw B. The Silence of the Lambs. Liverpool: Liverpool University Press, 2013.

Francis Jr. J. Remaking Horror: Hollywood’s New Reliance on Scares of Old. Jefferson, NC: McFarland, 2012.

Freeland C. A. The naked and the undead: evil and the appeal of horror. London: Routledge, 2000.

Frome J. Representation, Reality, and Emotions across Media // Film Studies: An International Review. 2006. 8.

Frost L. Black Screens, Lost Bodies: The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures / Bacon S. (ed.). London: Palgrave, 2023.

Gardner K. The Sentient Zombie // The Palgrave Handbook of Contemporary Gothic / Bloom C. (ed.). Cham: Springer International Publishing – Palgrave Macmillan, 2020a.

Gardner K. Zombie Folklore to Existential Protagonists // The Palgrave Handbook of Contemporary Gothic / Bloom C. (ed.). Cham: Springer International Publishing – Palgrave Macmillan, 2020b.

Garrett G. Living with the Living Dead. The Wisdom of the Zombie Apocalypse. Oxford: Oxford University Press, 2017.

Gaynor S. M. Rethinking Horror in the New Economies of Television. Cham: Palgrave Macmillan, 2022.

Gelder K. New Vampire Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2012.

Geller T. L. Shilling Pennywise: Chump Change in Trump’s (trans)America // Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear / McCollum V. (ed.). London – New York: Routledge, 2019.

Gerrard S. The Modern British Horror Film. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2017.

Gershenson O. New Israeli Horror: Local Cinema, Global Genre. New Brunswick: Rutgers University Press, 2023.

Geyser H. Return to Darkness: Representations of Africa in Resident Evil 5 // Thinking Dead: What the Zombie Apocalypse Means / Balaji M. (ed.). Lanham: Rowman & Littlefield, 2013.

Giannini E. Generation Gap? Time, Character, and Narrative Shifts Between Stephen King’s It (1986) and Its Recent Adaptations (2017/2019) // May W. S. (ed.). Encountering Pennywise. Critical Perspectives on Stephen King’s It. Jackson: University Press of Mississippi, 2022.

Gilbert S. What the Twilight Zone reboot is missing. 2019 // https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2019/04/jordan-peeles-twilight-zone-reboot-missing-something/586396/ (проверено: 25.08.2024).

Glasby M. The book of horror: the anatomy of fear in film. London: Frances Lincoln, 2020.

Global TV Horror / Abbott S., Jowett L. (eds.). Wales: University of Wales Press, 2021.

Gomel E. Zombie: The Girl with All the Gifts (Carey, 2014) – Posthuman monsters // Monsters: A Companion / S. Bacon (ed.). Oxford – New York: Peter Lang, 2020.

Grafius B. The Witch. Liverpool University Press, 2020.

Grant B. K. The Twilight Zone. Detroit, MI: Wayne State University Press, 2020.

Grant B. K. 100 American horror films. London: Bloomsbury Publishing, 2022.

Graves S. Inscription and Subversion: The Cabin in the Woods and the Postmodern Horror Tradition // Joss Whedon vs. the Horror Tradition: The Production of Genre in Buffy and Beyond / Woofter K. K. (ed.). London – New York: I. B. Tauris, 2019.

Grief in Contemporary Horror Cinema. Screening Loss / Dymond E. J. (ed.). London: Lexington Books, 2023.

Grodal T. Video Games and the Pleasures of Control // Media Entertainment: The Psychology of Its Appeal / Zillman D., Vorderer P. (eds.). Mahwah: Lawrence Erlbaum, 2000.

Hall B. An Ethical Guidebook to the Zombie Apocalypse. How to Keep Your Brain without Losing Your Heart. New York: Bloomsbury Publishing, 2019.

Hammond C. We Are Not Who We Are: Metahorror’s Examination of Genre and Audience // The Ashen Egg: A Journal of Undergraduate English Scholarship. 2015. 3.

Hanich J. Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear. New York: Routledge, 2010.

Hansen R. Stephen King’s It and Dreamcatcher on Screen: Hegemonic White Masculinity and Nostalgia for Underdog Boyhood // Science Fiction Film and Television. 2017. Vol. 10. 2.

Hantke S. Introduction // American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium / Hantke S. (ed.). Jackson: University of Mississippi Press, 2010.

Hantke S. Historicizing the Bush Years: Politics, Horror Film, and Francis Lawrence’s I Am Legend // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Harvey B. Night of the Living Dead. London: Bloomsbury, 2020.

Hawkins J. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2000.

Hawkins S. Deleuze and the Gynesis of Horror. From Monstrous Births to the Birth of the Monster. New York: Bloomsbury Academic, 2020.

Haynes L. The Evil Dead. Liverpool: Liverpool University Press, 2021.

Hayward S. Cinema studies: the key concepts. Second edition. London – New York: Routledge, 2000.

Heise-von der Lippe A. Posthuman Gothic // Twenty-First-Century Gothic. An Edinburgh Companion / Wester M., Aldana Reyes X. (eds.) Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019.

Heller-Nicholas A. Found footage horror films: fear and the appearance of reality. Jefferson, NC: McFarland, 2014.

Herbert D. Evil Spawn or Good Business? New Line Cinema, Critters, and Film Franchising at the Margins // The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy / Fleury J., Hartzheim B. H., Mamber S. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019.

Hill R. Mapping The Twilight Zone’s cultural and mythological terrain // The essential science fiction television reader / Telotte J. P. (ed.). Lexington: University Press of Kentucky, 2008.

Hills M. Cutting into Concepts of «Reflectionist» Cinema? The Saw Franchise and Puzzles of Post-9/11 Horror // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Hills M. The pleasures of horror. New York: Continuum, 2005.

Hong Kong horror cinema / Bettinson G., Martin D. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019.

Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Horror cinema / Duncan P., Jurgen M. (eds.). Koln: Taschen, 2020.

Horror Franchise Cinema / McKenna M., Proctor W. (eds.). London – New York: Routledge, 2022.

Horror Video Games. Essays on the Fusion of Fear and Play / Perron B. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2009.

Horror zone: the cultural experience of contemporary horror cinema / Conrich I. (ed.). London: I. B. Tauris, 2010.

Horsley L. The Noir Thriller. London: Palgrave Macmillan, 2009.

Hutcheon L. A. Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006.

Hutchings P. The Horror Film. London: Routledge, 2004.

Jackson K. Technology, Monstrosity, and Reproduction in Twenty-First Century Horror. London: Palgrave Macmillan US, 2013.

Jancovich M. Horror: the film reader. London – New York: Routledge, 2002.

Jones A. The rough guide to horror movies. London: Rough Guides, 2005.

Jones S. Torture porn: popular horror after Saw. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013.

Jones S. The Metamodern Slasher Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2024.

Jones T. Folk Horror and the Globalgothic // The Edinburgh Companion to Globalgothic / Duncan R. (ed.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023.

Jordan Peele’s Get Out: Political Horror / Keetley D. (ed.). Columbus: The Ohio State University Press, 2020.

Kac-Vergne M. David Roche, Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s: Why Don’t They Do It Like They Used To? // Transatlantica. Revue d’études américaines. American Studies Journal [Online]. 2015. 1 // https://journals.openedition.org/transatlantica/7420 (проверено: 25.08.2024).

Kannas A. Giallo! genre, modernity, and detection in Italian horror cinema. Albany: SUNY Press, 2021.

Kavanagh J. «Disobedient Women» and Malicious Men: A Comparative Assessment of the Politics of Black Christmas (1974) and (2019) // Blumhouse Productions: The New House of Horror / McCollum V., Platts T. K., Clasen, M. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2022.

Keetley D. We’re All Infected. Essays on AMC’s The Walking Dead and the Fate of the Human. Jefferson, NC: McFarland, 2014.

Keetley D. Introduction: Defining Folk Horror // Revenant: Critical and Creative Studies of the Supernatural. 2019. 5.

Keetley D. The Lord of Misrule – Paint-by-Numbers Folk Horror. 2023a // https://www.horrorhomeroom.com/the-lord-of-misrule-paint-by-numbers-folk-horror/ (проверено: 25.08.2024).

Keetley D. Folk Gothic. Cambridge: Cambridge University Press, 2023b.

Keetley D., Heholt R. Introduction // Folk Horror: New Global Pathways / Keetley D., Heholt R. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2023.

Kellner D. Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and the Post-modern. London – New York: Routledge, 1995.

Kellner D. Media Culture. Cultural Studies, Identity, and Politics in the Contemporary Moment. London – New York: Routledge, 2020.

Kendrick J. Film violence: history, ideology, genre. London – New York: Wallflower, 2009.

Kerner A. M. Torture Porn in the Wake of 9/11: Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation. New Brunswick – New Jersey – London: Rutgers University Press, 2015.

King H. The Host Versus Cloverfield // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Knickerbocker D. Why Zombies Matter: The Undead as Critical Posthumanist // Bohemia Literrata. 2015. 18 (2).

Knight J. There’s No Such Thing as an «Elevated Horror Movie» (And Yes, «Hereditary» is a Horror Movie). 2018 // https://www.slashfilm.com/elevated-horror/ (проверено: 30.08.2024).

Knoppler C. The Monster Always Returns American Horror Films and Their Remakes. Bielefeld: Transcript, 2017.

Koetting C. T. Retro Screams: Terror in the New Millennium. Hemlock books, 2012.

Kompare D. The Twilight Zone: Landmark Television // How to Watch Television / Thompson E., Mittell J. (eds.). New York – London: New York University Press, 2013.

Kord T. S. Gangs and Guilt: Towards a New Theory of Horror Film // Cultural Dynamics. 2016. 28 (1).

Kord S. Cabin in the Woods. Liverpool: Liverpool University Press, 2021.

Korean horror cinema / Peirse A., Martin D. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013.

Koven M. J. Folk Horror and the Undead: Hereditary (Ari Aster, 2018) // The Undead in the 21^st Century / Bacon S. (ed.). A Companion. Oxford: Peter Lang, 2022.

Koven M. J. The Futures for Folk Horror // The Evolution of Horror in the Twenty-First Century / Bacon S. (ed.). Lanham – Boulder – New York – London: Lexington Books, 2023.

Labors of fear: the modern horror film goes to work / Briefel A., Middleton J. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2023.

Lange J. Jordan Peele’s Twilight Zone is unforgivably long. 2019 // https://theweek.com/articles/832528/jordan-peeles-twilight-zone-unforgivably-long (проверено: 25.08.2024).

Larsen E. The usual suspects. London: British Film Institute, 2002.

Lauro S. J., Embry K. A Zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism // Boundary 2. 2008. 35 (1).

Lázaro-Reboll A. Spanish horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012.

Leeder M. Halloween. Leighton Buzzard: Auteur Press, 2014.

Lockett C. «We are not who we are»: Lovecraftian conspiracy and magical humanism in The Cabin in the Woods // Horror Studies. 2015. 6 (1).

Lowenstein A. Shocking representation: historical trauma, national cinema, and the modern horror film. New York: Columbia University Press, 2005.

Lowenstein A. Transforming Horror: David Cronenberg’s Cinematic Gestures after 9/11 // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Lukas S. A. Horror Video Game Remakes and the Question of Medium: Remaking Doom, Silent Hill, and Resident Evil // Fear, Cultural Anxiety, and Transformation: Horror, Science Fiction, and Fantasy Films Remade / Lukas S., Marmysz J. (eds.). Plymouth, UK: Lexington Books, 2010.

MacCormack P. Posthuman Teratology // The Monster Theory Reader / Weinstock J. A. (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020.

Magistrale T. Abject terrors: surveying the modern and postmodern horror film. New York: Peter Lang, 2005.

Maguire D. I Spit on Your Grave. New York: Wallflower Press, 2018.

Maidy A. The UnPopular Opinion: The Thing (2011). 2017 // https://www.joblo.com/movie-news/the-unpopular-opinion-the-thing-2011-148-02 (проверено: 25.08.2024).

Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear / McCollum V. (ed.). London: Routledge, 2019.

Mantziari D. Sadistic scopophilia in contemporary rape culture: I Spit On Your Grave (2010) and the practice of «media rape» // Feminist Media Studies. 2018. Vol. 18. 3.

Marshall K. Who Makes the Hood? The City, Community, and Contemporary Folk Horror in Nia DaCosta’s Candyman // Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures / Bacon S. (ed.). London: Palgrave Macmillan, 2023.

McCollum V. Introduction // Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear / McCollum V. (ed.). London – New York: Routledge, 2019.

McKenna M. Whose Canon is it Anyway?: Subcultural Capital, Cultural Distinction and Value in High Art and Low Culture Film Distribution // Cult Media. Re-packaged, Re-released and Restored / Wroot J., Willis A. (eds.). London: Palgrave Macmillan, 2017.

McKenna M., Proctor W. Introduction: The death and resurrection show: horror franchise cinema and the romanticization of cult // Horror Franchise Cinema / McKenna M., Proctor W. (eds.). London – New York: Routledge, 2021.

McMurdo S. Blood on the Lens. Trauma and Anxiety in American Found Footage Horror Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023.

McMurdo S. Pet Sematary. Liverpool: Liverpool University Press, 2023.

McSweeney T. The «War on Terror» and American Film: 9/11 Frames Per Second. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.

Mee L. The Hollywood Remake Massacre: Adaptation, Reception and Value // Adaptation, Awards Culture, and the Value of Prestige / Kennedy-Karpat C., Sandberg E. (eds.). London: Palgrave Macmillan, 2017a.

Mee L. The Shining. Auteur. 2017b.

Mee L. Reanimated: The Contemporary American Horror Remake. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2022.

Meeuf R. White Terror: The Horror Film from Obama to Trump. Bloomington: Indiana University Press, 2022.

Melbye D. Get Out of The Twilight Zone. The Original TV Series and Newest Reboot Juxtaposed // The Many Lives of The Twilight Zone. Essays on the Television and Film Franchise / Riekki R., Kevin J., Wetmore Jr. (eds.). Jefferson, NCorth Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2022.

Melbye D. Irony in The Twilight Zone: how the series critiqued postwar American culture. – Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2015.

Modleski T. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory // Studies in entertainment: critical approaches to mass culture / Modleski T. (ed.). Bloomington: Indiana University Press, 1986.

Monster theory: Reading culture / Cohen J. J. (ed.). Minnesota: University of Minnesota Press, 1997.

Monstrous Beings and Media Cultures: Folk Monsters, Im/materiality, Regionality / Balanzategui J., Craven A. (eds.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2023.

Murphy B. M. The Rural Gothic in American Popular Culture. Backwoods Horror and Terror in the Wilderness. Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2013.

Murphy B. M. The Highway Horror Film. Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2014.

Murphy B. M. Folk Horror // Cambridge Companion to American Horror / Shapiro S., Storey M. (eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 2022.

Nama A. Black space: imagining race in science fiction film. Austin: University of Texas Press, 2008.

Ndalianis A. Genre, culture and the semiosphere: New Horror cinema and post-9/11 // International Journal of Cultural Studies. 2015. Vol. 18. 1.

Nelson S. Jordan Peele’s Twilight Zone reboot leans too heavily on the original. 2019 // https://www.theverge.com/2019/4/1/18287537/ jordan-peele-twilight-zone-reboot-review-cbs-adam-scott-steven-yuen-kumail-nanjiani-tracy-morgan (проверено: 25.08.2024).

New Blood. Critical Approaches to Contemporary Horror / Falvey E., Hickinbottom J., Wroot J. (eds.). Cardiff: University of Wales Press, 2020.

Newman K. Nightmare movies: a critical guide to contemporary horror films. – New York: Harmony Books, 1988.

Nightmares of Contemporary Horror Cinema / Tetik T., Tetik D. O. (eds.). Berlin: Peter Lang, 2024.

Nowell R. Blood Money: A History of the First Teen Slasher Film Cycle. London: Continuum, 2011.

Parker R. J. As It Ever Was … So Shall It Never Be: Penal Substitutionary Atonement Theory and Violence in The Cabin in the Woods // Joss Whedon and Religion: Essays on an Angry Atheist’s Explorations of the Sacred / Mills A. R., Morehead J. W., Parker R. J. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2013.

Parody C. Franchising/Adaptation // Adaptation. 2011. 4 (2).

Peaty G. The Afterlives of Alice: Reanimating the Gothic Heroine in the Resident Evil Franchise // Gothic Afterlives: Reincarnations of Horror in Film and Popular Media / Piatti-Farnell L. (ed.). London: Lexington, 2019.

Perron B. Silent Hill: The Terror Engine. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012.

Perron B. The World of Scary Video Games. A Study in Videoludic Horror: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear. New York: Bloomsbury Academic, 2018.

Petley J. «Are We Insane?»: The «Video Nasty» Moral Panic // Moral panics in the contemporary world / Petley J. [et al.] (eds.). London: Bloomsbury, 2013.

Pheasant-Kelly F. Reframing Parody and Intertextuality in Scream: Formal and Theoretical Approaches to the «Postmodern» Slasher // Style and form in the Hollywood slasher film / Clayton W. (ed.). Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018.

Phillips K. R. Dark directions: Romero, Craven, Carpenter, and the modern horror film. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2012.

Phillips K. R. A Cinema of Hopelessness. The Rhetoric of Rage in 21^st Century Popular Culture. Cham: Springer International Publishing, 2024.

Philosophy in the Twilight zone / Carroll N., Hunt L. (eds.). Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009.

Pisters P. New Blood in Contemporary Cinema: Women Directors and the Poetics of Horror. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020.

Plant Horror: Approaches to the Monstrous Vegetal in Fiction and Film / Keetley D., Tenga A. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2016.

Platts T. K., Majuto K. «Outrage is Immediate but Moviemaking Takes Time»: 2018 and Horror Cinema’s Direct Response to President Donald Trump // Resist!: Protest Media and Popular Culture in the Brexit-Trump Era / Monteverde G., McCollum V. (eds.). Lanham: Rowman & Littlefield, 2020.

Platts T. K. The It Duology: An Integrated Analysis of Mainstream Horror in the 2010s // Contemporary horror on screen: An evolving visual narrative / Baker S., Rutherford A., Pamatatau R. (eds.). Singapore: Springer, 2023.

Poole S. «Let’s Put a Smile on That Face»: Trump, the Psychotic Clown, and the History of American Violence // Make America Hate Again. Trump-Era Horror and the Politics of Fear McCollum V. (ed.). London – New York: Routledge, 2019.

Poole S. W. «I’m sorry I… ended the world»: Eschatology, Nihilism and Hope in The Cabin in the Woods // Joss Whedon and Religion: Essays on an Angry Atheist’s Explorations of the Sacred / Mills A. R., Morehead J. W., Parker R. J. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2013.

Posthuman Gothic / Heise-von Der Lippe A. (ed.). Wales: University of Wales Press, 2017.

Powell A. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

Proctor W. Reboots and Retroactive Continuity // The Routledge Companion to Imaginary Worlds / Wolf J. P. (ed.). New York: Routledge, 2017.

Proctor W. A Dark Knight on Elm Street: Discursive Regimes of (Sub)Cultural Value, Paratextual Bonding, and the Perils of Remaking and Rebooting Canonical Horror Cinema // Film Reboots / Herbert D., Verevis C. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020.

Proctor W. Reboot Culture. Comics, Film, Transmedia. Cham: Palgrave Macmillan, 2023.

Pulliam J. M., Fonseca A. J. Richard Matheson’s Monsters: Gender in the Stories, Scripts, Novels, and Twilight Zone Episodes. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers, 2016.

Radford B. Bad Clowns. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 2016.

Ramirez J. J. Rules of the Father in The Last of Us: Masculinity Among the Ruins of Neoliberalism. Cham: Palgrave Macmillan, 2022.

Rawle S. Transnational Kaiju: Exploitation, Globalisation and Cult Monster Movies. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2022.

Reappraising Cult Horror Films. From Carnival of Souls to Last Night in Soho / Broughton L. (ed.). New York – London: Bloomsbury, 2024.

Re-reading the Monstrous-Feminine: Art, Film, Feminism and Psychoanalysis / Chare N., Hoorn J., Yue A. (eds.). New York: Routledge, 2020.

Reyes X. A. Horror film and affect: towards a corporeal model of viewership. London: Routledge, 2016.

Riley L., Jackson A. How Horror Movies Like Bad Hair, His House and Others Are Also Serving as Incisive Social Commentaries. 2020 // https://variety.com/2020/film/features/horror-movies-bad-hair-his-house-social-commentaries-1234803586/ (проверено: 30.08.2024).

Robbins M. J. Monstrosity: Horror Cinema in the 21^st Century: dissertation for the degree of Candidate of Philosophical Sciences. Arlington: Marymount University, 2020.

Robin Wood on the horror film: collected essays and reviews / Grant B. K. (ed.). Detroit: Wayne State University Press, 2018.

Roche D. Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s: Why Don’t They Do It Like They Used To? Jackson: University Press of Mississippi, 2014.

Roche D. Meta in Film and Television Series. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2022.

Rockett W. H. Devouring Whirlwind: Terror and Transcendence in the Cinema of Cruelty. New York: Greenwood Press, 1988.

Rodgers D. A. Ghosts in Machine: Folklore and Technology On-screen in Ghostwatch (1992) and Host (2020) // The Routledge Companion to Folk Horror / Edgar R., Johnson W. (eds.). London: Routledge, 2023.

Rodgers D. F. Something Wyrd This Way Comes: Folklore and British Television // Folklore. 2019. Vol. 130. 2.

Rodgers D. А. «Isn’t folk horror all horror?»: a wyrd genre // Folk Horror on Film: The Return of the British Repressed / Donnelly K., Bayman L. (eds.) Manchester: Manchester University Press, 2024.

Rose S. How Post-horror Movies are Taking Over Cinema. 2017 // https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night (проверено: 30.08.2024).

Rubin M. Thrillers. Cambridge – New York: Cambridge University Press, 1999.

Russell J. Book of the dead: the complete history of Zombie cinema. Godalming: Fab Press, 2005.

Sandomir R. Carol Serling, Rod’s wife and tender of Twilight Zone flame, dies at 90. 2020 // https://www.nytimes.com/2020/01/23/arts/television/carol-serling-dead.html (проверено: 30.08.2024)

Santos M. C., White S. E. Playing with Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill // Digital Gameplay: Essays on the Nexus of Game and Gamer / Garrelts N. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2005.

Schmeink L. Biopunk Dystopias. Genetic Engineering, Society and Science Fiction. Liverpool: Liverpool University Press, 2016.

Scovell A. 10 Great Lesser-Known Folk Horror Films. 2019 // https://www.bfi.org.uk/lists/10-great-lesser-known-folk-horror-films (проверено: 25.08.2024).

Scovell A. Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Liverpool: Auteur, 2017.

Shaviro S. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Shelley P. Australian horror films, 1973–2010. Jefferson, NC: McFarland, 2012.

Shimabukuro K. The Mystery of the Woods: Twin Peaks and the Folkloric Forest // Cinema Journal. 2016. Vol. 55. 3.

Short S. Misfit sisters: screen horror as female rites of passage. New York: Palgrave Macmillan, 2006.

Slade A. Remake as erasure in The Texas Chain Saw Massacre // Horror Studies. 2012. Vol. 3. 1.

Smith M. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Clarendon Press, 1995.

Sorrento M. Controlling the Souls in the Machine: Wes Craven Directs for the 1985 Twilight Zone Revival // ReFocus: The Films of Wes Craven / Waddell C. (ed.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023.

Spadoni R. Midsommar: Thing Theory // Quarterly Review of Film and Video. 2020. Vol. 37. 7.

Spiegel J. Timelines of Terror: The Fractured Continuities of Horror Film Sequels. Jefferson, NC: McFarland, 2023.

Spiegel J. Timelines of Terror: The Fractured Continuities of Horror Film Sequels. Jefferson, NC: McFarland, 2023.

Stobbart D. Videogames and Horror: From Amnesia to Zombies, Run!. Wales: University of Wales Press, 2019.

Tan E. S. Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine. Mahwah: Lawrence Erlbaum, 1996.

The American Nightmare: Essays on the Horror Film / Britton A., Lippe R., Williams T., Wood R. (eds.). Toronto: Festival of Festivals, 1979.

The Anthropocene and the Undead: Cultural Anxieties in the Contemporary Popular Imagination / Bacon S. (ed.). Lanham: Rowman & Littlefield, 2022.

The Cinema of James Wan: Critical Essays / Berns F. G. P., Edwards M. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2022.

The Essential Cult TV Reader / Lavery D. (ed.). Louisville: University Press of Kentucky, 2009.

The Evolution of Horror in the Twenty-First Century / Bacon S. (ed.). London: Lexington Books, 2023.

The FilmGuru. (2011). The Thing (2011) -vs- The Thing (1982). 2011 // http://www.moviesmackdown.com/2011/10/the-thing-2011-vs-the-thing-1982/ (проверено: 25.08.2024).

The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy / Fleury J., Hartzheim B. H., Mamber S. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019.

The Gothic and Twenty-First Century American Popular Culture / Marini A. M., Fuchs M. (eds). Leiden: Brill, 2024.

The horror film / Prince S. (ed.). New Brunswick, NJ – London: Rutgers University Press, 2004.

The horror reader / Gelder K. (ed.). London: Routledge, 2000.

The Last of Us and Theology: Violence, Ethics, Redemption / Admirand P. (ed.). London: Rowman & Littlefield Publishing, 2024.

The Many Lives of It: Essays on the Stephen King Horror Franchise / Riekki R. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2020.

The Many Lives of The Evil Dead. Essays on the Cult Film Franchise / Riekki R., Sartain J. A. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2019.

The new extremism in cinema: from France to Europe / Horeck T., Kendall T. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.

The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television / Hauskeller M., Philbeck T. D., Carbonell C. D. (eds.). Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2015.

The Politics of Horror / Picariello D. K. (ed.). Cham: Springer International Publishing, Palgrave Macmillan, 2020.

The Routledge Companion to Folk Horror / Edgar R., Johnson W. (eds.). London: Routledge, 2023.

The twilight zone and philosophy: a dangerous dimension to visit / Rivera H. L., Hooke A. E. (eds.). Chicago, IL: Open Court, 2019.

The Undead in the 21^st Century. A Companion / Bacon S. (ed.). Berlin: Peter Lang, 2022.

The Video Game Theory Reader / Wolf M. J. P., Perron B. (eds.). New York: Routledge, 2003.

The Video Game Theory Reader 2 / Wolf M. J. P., Perron B. (eds.). New York: Routledge, 2009.

The Written Dead. Essays on the Literary Zombie / Bishop K. W., Tenga A. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2017.

The Year’s Work at the Zombie Research Center / Comentale E. P., Aaron J. (eds.). Bloomington: Indiana University Press, 2014.

The Zombie Reader / Murphy K. (ed.). San Diego: Cognella Academic Publishing, 2019.

The Zombie Renaissance in Popular Culture / Hubner L., Leaning M., Manning P. (eds.). Hampshire: Palgrave Macmillan, 2015.

Towlson J. Candyman. Leighton Buzzard, UK: Auteur Publishing, 2018.

Transnational film remakes / Smith I. R., Verevis C. (eds.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017.

Travis Е. Thing (2011): It’s Probably Better Than You Remember. 2019 // https://cinapse.co/2019/11/the-thing-2011-its-probably-better-than-you-remember/ https://cinapse.co/the-thing-2011-its-probably-better-than-you-remember-d8f4de5cabbe (проверено: 25.08.2024).

Tudor A. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell, 1991.

Twitchell J. B. Dreadful pleasures: an anatomy of modern horror. New York: Oxford University Press, 1988.

Tyler A. Why The 1990s Were A Bad Decade For Horror Movies. 2021 // https://screenrant.com/horror-movies-1990s-bad-decade-why/ (проверено: 31.08.2024).

Unraveling Resident Evil. Essays on the Complex Universe of the Games and Films / Farghaly N. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2014.

Van Riper A. B. All against All: Dystopia, Dark Forces, and Hobbesian Anarchy in the Purge Films // Dark Forces at Work. Essays on Social Dynamics and Cinematic Horrors / Miller C. J., Van Riper A. B. (eds.). Lanham – Boulder – New York – London: Lexington Books, 2019.

Vatnsdal C. They came from within: a history of Canadian horror cinema. Winnipeg: ARP Books, 2014.

Verstynen T., Voytek B. Do Zombies Dream of Undead Sheep. A Neuroscientific View of the Zombie Brain. Princeton: Princeton University Press, 2014.

Vint Sh. Abject Posthumanism: Neoliberalism, Biopolitics, and Zombies // Zombie Theory. A Reader / Lauro S. J. (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017.

Violence in the films of Stephen King / Blouin M. J., Magistrale T. (eds.). Lanham: Lexington Books, 2021.

Wasson S., Alder E. Introduction // Gothic Science Fiction 1980–2010 / Wasson S., Alder E. (eds.). Liverpool: Liverpool University Press, 2014.

Wee V. The Scream Trilogy, «Hyperpostmodernism» and the Late-Nineties Teen Slasher Film // Journal of Film and Video. 2005. Vol. 57. 3.

Weinstock J. A. The vampire film: undead cinema. London – New York: Wallflower, 2012.

Weinstock J. A. Decadent Feasts. Aesthetics, Ethics, and Twenty-First-Century Prestige Horror Television // The Evolution of Horror in the Twenty-First Century / Bacon S. (ed.). Lanham – Boulder – New York – London: Lexington Books, 2023.

Wells P. The horror genre: from Beelzebub to Blair Witch. London: Wallflower, 2000.

West A. Films of the new French extremity: visceral horror and national identity. Jefferson, NC: McFarland, 2016.

West S. Scream. Liverpool: Liverpool University Press, 2019.

Wetmore K. Changing Mike, Changing History: Erasing African-America in It (2017) // The Many Lives of Scary Clowns: Essays on Pennywise, Twisty, the Joker, Krusty and More / Riekki R. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2020.

Wetmore K. J. Post-9/11 Horror in American Cinema. New York – London: Continuum, 2012.

Wetmore K. J. Jr. Twilight Zone: The Meta Interior and Epiphenomenal Elements That Frame Twilight Zone: The Movie // The Many Lives of The Twilight Zone. Essays on the Television and Film Franchise / Riekki R., Wetmore K. J. Jr. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2022.

Wiggins S. A. The Wicker Man. Leighton Buzzard, UK: Auteur Publishing, 2023.

Wilde P. Zombies, Deviance and the Right to Posthuman Life // Theorising the Contemporary Zombie. Contextual Pasts, Presents, and Futures / Heffernan C., Hamilton S. E. (eds.). Wales: University of Wales Press, 2022.

Williams K. H. Out of the White (Terror) and into the Black (Presence): Difference as Monstrous in Stephen King’s It: Chapter Two // The Many Lives of Scary Clowns: Essays on Pennywise, Twisty, the Joker, Krusty and More / Riekki R. (ed.). Jefferson, NC: McFarland, 2020.

Williams L. R. The erotic thriller in contemporary cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

Williams T. Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Jackson: University Press of Mississippi, 2014.

Wissner R. A dimension of sound: music in the Twilight Zone. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2013.

Wolf M. J. P., Perron B. The Routledge Companion to Video Game Studies. New York: Routledge, 2013.

Wood R. An Introduction to the American Horror Film // Planks of Reason: Essays on the Horror Film / Grant B. K. (ed.). Lanham – London: The Scarecrow Press, 1996.

Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan … and Beyond. Columbia University Press, 2003.

Wood R. Return of the Repressed // Film Comment. 1978. Vol. 14. 4.

Woofter K. K. Watchers in the Woods: Meta-Horror, Genre Hybridity, and Reality TV Critique in The Cabin in the Woods // Reading Joss Whedon / Wilcox R. V., Cochran T. R., Masson C., Lavery D. (eds.). Syracuse: Syracuse University Press, 2014.

Worland R. The horror film: an introduction. Malden: Blackwell Publishing, 2007.

Young C. Crazy Old Ladies: The Story of Hag Horror. Orlando: BearManor Media, 2022.

Zeitchik S. Leonardo DiCaprio eyes the «Zone». 2008 // The Hollywood Reporter // https://www.hollywoodreporter.com/business/business-news/leonardo-dicaprio-eyes-zone-116306 / (проверено: 25.08.2024).

Ziemba J. A. Bleeding skull!: a 1980s trash-horror odyssey / Ziemba J. A., Budnik D. (eds.). London: Headpress, 2013.

Zimmer C. Caught on Tape? The Politics of Video in the New Torture Film // Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Briefel A., Miller S. (eds.). Austin: University of Texas Press, 2011.

Zombie Theory. A Reader / Lauro S. J. (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017.

Zombies and sexuality: essays on desire and the living dead / McGlotten S., Jones S. (eds.). Jefferson, NC: McFarland, 2014.

Сноски

1

https://www.intellectbooks.com/horror-studies

(обратно)

2

https://press.uchicago.edu/ucp/books/series/HORROR.html

(обратно)

3

https://rowman.com/Action/SERIES/_/LEXBHS/Lexington-Books-Horror-Studies

(обратно)

4

https://www.upress.state.ms.us/Series/H/Horror-and-Monstrosity-Studies-Series

(обратно)

5

https://www.aup.nl/en/series/horror-and-gothic-media-cultures

(обратно)

6

https://edinburghuniversitypress.com/series-21st-century-horror

(обратно)

7

В основу большинства глав лег уже опубликованный мною материал, но весь он радикально переработан – обновлен и выстроен в единое повествование, имеющее строгую логику.

(обратно)

8

Я цитирую дополнительный тираж издания 2021 года (Перрон. 2021). Чтобы понимать, на английском книга вышла в 2012 году и называется «Silent Hill: The Terror Engine» (Perron. 2012). Подзаголовок буквально переводится как «движок террора».

(обратно)

9

Ранее считалось, что в исследованиях игр есть две школы: те, кто ориентирован на нарратив (нарратология), и те, кто изучает непосредственно игру (людология, от лат. ludo – «игра»). (Ветушинский. 2015. С. 41–60).

(обратно)

10

Чтобы не отвлекаться на поиск: Перрон пишет, что boss «…боль-ше, умнее, и его сложнее убить, чем других врагов или монстров. Обычно он встречается в конце уровня и должен быть побежден, чтобы продолжить путешествие» (Perron. 2012. P. 149).

(обратно)

11

Для Гродала, на что часто ссылается Перрон, игры важны тем, что они «выстроены так, чтобы игрок мог получить контроль над возникающим переживанием» (Grodal. 2000; Перрон. 2021. С. 200).

(обратно)

12

В оригинале так: «For Carroll, “The emotion of art-horror is not our absolutely primary aim in the consuming of horror fictions, even though it is a determining feature for identifying membership in the genre”» (Перрон. 2021. С. 70).

(обратно)

13

Переводчики не уточняют, про какой «страх» идет речь (Перрон. 2012. С. 75). В книге Кавалларо см.: (Cavallaro. 2002. Р. 5).

(обратно)

14

Бернар Перрон цитирует фразу Дани Кавалларо, в которой есть сочетание «бытие-в-мире» (Cavallaro. 2002. Р. 6). В русскоязычном издании монографии Перрона сказано «бытия внутри мира» (Перрон. 2021. С. 76).

(обратно)

15

В 2019 году я предложил термин «приквейк» – производное от «приквела» и «ремейка», – чтобы так охарактеризовать «Нечто» (2011) (Павлов. 2019). Я готов отказаться от этого понятия ради термина «премейк».

(обратно)

16

Нужно понимать, что все адаптации «Оно» резко контрастируют с современным постхоррором и отличаются от других фильмов, снятых по Кингу, поскольку «Оно» «сосредоточивает свои страхи и ужас в первую очередь на фигуре Пеннивайза, а не на атмосфере» (Brown. 2019. Р. 160–161). Поэтому Тодд Платтс называет его «высококонцептуальным» (high concept) «событийным фильмом ужасов» (Platts. 2023. P. 187), имея в виду, что кино было снято за большие деньги и предназначалось, в отличие от постхоррора, для широкого проката.

(обратно)

17

В сравнении с другими авторами Бергер почти не увлекается этой темой. Чтобы понимать контраст, достаточно сказать, что Ким Хестер Уильямс посвящает свое исследование второй, а не первой главе «Оно», так как именно эта часть, по его мнению, дает визуальное представление об истории расовых травм, а также ключ к устранению их ужасов. По мнению Уильямс, в отличие от «Оно» (2017), «Оно 2» (2019) выдвигает на первый план повествование темнокожего героя Майка Хэнлона и одновременно расовое повествование Кинга, то есть его рассуждения о белизне как терроре (Williams. 2022. Р. 86).

(обратно)

18

Некоторые ученые уже давно это сделали (Hansen. 2017. Р. 161–176), хотя и в традиционной для западной академии форме – в качестве критики белой маскулинности. Регина Хансен считает, что романы Стивена Кинга «Оно» и «Ловец снов» репрезентуют белых мужчин-неудачников, которые приобретают гегемонистскую маскулинность, противостоя хулиганам, проявляя доброту и используя свой интеллект. В то же время в этих романах и их экранизациях гегемонистский статус героев-аутсайдеров достигается за счет маргинализации женских и темнокожих персонажей, а также персонажей с ограниченными возможностями.

(обратно)

19

Замечу, что некоторые критики также используют термин «трансцендентный хоррор» (Donaldson. 2018).

(обратно)

20

Так на русский язык официально перевели «It Follows» Дэвида Роберта Митчелла в 2014 году. Проблема в том, что телевизионный фильм «Оно», снятый по мотивам творчества Стивена Кинга, вышел в 1990 году. В 2017 году на больших экранах шла первая глава «Оно» («It») – реадаптация (и ремейк) романа Стивена Кинга, куда более массовая (вторая глава – «Оно 2» («It Chapter Two») – появился в 2019 году). Это, к сожалению, создало очень большую путаницу в российском культурном контексте. Чтобы не путаться, в этой главе речь идет именно о картине Митчелла, а в предыдущей мы обращались к двум главам «Оно», снятым Энди Мускетти.

(обратно)

21

В 2020 году вышел сиквел – «Тихое место 2» («A Quiet Place Part II»), снятый Красински, а в 2024-м приквел – «Тихое место. День первый» («A Quiet Place: Day One»), поставленный Майклом Сарноски. В разработке на момент 2024 года находится третья часть.

(обратно)

22

Я вынужден опустить подробное описание Черчем трех видов зрителей постхоррора – профессиональных критиков, фанатов жанра и «популистов», – тех, кто признает жанр ужасов, но не обладает специальными знаниями о нем.

(обратно)

23

Книга была основана на его блоге «Целлулоидный плетеный человек» (Scovell. 2017).

(обратно)

24

Не лишним будет заметить, что это один из ранних глобальных фильмов ужасов. По сюжету в Лапландии красивая молодая женщина принимает облик белого северного оленя и наводит ужас на окрестности.

(обратно)

25

«Например, в “28 дней спустя” “зомби” – живые жертвы вируса Ярости; сценарист Алекс Гарланд, как он сам признавался, писал текст, основываясь на “идее фильма о бегающих зомби”, а не традиционных медленных зомби Ромеро» (Garrett. 2017. Р. 21).

(обратно)

26

Ромеро не хотел связываться с термином «зомби». Однако история сложилась так, что именно «живые мертвецы», придуманные режиссером, стали синонимичны понятию «зомби».

(обратно)

27

https://zombieresearchsociety.com

(обратно)

28

Линни Блейк, иллюстрируя свою концепцию неолиберальной готики, отмечает, что, в отличие от новаторской книги Брукса, в ее адаптации для большого экрана утверждается неолиберальная идеология. Среди прочего, рассуждая о постгуманизме, Блейк отмечает: «Грань между чудовищной ордой зомби и человечеством не стирается» (Blake. 2018. Р. 201).

(обратно)

29

Впервые этот термин в контексте зомби и постгуманизма употребили Дебора Кристи и Сара Джульет Лауро в 2011 году, сказав, что «мы уже живем в период постзомби», но они не концептуализировали понятие (Christie, Lauro. 2011. Р. 2). Кроме того, если у авторов термин помещен в темпоральный контекст, то я предлагаю использовать его для описания нового типа монстра.

(обратно)

Оглавление

Начало

  Введение

Часть I. История и теория

  Глава 1.1. Краткая история хоррора

  Глава 1.2. Академические исследования жанра

  Глава 1.3. Хоррор и геймплей

Часть II. Обновления

  Глава 2.1. Ремейкинг

  Глава 2.2. Франшизация

  Глава 2.3. (Ре)адаптация Кинг-хоррора

Часть III. Инновации

  Глава 3.1. Постхоррор

  Глава 3.2. Метахоррор

  Глава 3.3. Фолк-хоррор

Часть IV. Политизации

  Глава 4.1. Политический хоррор

  Глава 4.2. Воплощения «Сумеречной зоны»

  Глава 4.3. Постзомби

  Заключение

  Библиография