Мэри Бирд
Смех в Древнем Риме: как шутили и над чем смеялись в Вечном городе

Mary Beard

Laughter in Ancient Rome:

Laughter in Ancient Rome: On Joking, Tickling, and Cracking Up

Published by arrangement with University of California Press

2014 by The Regents of the University of California

© П.А. Зайков, перевод, 2025

© Издательство АСТ, 2025

Предисловие

Осенью 2008 года я читала Сатеровские^[1] лекции в Беркли, и это было чудесное время. Надеюсь, что в этой книге мне хотя бы отчасти удалось передать то удовольствие, которое мы испытывали, размышляя о том, как, когда и почему (по их собственным словам) смеялись древние римляне.

«Смех в Древнем Риме» довольно точно воспроизводит содержание моего Сатеровского курса, но есть и существенные отличия. Каждая из лекций была посвящена определенной теме, будь то шутки императора, «обезьянничание» на сцене или глубокие (а подчас нелепые) гипотезы римских интеллектуалов о том, почему щекотка вызывает смех. В ткань этих конкретных «кейсов» я пыталась вплести рассуждения о теории и методе, за которыми мы порой засиживались далеко за полночь в уютных барах и кафе Беркли.

Вторая часть книги покажется (я надеюсь) знакомой тогдашним моим слушателям. Однако во время упомянутых полуночных бдений родились новые идеи, которые легли в основу первой части. В ней я пытаюсь найти ответ на ряд важных вопросов, которые преследуют любого историка, изучающего феномен смеха в целом и «римского» смеха в частности. Возможно ли в принципе понять, как и почему смеялись люди прошлого? Как быть с тем фактом, что мы с трудом можем объяснить причины собственного смеха? Существует ли вообще какой-то особенный «древнеримский» смех, а если да, то чем он отличается, скажем, от «древнегреческого»? Я полагаю, что большинство читателей будут знакомиться с книгой в традиционном порядке, но при желании можно начать с узких тем во второй части, а после – обратиться к общим рассуждениям в первой.

В этой книге я ставлю неудобные вопросы, чтобы докопаться до сути римского смеха. Она не претендует на попытку создать исчерпывающий обзор этой необъятной темы, и я очень сомневаюсь в осуществимости такого предприятия, а еще больше – в его целесообразности. В мои намерения входит лишь устроить читателю несколько встреч с теми, кто – по меткому выражению русского поэта Велимира Хлебникова – был для римлян «рассмешищем»: с шутниками и шутами, смехачами и хохотушками, резонерами и любителями пофилософствовать [1]. В центре внимания окажутся некоторые менее известные произведения античной литературы: от «Филогелоса», сборника древнеримских анекдотов, до «Сатурналий», глубокого и остроумного трактата Макробия. Вместе с тем я попытаюсь пролить новый свет на римскую культуру, рассмотрев сквозь призму смеха некоторые ее классические образцы – в частности, «Эклоги» («Буколики») Вергилия и провокационный роман Апулея «Золотой осел».

Безусловно, «Смех в Древнем Риме» отражает мои профессиональные интересы как историка и культуролога. Смех для меня – это прежде всего изменчивый и эволюционирующий культурный феномен, пусть даже и уходящий корнями в человеческую физиологию. Я не пытаюсь выдать себя за нейробиолога и даже не уверена (это станет ясно из некоторых примечаний), что ключ к пониманию культурно-исторического многообразия смеха можно найти в области нейробиологии. Кроме того, уже из названия ясно, что мой предмет – это культура Рима, а не Греции. Но, как мы увидим, классическую Античность непросто поделить на две аккуратные половины – греческую и римскую. Поэтому на страницах книги я постоянно веду диалог со Стивеном Холлиуэллом – автором великолепной монографии «Греческий смех» (2008), – хотя и упоминаю его имя, лишь когда не согласна с его доводами или, наоборот, хочу подчеркнуть те из них, которые перекликаются с моей аргументацией. Отмечу также, что я намеренно фокусируюсь на «язычниках», и заранее прошу прощения у тех, кто рассчитывал на более подробное освещение обширных трудов еврейских и раннехристианских авторов на тему смеха.

Моя цель – несколько усложнить проблему «римского» смеха, сделать ее более запутанной, а не разложить все по полочкам. Мне малосимпатичны подходы тех, кто полагает, что такое коварное явление можно втиснуть в жесткие рамки логичных объяснений. Сказать по правде, мне порядком наскучили разговоры о том, что смех – это проявление власти (как будто то же самое нельзя сказать о любом другом явлении культуры). Набили оскомину и рассуждения о том, что смех вызывают несоответствия – разрыв шаблона (иногда, разумеется, это так, но в случае с сатирой или буффонадой все не столь очевидно). Эта книга – реакция на такие чрезмерные упрощения и намеренная провокация, с помощью которой я хотела напомнить о важной и загадочной роли смеха в жизни римлян, заставить нас несколько иначе взглянуть на их культуру сквозь призму смеха.

Начнем мы с двух историй из жизни, античные авторы которых прямым текстом упоминают смех: одна из них произошла в Колизее, другая – на театральных подмостках.

Глава 1
Введение
«Хихиканье» Диона и два смешка Гнафона

Колизей, 192 год н. э

Шел 192 год н. э. Сидя в первом ряду трибун Колизея, молодой римский сенатор едва сдерживал смех при виде того, что творилось у него перед глазами. А момент для веселья был крайне неподходящий.

Сам император Коммод господствовал на арене, и можно предположить, что по такому случаю пятидесятитысячный цирк был набит до отказа. Сенаторам, согласно обычаю, полагались лучшие места в нижнем ярусе, тогда как женщины и рабы теснились «на галерке». Им приходилось изрядно напрягать зрение, чтобы с высоты в тридцать с лишним метров разглядеть подробности кровавого действа. Возможно, впрочем, что именно в этот день многие были бы не прочь занять места повыше. Ходили слухи, что император – центральный персонаж этого шоу – собрался нарядиться Геркулесом и стрелять в публику самыми что ни на есть настоящими стрелами. Это был редкий случай, когда безопаснее было бы оказаться на местах рабов (или женщин) в заднем ряду.

Надо сказать, что, кем бы ни были зрители – бедняками или богачами, трусами или смельчаками, – всем им без исключения требовалась выносливость. Игры длились с утра до вечера четырнадцать дней. Скамьи были жесткие, и те, у кого хватало смекалки и денег, приносили с собой подушки, питье и съестное. Каждый знал, что Коммод, мнивший себя гладиатором, великим охотником и живым воплощением бога, жаждет аплодисментов после своих безумных выходок. В первый день он уложил целую сотню медведей, метая в них копья с балюстрады, окружавшей арену^[2] («выказывал больше меткость, нежели мужество»^[3], – саркастически заметил один из присутствовавших [2]). В другие дни он умерщвлял зверей, стоя на земле, пока его жертв удерживали сетями. После обеда наступал черед гладиаторских боев с участием императора (точнее, пародии на них – ведь он всегда выходил победителем), а затем на потеху толпе выпускали настоящих бойцов.

Именно на одном из таких представлений, всего за два месяца до убийства Коммода 31 декабря 192 года, наш сенатор столкнулся с необходимостью скрыть свой смех. Способ отвлечь внимание от несвоевременного веселья он все же нашел: вырвал несколько листьев из своего лаврового венка и принялся с остервенением их жевать. По крайней мере, так он описывает это происшествие в собственных воспоминаниях [3].

Сенатором этим был историк Кассий Дион, чей род происходил из Вифинии – области на территории современной Турции – и на протяжении нескольких поколений активно участвовал в политике имперского Рима [4]. Сам Дион тоже сыграл видную роль на политической сцене своей эпохи. В период правления императора Септимия Севера, около 205 года, он впервые стал консулом; в 229 году, при Севере Александре, вновь занял этот пост; успел побывать наместником трех провинций (Африки, Далмации и Паннонии) – и это далеко не полный перечень его достижений. Однако сегодня он больше известен как автор «Римской истории» в восьмидесяти томах, написанной на греческом и охватывающей период в тысячу с лишним лет, с момента прибытия в Италию мифического Энея и вплоть до времен самого Диона – III века н. э. В одной из последних книг «Римской истории» мы и обнаруживаем рассказ о подавленном смехе. По свидетельству самого Кассия Диона, весь проект, включая исследования, которые он начал в конце 190-х, занял у него более двадцати лет. Около трети этого труда дошло до нас в первоначальном виде. Что касается остального (включая описание событий 192 года), мы вынуждены полагаться на более или менее точные сокращенные версии и выдержки из текста Диона, созданные в Средние века [5].

Развеселил Диона примечательный фрагмент пафосного и абсурдного выступления императора. По свидетельству историка, Коммод в образе Геркулеса сначала терроризировал всех без разбора, а потом сосредоточился на сенаторах, чье положение в первом ряду было особенно уязвимым:

«Не было никого, кто бы не опасался схожего обращения, и мы, сенаторы, – в первую очередь. Он нагнал на нас страху, дав повод считать, что все мы будем перебиты. Убив страуса, он отсек ему голову и приблизился к нашим местам, держа ее в левой руке, в правой же руке его был окровавленный меч. Он не промолвил ни слова, а лишь ухмылялся, покачивая собственной головой, как бы намекая, что пришел наш черед. Смех, а не страх, овладел нами в этот момент. И это веселье стоило бы жизни многим, если бы я не догадался набить себе рот лавровыми листьями из своего венка и не принялся их жевать, посоветовав соседям поступить так же. Таким образом, непрерывно двигая челюстями, нам удалось скрыть, что нас разбирает смех» [6].

Эта сцена со всей очевидностью дает понять, сколь рискованна была жизнь на передовой имперской политики, а смех римлян, хотя нас и разделяют без малого две тысячи лет, звучит в ней особенно живо. Мы узнаем физическое ощущение, переданное в рассказе Диона: кто из нас не чувствовал нечто подобное, отчаянно борясь с приступом неконтролируемого смеха? Все мы хоть раз прикусывали губу, ластик или кончик карандаша, чтобы, расхохотавшись в самый неподходящий момент, не привлечь к себе ненужного внимания или не показаться бестактным, чтобы подавить или скрыть эти предательские спазмы лицевых мышц. Представьте, что вместо лаврового листа Дион жует конфету, и Древний Рим покажется вам не таким уж и древним.

Можно сказать, что Диона «пробило на хи-хи» или что он едва не «прыснул со смеху» – примерно так мы описываем ситуации, когда осторожность, покорность или вежливость принуждают нас бороться со смехом, который упрямо лезет наружу. При этом в тексте Диона нет и намека на гендерные коннотации слова «хихиканье», которым описывают звук, по меткому определению Анжелы Картер, помогающий женщинам «выразить невинное веселье – единственный доступный им способ унизить мужчин» [7]. Не использует Дион и греческого слова «kichlizein», которое часто переводят как «хихиканье» и в котором присутствует явный эротический подтекст. Один из авторов дает этому слову весьма недвусмысленное определение: «смех проституток» [8]. Дион пытался скрыть не что иное, как «gelos» – так на стандартном греческом, со времен Гомера до конца римской Античности, называли смех. Этот греческий корень содержится в некоторых специальных терминах, таких как «геластический», и сохранился в английском – его можно увидеть в существительном «agelast» (угрюмец, несмеяна). Подозреваю, что мы неизбежно столкнемся с агеластами в последующих главах [9].

Разумеется, подвергая осмеянию бесчинства римской императорской власти, автор истории выставляет себя самого в выгодном свете. Рассказ Диона о выходках Коммода на арене – одновременно пугающих и смехотворных – указывает на то, что смех мог служить оружием против автократии. Ее противники могли либо прибегать к насилию, учинять заговор или бунт, либо отказываться принимать власть всерьез.

Это не единственный раз, когда смех в «Римской истории» Диона играет важную роль в столкновении между властью и подданными. Есть еще один менее известный эпизод, относящийся к эпохе экспансии Рима в начале III века до н. э., который произошел почти за пятьсот лет до рождения автора. Речь в нем идет о конфликте Рима с греческим городом Тарентом на юге Италии. Перед началом вооруженных действий римляне отправили в Тарент своих послов, чьи торжественные одеяния – тоги – должны были впечатлить противника. Согласно версии Диона (существуют и другие), тарентийцы принялись насмехаться над их нарядами, а главе римской делегации Луцию Постумии Мегелла исхитрились даже изгадить тогу дерьмом. Толпе это пришлось по вкусу, но вызвало предсказуемую реакцию Постумия: «Смейтесь, – сказал он, – смейтесь, пока вам позволено, ибо весьма долго вам придется рыдать, когда будете отмывать эту одежду своей кровью»^[4]. Угроза, разумеется, была исполнена – вскоре тарентийцам пришлось сполна расплатиться за свое веселье [10].

Что же их так развеселило? Резонно предположить, что смех этот был жестом презрения и агрессивного пренебрежения (именно так и воспринял Постумий глумление над своей тогой). Но рассказ Диона наводит на мысль, что торжественный наряд римлян сам по себе выглядел в глазах тарентийцев попросту глупо. Иными словами, это смехотворное сочетание нелепости, устрашения и претензий на власть предвосхищает историю, произошедшую много веков спустя в Колизее. Власть встречают смехом, тем самым бросая ей стихийный вызов. В случае с Тарентом есть еще один интересный нюанс: весьма вероятно, что, как и мы с вами сейчас, «неримляне» того времени воспринимали неуклюжие и безнадежно непрактичные римские тоги как нечто забавное.

Сдавленный смех Диона в амфитеатре порождает три блока вопросов, которые мы рассмотрим в этой книге. Во-первых, что развеселило римлян? Или в более реалистичной формулировке: над чем смеялась мужская половина городской римской элиты? Ведь нам почти ничего не известно о смехе бедноты, крестьян, рабов и женщин, помимо тех сведений, которые можно найти в текстах знатных горожан мужского пола [11]. Однако в древности, как, впрочем, и в наши дни, смех нередко был маркером социального положения: разные группы людей смеялись по-разному и над разными вещами. Во-вторых, какова была роль смеха в элитарной культуре Рима и какой он производил эффект? Каковы были политические, интеллектуальные и идеологические задачи смеха? Как им управляли и как его ограничивали? Что мы можем сказать на основании этих выводов о римском обществе в целом? В-третьих, насколько мы сегодняшние способны понять и разделить с римлянами их культуру смеха? Они и правда были «такими же, как мы», хотя бы в некоторых аспектах? Или современные исследователи, подобно иностранцам на застолье в чужой стране, обречены лишь нервно посмеиваться, когда того требует вежливость, никогда не зная наверняка, уловили ли они смысл шутки?

Надеюсь, что попытка ответить на эти важные вопросы откроет новые перспективы для изучения общества и культуры Древнего Рима, а наследие классиков, к которому я обращаюсь, пополнит копилку знаний об общечеловеческой истории смеха. Подчеркиваю: именно смеха, а не юмора, остроумия, эмоций, сатиры, эпиграммы или комедии, хотя эти родственные предметы так или иначе окажутся в поле нашего зрения. Достаточно получше присмотреться к рассказу Диона о случае в Колизее, чтобы понять, как сложны и запутанны эти вопросы и к каким неожиданным выводам можно прийти, отвечая на них. Впрочем, что, собственно, необычного в этой довольно незамысловатой истории о молодом человеке, который сумел уцелеть в смертельно опасном мире римской политики II века? Да, рассказчик проявил недюжинную находчивость, сумев скрыть неуместный смех за пережевыванием лавровых листьев. Ну и что с того? Прежде всего, заметим, что Дион именно жует листья, а не прибегает к более естественному для нас способу – скажем, прикусыванию губы. Разумеется, велик соблазн пересказать эту историю так, чтобы она соответствовала нашим современным клише: отчаянно пытаясь подавить смех, мы запихиваем в рот первое, что попадется под руку. Один современный историк так и описывает это событие: «Дион упоминает, как он удержался от смеха… отчаянно пережевывая лавровый лист» [12]. Но ведь Дион ясно дает понять, что вовсе не пытался удержаться от смеха, а, скорее, использовал движения челюстей в качестве хитрой маскировки, своего рода алиби, чтобы скрыть смех.

Над чем смеялся Дион?

Интересно и то, как на примере этого эпизода раскрывается динамика власти. Конечно, напрашивается мысль, что частично замаскированный смех Диона – это акт неповиновения и вызов тирании Коммода. Подобный вывод созвучен представлениям многих современных теоретиков и комментаторов, которые характеризуют смех как «необузданную силу» и «средство народного сопротивления тоталитаризму» [13]. С этой точки зрения смех – это всегда доступное, мощное оружие в противостоянии между порочным автократом и, казалось бы, безропотным Сенатом: не только потому, что смех выражает неповиновение, но и потому, что делает Коммода нелепым, сбивает с него спесь. Как и в истории с тарентийцами, здесь явно присутствует элемент осмеяния: человек, вызывающий смех, по определению смешон (к неоднозначности этого слова мы еще не раз вернемся [14]).

Но это лишь одна сторона медали. Потому что смех в разных своих проявлениях может быть как средством борьбы с властью, так и орудием власть предержащих. Вспомним, что и сам император (в моем переводе этой истории) тоже ухмылялся, потрясая отрубленной головой страуса и кивая в сторону ошалевших от страха – а может, от смеха – сенаторов. Дион использует слово «seseros» (от глагола «seserenai»), буквально означающее «оскалиться», – его также употребляли, говоря о «разверстых ранах». Оно может означать как дружелюбную, так и угрожающую улыбку, но здесь, разумеется, вероятнее второе [15]. Вне сомнения, «ухмылку» императора следует отличать от обычного «смеха» Диона (к чему я и стремилась в переводе, хотя и допускаю, что слово «ухмылка» не передает всех оттенков смысла оригинала). Так или иначе, это еще одно древнегреческое слово, входящее в обширный класс терминов для выражения идеи смеха и родственных ему понятий.

Смех выполнял множество функций во взаимоотношениях между римскими подданными и властью: с его помощью власть демонстрировала свою силу, он был подспорьем в переговорах с ней, средством манипуляции и знаком неповиновения. Смеясь над властью, человек знал, что завтра она отыграется, посмеявшись над ним, – именно на это намекал Постумий, ухмыляясь в ответ на гоготание толпы тарентийцев («смейтесь, смейтесь…»). Случалось, что правители и вовсе принуждали людей смеяться против воли. Достаточно вспомнить леденящую душу историю про одного из предшественников Коммода – императора Калигулу: утром он заставил человека наблюдать за казнью сына, а вечером того же дня приказал ему веселиться и шутить [16]. Подводя итог, можно сказать, что социальное и геополитическое неравенство, присущее Римской империи, было плодородной почвой для смеха [17].

Еще труднее ответить на вопрос, над чем именно смеялся Дион. Почему вид императора, потрясающего страусиной головой, заставил сенатора потянуться за листьями из лаврового венка? Он явно не воспринимал это как шутку. Хотя исследования смеха и шуток часто идут рука об руку (вторая часть этой главы посвящена как раз взаимосвязи между смехом римлян и некоторыми остротами на латыни), в большинстве культур и в большинстве ситуаций люди смеются отнюдь не над шутками. Было ли так и в этом случае? Вид императора, облаченного в костюм циркового бойца (или, лучше сказать, «разоблаченного», ведь на нем была только короткая туника, не прикрывавшая даже колен) и гордо отсекающего голову нескладной длинношеей птице, не мог не вызвать смеха, даже если это ставило жизнь смеющегося под угрозу. Возможно, император являл собой пародию на легендарного героя Персея, обезглавившего Медузу Горгону [18]. А может быть, реакцию у Диона вызвал ужас ситуации – такое предположение высказывают некоторые современные комментаторы – и его нервный смех вообще не был связан с комическим обликом императора? [19]

Пытаясь интерпретировать смех, мы часто сталкиваемся с подобными дилеммами. Естественная реакция на взрыв хохота – это вопрос: «Над чем ты смеешься?» или «Над чем они смеются?». Хотя, возможно, правильнее спрашивать: «Почему?..» (ведь мы не всегда смеемся над чем-то, несмотря на множество авторитетных теорий, доказывающих обратное [20]). Конечно, никто не может дать единственно верный ответ на вопрос «Почему?..», и наиболее далек от него сам смеющийся. Объясняя причины смеха, трудно оставаться объективным и беспристрастным: любое такое объяснение неизбежно несет на себе печать споров, противоречий, страхов, тревог, радостей, прегрешений – всего того, что порождает смех. Представим на минуту, что Дион все-таки не сдержался, его усмешку заметили приспешники Коммода и потребовали назвать причину смеха. Нетрудно предположить его ответ: «сосед смешно пошутил» или «тот лысый в заднем ряду», – что угодно, только не идиотские выходки императора [21]. А вечером того же дня, находясь в безопасности собственного жилища, он мог бы сказать своим домашним: «Разумеется, я смеялся над ним…» Когда к смеху примешивается политика, объяснения его причин (настоящих или выдуманных) имеют свойство меняться в зависимости от обстоятельств.

Все эти факторы крайне важны для понимания эпизода из «Истории» Диона. Его рассказ так подкупает своей живостью и узнаваемостью ощущения, когда не вовремя «пробило на хи-хи», что современный читатель невольно отождествляет себя с Дионом, упуская из виду, что он политик и автор текста, у которого есть своя идеологическая подоплека. Нам хочется верить, что мы, пусть даже издалека, но все-таки собственными глазами видим, как смеется римлянин. Разумеется, это не так. Перед нами лишь выжимка из оригинального текста, включенная в средневековый «дайджест», составитель которого, несомненно, выбрал этот эпизод в качестве яркой иллюстрации злодеяний императорской власти. Да и сам оригинал – это отчет о глубоко отрефлексированном событии двадцатилетней давности, опубликованный в весьма подходящий момент, когда любой счел бы за благо отмежеваться от Коммода. Именно эту цель – дистанцироваться от император-тирана – преследует Дион, заявляя, что смеялся вовсе не от страха, а из-за нелепости происходящего («Смех, а не страх, овладел нами», – утверждает он, заранее отметая обвинения в том, что причиной его бурной реакции были сдавшие нервы). Ретроспективный нарратив дает ему отличную возможность для интерпретации событий в выгодном для себя свете. Говоря «это казалось мне смешным» или, что еще лучше, «мне пришлось скрывать смех, иначе меня ждала смерть», Дион одновременно обвиняет и высмеивает тирана, а сам предстает этаким здравомыслящим весельчаком, которого не смутило пустое позерство жестокого правителя [22]. Несомненно, в этом и заключалось его намерение как автора.

Ха-ха-ха, 161 год до н. э

Во втором моем примере речь пойдет о смехе, который раздался менее чем в двух километрах от Колизея, но только на четыреста с лишним лет раньше – в 161 году до н. э. То был смех совершенно иного рода, и звучал он на театральных подмостках – в комедии, которую играли не в присутствии грозного императора, а во время одного из праздников, совмещавших в себе забавы, игры и поклонение богам. Такие действа с незапамятных времен были частью городской культуры Рима [23]. А еще они разительно отличались от того, к чему привыкли мы. Во II веке до н. э. в Риме еще не было постоянных театров. Представления разыгрывались под открытым небом во временных постройках, которые иногда возводили перед храмами. Скорее всего, это было связано с тем, что на ступенях удобнее всего было разместить зрителей, количество которых вряд ли превышало несколько тысяч. В нашем случае театр, вероятно, соорудили на Капитолийском холме, рядом с храмом Великой Матери (Magna Mater) [24].

Надо полагать, что зрители предавались веселью, быть может, даже чересчур необузданному. Римские комедии отличались запутанной любовной интригой, а набор персонажей был более или менее постоянным: смышленый раб, злой хозяин борделя, хвастливый туповатый вояка и т. д. Каждого из них было легко узнать по соответствующей маске. Как уверяют специалисты, большинство дошедших до нас римских комедий имеют греческие прототипы [25]. Мы вернемся к ним в главе 4, сейчас же нам более интересен римский контекст. Хохот публики я оставлю на потом и сначала сосредоточу внимание на паре эпизодов, в которых по сценарию смеялись актеры. Они откроют нам даже более тонкие нюансы истории смеха, чем рассказ Диона о случае в Колизее, и продемонстрируют, насколько осознанно римский драматург мог использовать каверзную амбивалентность хохота.

Оба этих примера сценического смеха мы обнаруживаем в комедии «Евнух» Публия Теренция Афра (сегодня больше известного как Теренций), премьера которой состоялась в 161 году до н. э. Эта пьеса всегда была самым популярным творением автора. За первым показом сразу последовал второй, и Теренций, по свидетельствам современников, получил за нее беспрецедентную сумму – восемь тысяч сестрециев – от официальных спонсоров представления [26]. Сюжет включает стандартный набор романтических интриг, но в нем есть и «изюминка» – скандальный эпизод с переодеванием. В нем изнывающий от вожделения молодой любовник (Херея) притворяется евнухом, чтобы добраться до предмета своих мечтаний – девушки по имени Памфила, рабыни куртизанки Таис. Следующие за этим события позволяют понять, сколь непреодолима пропасть между нашими и древнеримскими представлениями о правах женщин: Херея в обличье евнуха насилует Памфилу, после чего наступает «счастливый финал», в котором молодых ведут под венец [27]. В одной из древних версий пьесы в примечаниях для постановщика указано, по поводу каких именно торжеств было дано первое представление, – речь о римском празднике Мегалесии, посвященном Великой Матери (отсюда предположение, что пьесу могли играть вблизи ее храма). Если это правда, то такой контекст придает комедии еще бÓльшую пикантность. Дело в том, что жрецы Великой Матери, так называемые галлы (galli), жившие на территории храма, тоже были евнухами и якобы самостоятельно оскопляли себя заточенным кремнем. Римские писатели порицали этот обычай и не упускали случая пройтись на их счет. Таким образом, евнухи, настоящие и мнимые, присутствовали как на сцене, так, вероятно, и за ее пределами [28].

По ходу пьесы персонаж по имени Гнафон (Зубастик) – распространенный в древности комический тип, являющий собой смесь шута, дармоеда и льстеца, – дважды заливается смехом: «hahahae». В классической литературе на латыни найдется не более дюжины случаев, когда автор в столь явной форме передает звук смеха. Уже это дает нам достаточно оснований повнимательнее присмотреться к сценам, в которых он раздается. В данном случае нам не придется гадать, как это обычно бывает, где именно смеются герои: автор дает нам прямое указание. Такое послание от одного из непосредственных творцов римского смеха, несомненно, заслуживает тщательной расшифровки. Запутанность, многоплановость, преломление смысла шутки сквозь призму восприятия самого шутника, его собеседника и сторонних наблюдателей (на сцене и вне ее) – все это делает нашу задачу весьма нетривиальной.

По задумке автора, смех должен звучать в диалогах между приживалом Гнафоном и хвастливым воякой Фрасоном, который состоит на службе у монарха неназванной восточной державы. Это побочные персонажи, которые появляются в одном из ответвлений сюжета (современникам автора было, скорее всего, столь же непросто разобраться в его перипетиях, как и нам, – некоторая путаница, вероятно, должна была доставить удовольствие зрителям). Солдат – не только источник пропитания для Гнафона, он также приходится бывшим хозяином Памфиле и воздыхателем ее госпоже Таис. Именно он подарил молодую Памфилу Таис в знак любви. В интересующих нас сценах Фрасон бахвалится своими несчетными подвигами перед Гнафоном, который (как того требует роль приживала) усиленно льстит покровителю и, рассчитывая на бесплатный обед, хохочет над его шутками, тогда как драматург всячески намекает на неискренность его реплик [29]. Их разговор случайно слышит Парменон – нерадивый раб, чей господин, разумеется, тоже влюблен в Таис и соперничает с Фрасоном за обладание этой дамой. Незаметно для остальных персонажей Парменон время от времени отпускает реплики в сторону.

Простодушный солдат начинает с небылиц о важности своей персоны: дескать, венценосный повелитель «войско все и планы [ему] доверяет». «Удивительно»^[5], – елейно и одновременно ехидно отвечает ему Гнафон (402–3). Фрасон продолжает хвастаться тем, как он поставил на место одного из своих сослуживцев, командира отряда боевых слонов, который завидовал его влиянию на царя. Он якобы поддел этого офицера словами: «Стратон! Не тем ли ты гордишься, что командуешь cкотами?»

«Ах, умно! Прекрасно сказано! Зарезал!» – неискренне поддакивает Гнафон (414–16). Далее следует еще одна история о доблести Фрасона. На этот раз о том, как он «Родосца на пирушке раз отделал», – именно она и вызывает смех Гнафона:

Фрасон: Однажды на пирушке был со мною он, Родосец этот, малый молодой еще. Случилось, тут бабешка у меня была. К ней приставать он, надо мной смеяться стал. «Эй ты! – я говорю ему, – бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?»

Гнафон: Ха-ха-ха!

Фрасон: Ну как?

Гнафон: Остро! изящно! лучше быть нельзя! Твое, что ль? Я так думал, это древнее.

Фрасон: Слыхал?

Гнафон: И часто. Первоклассным числится.

Фрасон: Мое.

Гнафон: Юнцу, жаль, сказано, не ждавшему cовсем того, притом же и свободному.

Парменон: (в сторону) Ах, провались ты!

Гнафон: Что же он?

Фрасон: Совсем пропал! Все покатились со смеху и впредь меня бояться стали.

Гнафон: Не без основания! (422–33) [31]

Сотней строк ниже в сценарии обозначен еще один взрыв смеха. Фрасону надоело ждать, когда Таис выйдет из дому, и он решил прогуляться, оставив на карауле Гнафона. На этот раз реплику Парменона слышат и остальные:

Фрасон: (Гнафону): Ну, так я пошел, а ты тут подожди ее.

Парменон: Идти неловко же. Воителю с подружкою по улице!

Фрасон: Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!

Гнафон: Ха-ха!

Фрасон: Чего ты?

Гнафон: Вспомнился Родосец, про него ты мне рассказывал сейчас… (494–98) [32]

Нет никаких сомнений в том, что это повторяющееся «ха-ха-ха» значит не что иное, как смех Гнафона. Теренций сам прямо указывает на это репликой «Чего ты смеешься?» («Quid rides?», 497). Кроме того, это подтверждают античные комментаторы пьесы («Здесь приживал вставил смешок» [risus]» [33]), да и римские ученые периода поздней Античности в ряде случаев используют тот же способ отображения смеха на письме («Ха-ха-ха – звук радости и смеха [risus]» [34]). Впрочем, не будь у нас прямых доказательств, ошибиться на счет этого звука довольно трудно. Лай собак, хрюканье свиней и кваканье лягушек люди разных национальностей, как это ни удивительно, слышат по-разному: в Англии и Америке свиньи издают звук «ойнк-ойнк», в Венгрии – «рёф-рёф-рёф» или «уи-уи», а в Уэльсе – «сок-сок». Смех же на всех языках мира звучит примерно одинаково: по крайней мере, в каждом из них есть такие варианты, как «ха-ха-ха», «хи-хи» или «ти-хи» [35]. Самюэль Джонсон, со свойственной ему склонностью к намеренным преувеличениям, писал: «Люди часто мудрствовали по-разному, но смеялись всегда одинаково» [36].

Итак, мы можем с уверенностью сказать, что Гнафон действительно смеялся. Однако, как и в случае с Дионом, перед нами стоит вопрос: над чем? В первый раз смех раздается после истории Фрасона про родосца, ключевая фраза которой в нашем переводе звучит так: «Эй ты, бессовестный! Сам заяц, а дичины хочешь?» Переводчик пытался сделать шутку понятней для современного читателя, однако дословный ее перевод: «Ты заяц и [при этом] охотишься за деликатесами? («Lepu’ tute’s, pulpamentum quaeris?», 426). Что же в этих словах так рассмешило Гнафона? Комментаторы, как древние, так и современные, высказывали разные мнения на этот счет (иногда полагаясь на разные версии латинского текста) [37]. Однако в последнее время предпочтение отдают объяснению Элия Доната – критика, жившего в IV веке н. э. Согласно его интерпретации, заяц, который сам считался у римлян деликатесом, «не должен зариться на pulpamenta – лакомые куски мяса, подаваемые в качестве закуски»; или, в уточненной формулировке Доната (Евн. 426), «искать в другом то, что есть в нем самом» [38]. Намек понятен: молодой родосец заигрывает с «бабешкой» Фрасона, в то время как сам годится в качестве сексуального объекта (для мужчин). В доказательство этой гипотезы можно привести еще одну цитату из того же объемистого текста Доната, которую современные исследователи часто упускают из виду: в ней отражено представление (чрезвычайно подходящее к сюжету «Евнуха») о том, что заяц – это животное «неопределенного пола, иногда мужского, а иногда женского» [39].

Стоит признать, что, так скрупулезно препарируя остроту Фрасона, мы начисто лишаем ее комического потенциала, нарушая известное еще со времен Античности правило: не объясняй шутку, иначе убьешь ее [40]. Тем не менее выявленные общие черты шутки могут достаточно удобно вписаться в целый ряд теорий о возникновени комического эффекта – от труда Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» до многочисленных современных и древних концепций, авторы которых считают, что в основе смешного лежит несоответствие (и/или разрешение противоречия, связанного с ним). Здесь мы как раз и имеем дело с абсурдным несоответствием, с которого начинается шутка: молодой родосец не является зайцем. Однако противоречие эффективно разрешается, как только мы осознаем, что слова «заяц» и «деликатесы» могут иметь несколько смыслов в контексте любовной интриги и застолья. Повторяя метафору одной доминирующей ныне теории: в столкновении между кулинарным и эротическим «сценариями» чаша весов постепенно склоняется в пользу последнего [41].

Прекрасно, скажете вы, но каким образом разрешение этих смысловых противоречий на бессознательном уровне, или как там еще это называется у Фрейда, вызывает специфическую реакцию голосовых связок и остального организма, известную нам как смех? Ни одна из современных теорий, в том числе и психоанализ, не дает удовлетворительного ответа на этот вопрос [42]. Впрочем, в нашем случае нет особой нужды разбираться с этой проблемой, потому что Гнафон, судя по всему, смеется вообще не над шуткой. Гнафон смеется, потому что он приживал и, согласно представлениям древних, просто обязан льстить своему благодетелю, смеясь над его остротами, неважно, хороши они или (что более вероятно) нет. Это его «ха-ха-ха» – отнюдь не спонтанная реакция на уморительное замечание, а ее искусная симуляция – давно затверженный ответ на неуклюжие шутки его покровителя. Гнафон смеется, чтобы умилостивить Фрасона. Это еще один аспект сложных взаимоотношений между смехом и властью, на которые я уже обращала внимание.

Мгновенная реакция Фрасона – «Что такое?» (именно так звучит его реплика в оригинале: «Quid est?», 427) – может свидетельствовать о том, что он не так уж и наивен. Донат считает, что, задавая этот вопрос, недалекий вояка просто жаждет похвалы своему остроумию. Он, собственно, ее и получает, хоть и абсолютно неискреннюю («Остро! Изящно!»). Однако не менее резонно предположить, что Фрасон чует подвох: деланая непосредственность Гнафона шита белыми нитками. Смеху приживала не верит никто, даже незадачливый патрон, которого он намеревался обмануть.

Как будто чтобы избежать неприятностей, Гнафон спешит сменить тему разговора и переходит в наступление, усомнившись в авторстве Фрасона. Может, тот просто пересказывает старый анекдот, выдавая его за случай из жизни? Может, в этой шутке спонтанности не больше, чем искренности в смехе Гнафона? Приживал утверждает, что слышал эту остроту ранее («И часто»), так что можно допустить, что она действительно была на слуху. Дело в том, что эта шутка фигурирует еще в одном источнике, и, хотя это поздний античный текст, она цитируется в нем по книге, которую приписывают предшественнику Теренция.

Ближе к концу странного сборника биографий императоров, известного как «Жизнеописания Августов» и составленного группой лиц под разными псевдонимами, вероятно, в конце IV века н. э., один из авторов выражает удивление по поводу одного примечательного инцидента. В 284 году новый император Диоклетиан продекламировал строку из Вергилия сразу же после того, как убил Апра – префекта претория и своего потенциального соперника – на глазах всей армии. Не слишком ли литературным был этот жест для прагматичного военного, каким слыл Диоклетиан? Впрочем, биограф допускает, что нет. В конце концов, замечает он, военные имели обыкновение цитировать известные поэтические произведения, и этот факт часто обыгрывали авторы комедий. «Ведь и слова “Сам ты заяц^[6], а ищешь лакомого куска?” являются изречением Ливия Андроника». Так что, если верить ему, слова Фрасона были классической цитатой из текста первого латиноязычного драматурга Рима, писавшего за семьдесят с лишним лет до Теренция [43].

Не исключено, конечно, что биограф допустил ошибку: человек IV века вполне мог перепутать двух почтенных отцов латинской литературы и приписать высказывание Теренция его предшественнику Ливию Андронику. Но если ошибки не было, выходит, что Фрасон пытается выдать каламбур, которому к 161 году сравнялось уже несколько десятков лет, за свою собственную придумку [44]. Несомненно, что для публики прелесть шутки отчасти заключалась именно в этом: нахальный солдафон хочет прослыть остроумным, рассказывая бородатый анекдот.

Впрочем, кем бы она ни была придумана, шутка возымела действие на молодого родосца, по крайней мере, если верить словам Фрасона. Это подводит нас к еще одной важной теме древней и современной теории смеха, которой мы уже коснулись, обсуждая историю Диона. Я говорю о враждебном смехе [45]. Насмешка Фрасона настолько агрессивна, что Гнафон притворно сочувствует жертве, одновременно делая саркастический комплимент сокрушительной мощи фрасонова остроумия (чем, судя по реплике Парменона, брошенной в сторону, окончательно выводит того из себя). Не меньший эффект шутка производит и на остальных гостей: «Все покатились [в оригинале – “умерли”] со смеху». Приступ смеха, как известно, может оказаться болезненным и повергнуть нас в беспомощное состояние. Образ «смерти от смеха» был понятен древним так же, как и нам с вами. И воспринимался он, судя по всему, даже более буквально благодаря множеству историй о людях, которые действительно умерли от смеха. К их числу относится художник V века до н. э. Зевксис (который испустил дух, если верить одному римскому писателю, хохоча над портретом старухи, им же написанным); или философ конца III века до н. э. Хрисипп (по словам Диогена Лаэртского, творившего столетиями позже, во времена Римской империи, этого мыслителя прикончил смех, обуявший его при виде осла, который поедал фиги, запивая их неразбавленным вином). В общем, говоря об участниках застолья, «помиравших со смеху», Фрасон лишь следует древней традиции.

Со вторым «ха-ха-ха» тоже связано немало вопросов. Заскучав в ожидании Таис, Фрасон уходит, приказав Гнафону дождаться ее возвращения. Ироническое замечание по этому поводу отпускает Парменон, который теперь открыто участвует в беседе. Он вроде бы соглашается с тем, что Фрасону нечего здесь делать: не пристало «воителю» появляться на улице с любовницей. Фрасон, чей статус «воителя» весьма сомнителен, понимает, что над ним ёрничают, и напускается на раба («Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!»), на что Гнафон снова смеется.

Что же – этот вопрос задает и сам Фрасон – вызывает смех на этот раз? Ответ Фрасона Парменону? Или, быть может, как утверждает сам Гнафон, воспоминание об истории про родосца? Острота про «хозяйскую обезьяну» звучит слишком плоско, и даже такой простак, как Фрасон, не поверит, что она способна кого-то так рассмешить. Допустимо предположить, что его смех все-таки вызван словами Парменона про «воителя», но по понятным причинам Гнафон не может в этом признаться и пускает Фрасону пыль в глаза, говоря, что якобы вспомнил про родосца. Короче говоря, за этим единственным «ха-ха-ха» стоит смех, который можно объяснить тремя разными способами. Должно быть, публике или читателю пьесы (как, собственно, и ее вымышленным героям) доставляло немалое удовольствие взвешивать и сопоставлять различные интерпретации шутки, разгадывая наиболее вероятный повод для веселья [47].

Реакция публики

Прежде чем переместить фокус внимания со сцены в зрительный зал, нам следует определиться с подходом к анализу смеха публики. В отличие от Диона в Колизее, людям, приходившим смотреть «Евнуха», никто не запрещал веселиться. Напротив, предполагалось, что они должны смеяться, – вопрос лишь над чем и почему? Конечно, мы не можем знать наверняка, как вели себя зрители римской комедии: смеялись ли они вообще, а если да, то когда, как и насколько самозабвенно? Если предположить, что древние театралы походили в этом отношении на современных (что, разумеется, под большим вопросом), то их опыт во многом был коллективным. БÓльшая часть публики, должно быть, смеялась в одних и тех же местах. Вероятно, они одобрительно шумели, плакали, хохотали и аплодировали вместе: в этих совместных переживаниях, в конце концов, и заключается очарование театра. Но в то же время реакции некоторых из них могли быть более личными и индивидуальными. Отдельные представители публики могли смеяться не в унисон с остальными, и причины их смеха могли быть иными. А некоторые вообще могли никак не реагировать на происходящее. Большинству из нас знакомо это неприятное чувство, которое испытываешь, сидя в театральном зале (или, скажем, перед экраном телевизора) с вымученной улыбкой рядом с людьми, покатывающимися со смеху. Чем громче они заливаются, тем большее отчуждение ты чувствуешь, и лицо твое приобретает все более каменное выражение. Вполне можно себе представить подобную ситуацию и в римском театре. Смех объединяет нас, но он же и изолирует. Наряду с теми, кто хохочет, хватаясь за бока, всегда есть те, кто не понимает (или не принимает) шутку. Для истории смеха, как мы увидим, важны и те и другие [48].

Однако теперь мы уже достаточно осведомлены, чтобы попытаться угадать реакцию римской публики на два этих эпизода из «Евнуха». Я уже предположила, что шутка Фрасона по поводу молодого родосца вызывала смех именно потому, что солдат пытался – без особого успеха – присвоить себе широкоизвестную остроту (как если бы кто-то в наши дни заявил, что только что придумал что-нибудь вроде «Официант, официант, у меня в супе муха…»). Но на этом история не заканчивается. Некоторые зрители могли либо не смеяться вовсе, либо смеяться вполсилы просто потому, что шутка была настолько старой, что ее уже сто раз слышали и не желали слушать в сто первый. Других же именно это и смешило. Ведь есть же расхожее мнение, что старые шутки – самые лучшие, потому что они заставляют нас хохотать не из-за разрыва каких-то шаблонов или возможности кого-то высмеять (как утверждают многие современные теории), а просто потому, что нам приятны теплые воспоминания о всех тех случаях, когда они веселили нас самих. Смех – это не только неконтролируемый спонтанный импульс: часто в нем проявляется память о вещах, над которыми мы свое время научились смеяться [49].

Триггеры и объекты смеха более разнообразны, чем мы привыкли думать. В нашем случае, как ни парадоксально, некоторых могло развеселить именно то, что «шутка» Фрасона была несмешной, а нарочито фальшивый смех Гнафона красноречиво и лаконично (всего в трех слогах: «ха-ха-ха») обнажал механизмы лести, уязвимость обоих героев и коварную амбивалентность хохота. Другими словами, публика смеялась над компонентами, причинами и социодинамикой самого смеха. Различные его интерпретации (верные и неверные) и приемы использования (умелого и не очень) – все это и создает комический эффект этих сцен [50]. Эта перекличка смыслов становится еще более очевидной из-за того, что в двух этих отрывках из «Евнуха» смех черным по белому прописан в сценарии. Можно не сомневаться, что, когда в римском театре давали комедию, в смехе не было недостатка как на сцене, так и вне ее. Современные английские переводчики Плавта и Теренция стремятся «привнести смех» в их пьесы, вставляя, к месту и не к месту, сценические ремарки типа «раскатисто хохочет», «с усмешкой», «продолжая смеяться», «безудержно смеясь», «со смехом», «пытаясь скрыть смех» или «смеется еще громче» и засоряют английские версии этих комедий, хотя ничего подобного мы не найдем в оригинальных текстах на латыни [51]. Однако здесь сам Теренций дважды счел необходимым в явной форме указать на присутствие смеха в диалоге, и «ха-ха-ха» Гнафона не оставляет персонажам, публике и читателям иного выбора, как попытаться разобраться в подоплеке этого смеха в частности, а при желании – всего смеха в общем.

Все вышесказанное вполне справедливо и в отношении остальных случаев «сценарного» смеха в классической латинской литературе. Их чуть более десятка, и почти все они встречаются в комедиях Плавта и Теренция. Единственным исключением можно считать, да и то с натяжкой, короткий и загадочный фрагмент, принадлежащий поэту Эннию («ха-ха, щит сам упал»), который в равной степени мог бы подойти как для комедии, так и для трагедии [52]. Эти примеры расширяют наши представления об обстоятельствах, при которых римлянин мог разразиться хохотом, и о спектре эмоций, которые этот хохот мог выражать. Ведь, познакомившись с историей Диона и сценами из «Евнуха», мы уже убедились, что остроумные шутки были далеко не единственной причиной смеха. Так, например, в одной из пьес Плавта мы обнаруживаем вписанный в диалог смешок, вызванный (само)довольством: «Ха-ха», – посмеивается сводник Баллион, радуясь тому, как ловко перехитрил смышленого раба Псевдола из одноименной пьесы (1052). В другом месте мы обнаруживаем, что герой явно хихикает от удовольствия: в пьесе Теренция «Самоистязатель» (Heauton Timorumenus) (886) старик Хремет смеется, восхищаясь проделками другого умного раба [52].

С одной стороны, все эти сценарные «ха-ха-ха» недвусмысленно указывают на смех, с другой – заставляют публику и читателя всякий раз ломать голову над его трактовкой. Можем ли мы с уверенностью сказать, что вообще заставляет людей (в том числе нас самих) смеяться? Как не ошибиться в причинах и смыслах смеха? Правда ли, что насмешник может быть столь же уязвим перед лицом смеха, сколь и объект насмешки? Ведь публика (или читатель) в конце концов обнаруживает, что Баллиону с Хреметом впору было плакать, а не смеяться. Баллион вовсе не перехитрил Псевдола: раб оказался гораздо умнее, чем бедняга сводник мог предположить. А Хремет, который убежден, что раб плетет интриги ради него, в итоге оказывается наивной жертвой этих интриг. Как будто этот смех вписан в сценарий, чтобы в очередной раз напомнить нам о своей предательской хрупкости, о многообразии смыслов и интерпретаций каждого отдельного смешка.

Как понять смех римлян?

В этой главе я попыталась разобраться в «анатомии» римского смеха на примере двух (литературных) источников. Авторов этих текстов разделяют четыре столетия: один писал на греческом, другой – на латыни; один был историком, чей отчет о случае в Колизее едва ли можно считать образцом научной объективности, другой – автором комических пьес, чьи персонажи смеялись сами и вызывали смех публики. Два эти произведения обозначают рамки моего исследования. В дальнейшем я буду время от времени обращаться к свидетельствам более позднего периода, а иногда – и к визуальным источникам, но, несмотря на это, бÓльшая часть моего материала – это тексты на латыни и греческом, созданные в интервале между II веком до н. э. и II веком н. э. Кроме того, эти примеры помогли мне поднять вопросы, которые останутся в центре нашего внимания на протяжении всей книги. Обнажая дилеммы, связанные с интерпретацией и пониманием смеха, на которые я беспрестанно указываю, выбранные отрывки также наводят нас на размышления о размытой и спорной границе между «фальшивым» и «настоящим» смехом. Например, когда мы хохочем за компанию над шуткой, которую толком не поняли, притворяемся ли мы – или это просто особый вид смеха? Они показывают, что смех может объединять и изолировать, помогать в выражении дружеской поддержки и враждебного презрения, служить для утверждения власти и бросать ей вызов. А шутка Фрасона про зайца напоминает нам еще и о том, что у римских анекдотов могла быть запутанная многовековая история. Мало того, в последующих главах мы познакомимся с остротами, история которых насчитывает тысячи лет и не окончена до сих пор.

Вы, наверное, уже поняли, какой главный вопрос витает над страницами этой книги: насколько вообще прозрачен для нас смех римлян? Как выяснить, что заставляло их смеяться, не впав в соблазн перенести на них собственный опыт? У некоторых читателей, наверное, уже возникли вопросы к моим методам разбора отрывков из «Евнуха». Проблема даже не в том, что, препарируя шутку о молодом родосце, мы испортили ее. Сама эта попытка вскрыть нутро шутки основана на предположении, что стоит нам как следует пораскинуть мозгами, и она обретет для нас смысл: мы сможем понять остроту, опираясь на наши современные представления. Наверное, иногда это возможно (иначе вся римская культура смеха была бы для нас потеряна, а мой проект заранее был бы обречен на провал). Но это не значит, что нам следует исходить из того, что мы всегда способны перекинуть мост между миром римлян и нашей сегодняшней реальностью. Не стоит забывать про опасность, пойдя на поводу у ложной эмпатии, превратить вопрос «Что заставляло смеяться римлян?» в вопрос «Над чем бы смеялся я, будь я римлянином?».

Прочувствовать это глубже можно, поразмыслив над тем, почему смеется современная публика, когда смотрит римскую комедию. Отчасти потому, что некоторые шутки близки современному человеку, несмотря на разделяющие нас с древними римлянами столетия. Но другая причина заключается в том, что переводчик, режиссер и актеры делают все возможное, чтобы рассмешить современного зрителя. Они используют фразеологизмы, нюансы поведения, выражения, жесты, костюмы и декорации, которые призваны развеселить нас и имеют к культуре Рима весьма опосредованное отношение. К тому же часть публики, собравшись посмотреть римскую комедию и проникшись духом этого мероприятия, заранее настраивает себя на веселье, одновременно подтрунивая за это над собой. Наверное, именно сочетание этих факторов и объясняет успех стендапера Джима Боуэна. В своей концертной программе 2008 года он пересказывал древние анекдоты из сборника «Филогелос» («Любитель посмеяться»), который, вероятно, был создан во времена поздней Римской империи (подробности см. в главе 8) [54]. Некоторые из этих анекдотов все еще вызывают смех (более того: некоторые современные шутки – прямые их потомки). Но успех Боуэна имел и другие причины: в его переводе шутки звучали злободневно и соответствовали жанру стендап-комедии. Зрители приходили на его шоу (или смотрели его онлайн) с твердым намерением посмеяться, а сам Боуэн играл на абсурдности происходящего, притом настолько искусно, что самые рьяные любители похохотать смеялись еще и над собой, осознавая нелепость смеха над неимоверно древними римскими шутками.

Так кто же тогда был объектом шутки и был ли у нее объект? К этому вопросу я буду возвращаться в следующих трех главах, которые посвящены теории и истории римского (и не только) смеха. Во второй половине книги я сосредоточусь на конкретных персонажах и аспектах истории – от шутников-ораторов до потешных обезьян.

Часть I

Глава 2
Вопросы о смехе – древние и современные

Теории и теоретики

Марк Тулий Цицерон – самый прославленный оратор Римского мира (и один из самых одиозных его шутников) – задавался вопросом о природе смеха. «Что такое смех? – спрашивал он. – Что его вызывает? Отчего он затрагивает столь многие части нашего тела? Почему мы не в силах его сдержать?» Цицерон знал, что ответы далеко не очевидны, и не стеснялся признаваться в своем неведении. «Я… не постыдился бы, – объяснял он в своем трактате “Об ораторе”, написанном в 50-е годы до н. э., – не знать того, чего не знают даже те, что притворяются знатоками» [1].

Цицерон был не единственным, кто испытывал затруднения в этом вопросе. Пару веков спустя Гален – автор множества сочинений в области медицины, – состоявший, в числе прочего, личным врачом при императорах Марке Аврелии и Коммоде, признавал, что физиологические причины смеха остаются для него загадкой. В своем эссе «О сомнительных движениях» он предпринимает попытку объяснить другие непроизвольные двигательные реакции. С его точки зрения, действием воображения можно, например, объяснить эрекцию, возникающую у мужчины при виде его возлюбленной или даже при мысли о ней. Но в случае со смехом Гален признает свое поражение [2]. Вот уже более двух тысяч лет хохот продолжает озадачивать и обескураживать лучшие умы. Смелые теории и изобретательные гипотезы чередуются с откровенными признаниями в бессилии проникнуть в эту тайну. Помимо причин, побуждающих нас к смеху в каждом конкретном случае («Чему смеешься?» или «Quid rides?»), есть еще и феномен смеха как таковой, который тоже требует объяснения. Но объяснить его пока никому так и не удалось, и чем больше надежд возлагают на очередную теорию, с тем более громким треском она рассыпается в прах: смех отвергает любые попытки системного анализа.

Исследуя «рассмешища» древних римлян, мы задаемся не только вопросом о том, как, когда и почему они смеялись, но и о том, как они пытались осмыслить собственный смех, что они – по крайней мере, те из них, у кого было на это свободное время, – думали о его природе и причинах. Поэтому я начну эту главу с обзора широкого спектра римских теорий на этот счет и некоторых идей, лежащих в основе этих теорий. К каким источникам обращались римляне, желая понять, почему они смеются? Действительно ли все античные представления о смехе восходят к трудам Аристотеля (и в особенности к его рассуждениям о комедии в утраченной второй части «Поэтики»)? Справедливы ли многочисленные утверждения о том, что существовала некая «классическая теория смеха»? В этой главе мы рассмотрим и современные теории, отчасти для того, чтобы указать на их преемственность. Мы обнаружим, что почти все социальные и психологические теории в этой области, существующие в наше время – я не говорю здесь о нейробиологии, – имеют аналогии в трудах греко-римских мыслителей. Кроме того, мы поднимем еще более фундаментальные вопросы. Какими средствами мы располагаем, пытаясь осмыслить смех, будь то смех наших современников или людей прошлого, наших соотечественников или иностранцев? Какое применение находят теории смеха в более широком культурном контексте? Например, когда мы задаемся вопросом, смеются ли собаки, – о чем на самом деле этот вопрос? Думаю, мы можем с уверенностью утверждать, что, как правило, волнуют нас в таком случае вовсе не собаки.

Но прежде давайте хотя бы вскользь познакомимся со всем многообразием идей римлян по поводу смеха. Начнем с некоторых теорий и наблюдений, разбросанных по страницам «Естественной истории» – обширного труда ярого римского энциклопедиста Гая Плиния Секунда, более известного как Плиний Старший.

Вопросы римлян и наши

Проблема смеха безусловно занимала Плиния, впрочем, сложно найти что-то, что его бы не занимало. В каком-то смысле именно научная любознательность его и сгубила, когда в 79 году н. э. во время извержения Везувия энциклопедист приблизился на опасное расстояние к вулкану и надышался серными испарениями. В тридцати семи томах «Естественной истории», содержащей, как утверждал Плиний, «двадцать тысяч достойных внимания фактов», он возвращается к этому предмету несколько раз. В каком возрасте начинают смеяться младенцы? Где в теле зарождается смех? Почему люди смеются, если пощекотать их под мышками? Таковы были интересовавшие его вопросы [3].

Все они до сих пор не дают покоя современным исследователям смеха и хорошо знакомы нам, чего не скажешь о некоторых идеях Плиния на этот счет. Он авторитетно заявляет, что человеческие младенцы не знают смеха, пока им не исполнится сорока дней. Единственное исключение – Заратустра, древний иранский пророк, который засмеялся, едва родившись, что, вероятно, было свидетельством его сверхчеловеческих способностей. Плиний также называет различные органы человеческого тела, ответственные за смех. Один из них – диафрагма, «главное средоточие веселья» («praecipua hilaritatis sedes»). Ее важную роль в возбуждении смеха доказывает, по его мнению, чувствительность подмышек к щекотке. Дело в том, что, в соответствии с представлениями Плиния о человеческой анатомии, диафрагма доходит до самых подмышек, и прикосновение в этом месте к коже, более нежной, чем в других местах, оказывает на нее прямое воздействие, что и вызывает смех [5]. А еще в смехе участвует селезенка. По крайней мере, «есть такие, кто утверждают, что при удалении [или уменьшении] селезенки одновременно ослабевает способность человека смеяться, а чрезмерная склонность к смеху есть следствие увеличенной селезенки» [6].

В других местах энциклопедии Плиния мы натыкаемся на разного рода невероятные истории о смехе, которые он рассказывает вполне серьезно, какими бы дикими они ни казались нам сегодня. В частности, он приводит любопытный факт из жизни Красса (деда более знаменитого Марка Лициния Красса, павшего в битве при Каррах в 53 году до н. э.), который, «как говорят», не смеялся ни разу в жизни. С истории о нем начинается пространное рассуждение о разнообразных телесных особенностях людей. В связи с ними он упоминает Сократа, чье выражение лица никогда не менялось, отчего нельзя было судить, радуется он или печалится; Антонию (дочь Марка Антония), которая никогда не сплевывала, и некого Помпония, «поэта и человека консульского ранга», который никогда не рыгал [7].

Растения и разнообразные природные явления тоже взаимодействуют с тонкими материями смеха. Плиний повествует о чудесном гелотофилисе (листьях смеха), произрастающем в Бактрии (исторической области на границе современных Афганистана и Узбекистана), а также вдоль берегов реки Борисфен (современный Днепр). В сочетании с миррой и вином он вызывал галлюцинации и смех, совладать с которыми можно было, лишь приняв «пальмовое вино с добавлением ядер от сосновой шишки, перца и меда». Мог ли это быть каннабис, как надеются некоторые современные читатели Плиния? Или это было что-то более прозаичное – например, «один из видов лютика», как считает один современный словарь? [8]

Кроме того, Плиний указывает на место в Восточной Римской империи (на территории современной центральной Турции), где находятся два волшебных источника, Клайон (плач) и Гелон (смех), чьи греческие названия соответствуют эффекту, который каждый из них производит на человека. Другие древние авторы тоже упоминают источники в связи со смехом. Например, Помпоний Мела, римский географ и современник Плиния, рассказывает от двух «Счастливых островах» (возможно, Канарских): вода одного из них вызывала безудержный смех, приводивший к смерти; вода другого, к счастью, была противоядием. Однако именно история Плиния произвела неизгладимое впечатление на сэра Уильяма Рэмзи, неустрашимого шотландца из Абердина, который в конце XIX века исследовал Малую Азию и настолько уверовал в существование этих источников, что пытался разыскать их на территории сельской местности Фригии. В 1891 году он принял решение «проверить каждый родник в Апамее» и действительно обнаружил два источника, которые точно подходили под описание. Странно только, что в своих выводах Рэмзи руководствовался звуком, который они производили («Мы слышали чистый, звонкий, радостный звук, с которым изливались “смеющиеся воды”… Никто, посетив два этих ключа и послушав их журчание, ни на минуту не усомнится в том, что это именно “Смех” и “Плач”»). Плиний, однако, писал о чудодейственной силе источников: один заставлял человека смеяться, а другой – рыдать [9].

Не всегда понятно, откуда Плиний черпал свои сведения. Иногда (и, по-видимому, чаще, чем склонны признавать современные комментаторы) он опирался на собственные наблюдения и изыскания. Отсюда же, наиболее вероятно, проистекали и его рассуждения о роли диафрагмы в возникновении смеха, которые он завершает рассказом о неком зловещем феномене. По его словам, наблюдать это явление можно как на поле брани, так и на гладиаторских боях: разрыв диафрагмы, в отличие от ее стимуляции в области подмышек, может привести к смерти, сопровождающейся смехом. Идея о том, что повреждения диафрагмы могут вызывать смех раненого, имеет длинную историю и встречается в трудах греческих ученых как минимум с IV века до н. э. Однако вполне возможно, что упоминание о смертях на арене связано с личным опытом Плиния в качестве зрителя на гладиаторских боях [10].

Впрочем, сам Плиний с гордостью пишет, что бÓльшую часть информации собрал из произведений своих предшественников. В начале «Естественной истории» он утверждает, что изучил двадцать тысяч томов, принадлежащих сотне авторитетных писателей, чтобы собрать свои двадцать тысяч фактов. Плиний систематизирует источники, указывая, какие из них использовал для каждого тома энциклопедии [11]. Иногда мы можем более или менее достоверно определить происхождение его сведений о смехе, хотя эти случаи и немногочисленны. Например, история о двух родниках – «Плаче» и «Смехе» – почти наверняка взята из трудов Теофраста – греческого ученого, философа и ученика Аристотеля, жившего в IV веке до н. э. По крайней мере, Плиний ссылается на Теофраста в следующем абзаце, который повествует о другом удивительном источнике в том же регионе (он «выбрасывал каменные глыбы») [12]. Однако по большей части мы можем только догадываться, в каком из упомянутых Плинием трудов или у кого из многочисленных представителей греко-римской философской традиции он позаимствовал те или иные идеи и сведения о смехе. Подмечая сходства, мы предполагаем связи. Так, например, если не принимать в расчет замечание Плиния о гладиаторах, его воззрения на роль диафрагмы в возбуждении смеха весьма схожи с рассуждениями Аристотеля на эту тему в трактате IV века о «Частях животных». Это позволяет с высокой степенью вероятности предположить, что мы имеем дело с прямым или опосредованным заимствованием [13].

Традиция действительно была богатой и разнообразной, в особенности в Риме: писатели того времени часто обращались к своим греческим предшественникам, адаптируя и дорабатывая их теории, а порой добавляя собственные сугубо римские элементы. Даже если пока оставить в стороне рассуждения римлян об этической стороне шуток (когда уместно смеяться, над чем и с какой целью), идеи Плиния – это лишь малая толика обширной римской дискуссии о причинах и свойствах смеха, в которой мы находим как откровенные признания в неразрешимости той загадки, так и весьма остроумные и обоснованные объяснительные теории.

Хотя Гален и отчаялся докопаться до физиологических корней смеха, но зато предложил массу объяснений комичности обезьян. Эти животные, как мы увидим в главе 7, могли почти гарантированно рассмешить римлян, и Гален был с ними хорошо знаком. Причина проста – в его времена исследовать трупы людей было невозможно или неприемлемо, и поэтому многие из его анатомических и физиологических теорий были основаны на вскрытиях обезьян. С точки зрения Галена, то, что они вызвали смех, было следствием имитации или, так сказать, карикатурного сходства. «Ведь мы находим именно забавными, – писал он, – те подражания, которые, передавая сходство большинства частей, жестоко ошибаются в наиболее важных»^[7]. Поэтому Гален утверждает, что мы смеемся над обезьяной, видя в ней карикатуру на человека. Кисти ее рук, например, очень похожи на наши, за одним очень важным исключением: большой палец обезьяны не противопоставлен остальным, отчего вся кисть становится бесполезной и «абсолютно смешной» («pantegeloios»). Это редкий пример рассуждений древних авторов о том, почему некоторые вещи кажутся нам смешными на вид [14].

У Плутарха мы находим наблюдения иного рода. В своих сочинениях начала II века н. э. он пишет о смехе и шутках во время трапезы, делая акцент на социальной составляющей смеха. По его убеждению, выбор предмета для шуток зависит от компании, в которой находится человек (в кругу друзей вы можете смеяться над остротами, которые будут неуместны в компании вашего отца или жены). Он также говорит о том, как на смех влияет социальная иерархия. Успех шутки зависит от того, кто ее произносит: люди смеются, когда человек незнатный острит о низком происхождении другого, но та же острота от лица аристократа будет воспринята как оскорбление [15].

Вопрос о том, почему люди смеются над шутками, поднимали и римские теоретики красноречия, в том числе Цицерон. Уклонившись от обсуждения общих проблем природы смеха в трактате «Об ораторе», он – под маской Юлия Цезаря Страбона, главного проводника авторских идей в этой части длинного диалога – рассуждает о том, как именно оратор может использовать смех, что его вызывает и почему. «Смех исключительно, – говорит он, – или почти исключительно вызывается тем, что обозначает или указывает что-нибудь непристойное без непристойности»^[8]. Или, как еще более хлестко подметил Квинтилиан более чем полвека спустя, «смех недалеко отстоит от осмеяния» («a derisu non procul abest risus») [16]. Однако далее в диалоге Цицерона (как и в «Наставлениях оратору» Квинтилиана) следует разбор, гораздо более многогранный и разноплановый, чем можно было бы ожидать после такого емкого определения. Анализируя риторические механизмы шутки, Цицерон выделяет множество факторов, которые провоцируют смех: от подражания и «кривляния» до неожиданности и «несоответствия» («discrepantia») [17]. И именно у Цицерона мы впервые обнаруживаем нечто похожее на современное клише – весьма популярное среди исследователей смеха – о том, что нет ничего более скучного, чем анализировать шутки. «Я-то как раз полагаю, – говорит Цицерон, – что человек, не лишенный вкуса, о чем угодно будет рассуждать с большей приятностью, чем о самом остроумии» [18].

Эти теории и наблюдения римлян погружают нас в загадочные и доселе неизведанные интеллектуальные дебри, лежащие на границе между вещами сугубо привычными и вещами почти немыслимыми. Скажем, между простым вопросом «Что заставляет людей смеяться?» (кто из нас не задавался им?) и невероятными историями о магических источниках и гиперактивной селезенке. Но даже эта дихотомия не столь устойчива, как может показаться на первый взгляд. Отчасти проблема в том, насколько шаткими и обманчивыми могут оказаться наши представления о «привычном». Когда Цицерон писал о «несоответствии» – так мы перевели латинское «discrepantia» – как о причине смеха, насколько близок он был в своем понимании этого слова к современным «теориям несоответствия», о которых мы поговорим чуть позже? Или, предположим, что «гелотофилис» Плиния – это действительно каннабис, который сегодня известен как психостимулятор, вполне способный вызывать хихиканье. Можем ли мы на этом основании всерьез отнестись к утверждениям Плиния, чего мы бы не сделали, если бы руководствовались сведениями из словарной статьи про «лютик» (за которым не замечено какой-то особой способности вызывать смех)? [19] Путаница усугубляется тем, что диковатые и неправдоподобные представления древних заставляют нас по-новому оценить наши собственные научные «истины» в этой области. В конце концов, что можно считать правдоподобным объяснением причин нашего смеха? Современная нейробиология утверждает, что область, отвечающая за смех, находится в «задней части дополнительной моторной коры» левой лобной доли головного мозга. Можем ли мы сказать, что это утверждение действительно заслуживает больше доверия? Или по крайней мере согласиться, что оно более полезно большинству из нас в повседневной жизни, чем безумные идеи Плиния о диафрагме и селезенке? [20]

Аристотель и «классическая теория смеха»

Учитывая невероятное многообразие взглядов римлян на смех и его причины, удивительно, что современные авторы часто ссылаются на «классическую теорию смеха» в единственном числе. Эту теорию определенно отождествляют с именем Аристотеля, чья тяжелая тень все еще лежит даже на современных исследованиях смеха. Его часто называют первым, кто систематически проанализировал этот предмет и предложил канонические формулировки двух основных постулатов (даже если идеи, лежащие в их основе, принадлежали не ему [21]). Первый – это то, что человек есть единственное животное, способное смеяться, или, если выразиться еще определеннее, смех – это свойство человеческого существа (человека, таким образом, можно определить как «животное, которое смеется»). Второй – то, что сущность смеха заключается в осмеянии или в выражении превосходства смеющегося над объектом смеха, а также презрения к нему. Позднейшие исследователи слишком часто исходили из того, что взгляды древних на смех в основном развивались в рамках единой традиции, заложенной Аристотелем и его последователями – школой перипатетиков [22]. Даже специалисты по Античности нередко стремятся указать на единый источник всех римских текстов на тему смеха, считая таковым труды Аристотеля и тех, кто шел по его стопам (Теофраст и Деметрий Фалерский – самые популярные кандидаты на эту роль) [23].

Выходит, что все рассуждения древних о смехе – не более чем набор «комментариев к Аристотелю»? [24] Прежде чем двинуться дальше в исследовании взглядов римских писателей на этот предмет, нам следует критически и довольно подробно проанализировать вклад Аристотеля в теории смеха (теории о смехе) и оценить, насколько ясными и систематическими были его представления. При этом мы не можем пройти мимо полемики вокруг, вероятно, самого известного из «утраченных произведений» Античности: второй книги аристотелевской «Поэтики». В ней Аристотель продолжал анализировать трагедию и изложил свои знаменитые взгляды на катарсис, сострадание и страх. Также принято считать, что в ней Аристотель рассматривал предмет комедии. Я не утверждаю, что труды Аристотеля о смехе не оказали влияния на подход римских авторов к этой теме. Римляне, писавшие о науке, риторике и культуре, были, несомненно, во многом обязаны наследию Аристотеля и вели постоянный диалог со своими предшественниками, принадлежавшими к его школе. Я уже упоминала, что Плиний в «Естественной истории» цитировал Теофраста в качестве авторитетного источника, и, вероятно, некоторые наблюдения Аристотеля нашли отражение в рассуждениях о связи смеха с диафрагмой. Но расхожее мнение о том, что труды Аристотеля в этой области – точнее те из них, которые есть в нашем распоряжении, – являются систематическим анализом и тянут на «классическую теорию смеха» – это как минимум огульное упрощение, а если говорить откровенно – утверждения, не соответствующие действительности. Надо признать, что многие растиражированные «классические» замечания Аристотеля – при всей глубине и мудрости каждого из них в отдельности – были обронены мимоходом и не складываются в последовательную теорию. Даже утраченный второй том его «Поэтики» – какие бы мысли о природе, причинах и этике смеха в искусстве комедии он ни содержал – вряд ли смог бы оправдать чрезмерные надежды, которые на него возлагают.

Эта книга породила огромное количество споров среди антиковедов и, превратившись в их «священный грааль», была крайне мифологизирована. Некоторые оригиналы подвергали сомнению само ее существование [25]; гораздо более многочисленные энтузиасты, очарованные содержащимися в ней сокровищами, вели разговоры о ее воссоздании. Достаточно сказать, что ей отведена центральная роль в современном литературном бестселлере – романе «Имя Розы», автор которого, Умберто Эко, фантазирует о загадочных обстоятельствах гибели этого неуловимого текста. Сюжет романа разворачивается в средневековом монастыре, где орудует одержимый убийца и хранится последний экземпляр драгоценного трактата Аристотеля. Когда дело доходит до развязки (в которой смех играет роль «освобождающей, антитоталитарной» силы в борьбе против деспотичной власти), книгу в буквальном смысле слова пожирает ненавидящий смех библиотекарь, после чего весь монастырь погибает в огне [26].

В своем романе Эко обыгрывает не только тему противостояния между смехом и средневековой церковной властью, но и представление о том, что вторая книга аристотелевской «Поэтики» могла бы стать ключом к раскрытию «классических представлений о смехе». Эта идея чрезвычайно популярна среди исследователей как древней, так и современной культуры. Квентин Скиннер однажды заметил, пытаясь ответить на вопрос, почему древнегреческие статуи так редко улыбаются: «Как ни странно, но явление, которое мы называем добродушным смехом, было, похоже, совершенно чуждо древним грекам. Ужасно жаль, что трактат Аристотеля о комедии не дошел до нас, – он, несомненно, смог бы все объяснить» [27].

Другие ученые пытались доказать, что книга Аристотеля не «настолько утрачена», как принято считать. Догадки о ее содержании можно строить на основании других трудов древнегреческого философа. Ричард Янко высказал еще более радикальную точку зрения: четверть века назад он попытался реанимировать довольно старую идею о том, что короткий манускрипт ХХ века, известный как «Коаленовский трактат» (Tractatus Coislinianus) и хранящийся в Париже, есть не что иное, как краткое изложение второго тома «Поэтики». Если так, значит, в своей книге Аристотель действительно анализировал жанр комедии и исследовал источники (комического) смеха (ее зрителей), будь то слова или действия – например, «непристойные танцы» или ситуации, «когда кто-нибудь, имеющий возможность [выбирать], пренебрегая лучшим, хватается за худшее» [28].

Идея эта не нашла отклика. Господствует мнение, что этот трактат – сумбурная и посредственная компиляция, по-видимому, византийского периода, слепленная из обрывочных, полученных из третьих рук сведений о воззрениях Аристотеля [29]. Как бы там ни было, более фундаментальный вопрос заключается в том, действительно ли эта потерянная книга содержала анализ жанра комедии и могла ли она, как считал Скиннер, пролить свет на причины смеха греков и их теории на этот счет. Убедительных доказательств этого нет, но зато есть факты, которые свидетельствуют об обратном. Майкл Силк – человек, приложивший больше усилий, чем кто бы то ни было, чтобы рассеять тень Аристотеля, лежащую на наших представлениях о смехе древних, – ставит вопрос ребром: как вышло, что «перлы мудрости Аристотеля», столь важные для понимания комедии, вдруг потерялись и на протяжении «всей последующей Античности никому не было до них дела»? Как бы обескураживающе это ни звучало, суть предположения Силка в том, что «все или бόльшая часть сказанного Аристотелем на этот счет – дежурные слова, и, возможно, “Коаленовский трактат” доказывает именно это – то, что не было никаких особенных “перлов”, из-за которых стоило бы горевать» [30].

Кто может знать наверняка? Возможно, несправедливо столь поспешно списывать Аристотеля со счетов. Но вполне резонно предположить, что сам факт утраты второй книги «Поэтики» (если исходить из того, что она вообще существовала) мог поспособствовать ее нынешней славе и сделать ее значение для Древнего мира преувеличенным. Это тот случай, когда нас терзают внутренние противоречия: с одной стороны, мы испытываем танталовы муки, строя догадки о содержании недосягаемой книги, а с другой – будем откровенны – рады возможности (в отсутствии надежных свидетельств) поупражняться в реконструкции взглядов Аристотеля, манипулируя ими в собственных интересах. Очень может быть, как заметил все тот же Силк, что «теория комедии» в «Поэтике» обязана своим рождением скорее неуемной фантазии современных исследователей Аристотеля, нежели пестрой смеси наблюдений и замечаний, которая на самом деле вышла из-под его пера. Несомненно одно – книга утрачена [31].

Если же мы обратимся к тем высказываниям Аристотеля о смехе, которые все-таки дошли до нас, то обнаружим нечто неожиданное. Вопреки расхожим представлениям о его наследии в этой области, это скорее «сборная солянка» из разного рода идей о смехе, и назвать это теорией смеха значило бы погрешить против истины. Ведь под теорией мы понимаем связную объяснительную модель, определенную методологию и набор аргументов в пользу некоторой концепции. Аристотель, несомненно, создал немало убедительных и последовательных теорий в других областях, но по части смеха у него нет даже намека на нечто подобное [32]. Самое длинное из его рассуждений на эту тему из «Никомаховой этики» занимает пару страниц современного формата. Здесь Аристотель традиционно проповедует идею о необходимости избегать крайностей и придерживаться золотой середины. «Отточенность» речи и умение быть «остроумным» («eutrapelos») желательны для «благородного человека» (как часто, и притом неудачно, переводят греческое слово «eleutheros»^[9]). Неумеренность в острословии – признак «шута» («bomolochos»), а его недостаток – черта человека «неотесанного» («agroikos»): и того и другого следует избегать [33]. Однако два основных элемента пресловутой «классической теории смеха» мы обнаруживаем в другом труде Аристотеля. Утверждение о том, что человеческое существо – единственное животное, которое умеет смеяться, он использует в качестве дополнительного аргумента в рассуждениях о человеческом теле, в частности – о функции диафрагмы. Аристотель объясняет, попадая при этом в порочный круг, что «щекотлив один только человек, [и] причиной этому служит, с одной стороны, тонкость его кожи, а с другой – то обстоятельство, что из всех животных он один только способен смеяться»^[10]. Из этого никоим образом не следует, что смех – это то, что делает человека человеком. Несмотря на популярное представление об этом аспекте «теории», Аристотель отнюдь не определяет человека как «животное, которое смеется» [34]. Со вторым утверждением – о том, что смех – это инструмент осмеяния и способ показать свое превосходство, – дела обстоят сложнее. Его иногда выводят из рассуждения в «Никомаховой этике», в которой Аристотель упоминает некоторые формы шутки (skomma), служащие для «своего рода поругания» или «порицания» («loidorema ti») [35]. Но в большинстве случаев в качестве источников выступают два отрывка из двух разных трактатов. В первой, дошедшей до нас, книге «Поэтики» Аристотель мимоходом делает несколько замечаний об искусстве комедии: «это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного [tou aischrou]. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство [aischos], не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска [буквально “смешное лицо” – geloion prosopon]. Это нечто безобразное и уродливое [aischron], но без страдания»^[11] [36]. Этот отрывок часто объединяют с другим – из аристотелевской «Риторики», где он рассуждает о качествах различных групп людей, перед которыми выступает оратор (ведь не зная, что за люди его слушатели, он имеет немного шансов убедить их). Молодежь, по мнению Аристотеля, отличается ветреностью, страстностью, склонностью к спорам и высокой принципиальностью, а кроме того, «Они любят смех, и потому остроумны [eutrapeloi]. Ибо остроумие есть воспитанное высокомерие [pepaidumene hubris]» [37].

Трудно сказать наверняка, как правильно перевести эти фразы и какой именно смысл вкладывал в них Аристотель. Ключевой отрывок из «Поэтики» вызывает массу вопросов. Чья «ошибка» – человека или природы (позор или уродство) – вызывает смех? Чье страдание автор имеет в виду? Как эти рассуждения о комическом спектакле соотносятся с природой смешного вне сцены? [38] Второй отрывок из «Риторики» еще более загадочен, прежде всего из-за странного оксюморона, пожалуй, даже «шутки»: «воспитанное высокомерие» («pepaidumene hubris»). Как часто отмечают комментаторы, существительное «hubris» (которое имеет множество значений, среди которых «бесчинство», «поругание», «принуждение» или «изнасилование») не вяжется с прилагательным «воспитанное». Однако двусмысленный корень слова «pepaidumene» («paid») означает именно «воспитание», но также «ребячество» и «игру» [39]. Что именно хочет сказать об остроумии Аристотель, помимо того, что острит сам? Куда проще разобраться с тем, чего он не говорит. Во-первых, идея осмеяния здесь не столь очевидна, как принято полагать. Разумеется, прибегнув к вольному переводу, можно определить остроумие по Аристотелю как «культурный способ унизить собеседника», тем более что в знаменитом отрывке из «Поэтики» он говорит, что «смешное – это какая-нибудь ошибка», а ошибки часто подвергаются осмеянию. Однако вместе с тем Аристотель отвергает идею о том, что смех причиняет страдание, а значит, нет оснований отождествлять его с глумлением [40].

Во-вторых, хотя в обоих этих отрывках и просматривается интерес к насмешке (смеху, причина которого в недостатках других), Аристотель вовсе не утверждает, что у смеха не бывает других оснований, функций или стилистических регистров. Выскажи он такое мнение, нам пришлось бы допустить, что Аристотель был плохо знаком с литературой и культурой греков, которым, при всем уважении к Скиннеру, «добродушный смех» был вовсе не чужд [41]. Да и сам Аристотель в другом месте «Риторики» причисляет смех и смешное к разряду «вещей приятных». Что бы на самом деле он ни имел в виду, это настолько расходится с идеей осмеяния, что некоторые редакторы считали эти куски текста позднейшими вставками авторства другого человека [42].

Несомненно то, что идеи Аристотеля о смехе многочисленны и не всегда совместимы друг с другом. В одном из комментариев VI века к учебнику философии Порфирия («Введение») утверждается, что Аристотель в «Истории животных» якобы писал, что человек не единственное животное, которое умеет смеяться, и что эта способность есть у цапли. Правда это или нет – нам неизвестно (ни в одном из известных нам текстов Аристотеля нет ничего про смех цапли), но его подход к предмету был очень многосторонним. Мы бы допустили преуменьшение (или преувеличение), если бы сказали, что его взгляды укладываются в единую, последовательную «классическую теорию смеха» [43].

Кроме того, важно подчеркнуть, что связь между идеями Аристотеля и трудами более поздних римских авторов на тему смеха гораздо слабее, чем принято считать. Римские теоретики вовсе не считали истиной в последней инстанции все, что говорил Аристотель и его непосредственные последователи. Об их трудах, кстати говоря, нам известно еще меньше, чем о второй книге «Поэтики». Почти все ключевые тексты перипатетиков (приверженцев школы Аристотеля), написанные между IV и II веками до н. э., либо утрачены полностью, либо дошли до нас в виде нескольких обрывочных предложений и спорных заглавий. Поэтому невозможно доказать, что римские авторы заимствовали из них какие-либо из своих тезисов. Напротив, многое указывает на то, что римляне не просто пассивно воспринимали представления греков о смехе или чем-либо еще, но вели со своими предшественниками активный диалог. Возможно, идею о том, что способность смеяться – это свойство человека, внятно сформулировали как раз авторы римского периода, а не Аристотель, который лишь мимоходом обронил, что человек – единственное (если не брать в расчет якобы упомянутую им цаплю) животное, которое смеется. По крайней мере, мы регулярно обнаруживаем эту теорию у римских писателей имперского периода, в то время как в более ранних источниках она отсутствует.

Например, Порфирий, писавший на греческом в III веке н. э., излагает эту идею так: «Хоть человек и не смеется все время, его называют [существом] смеющимся, не имея в виду, что он смеется постоянно, но что обладает природным к смеху предрасположением, и это есть свойство постоянное, ему присущее, как ржание присуще лошади». Иными словами, Порфирий подразумевает: если человек – значит смеется, если смеется – значит человек [44]. По понятным причинам эта концепция выглядела весьма провокационно в глазах ранних христианских теологов: ведь если известно, что Иисус смеялся, а смех – свойство человека, то как далеко это может завести в дебатах о его богочеловеческой природе? Неудивительно, что вопрос о том, смеялся Иисус или нет, вызывает столь ожесточенные споры между вымышленными монахами Эко в «Имени Розы» [45].

Вообще говоря, суждения римлян о смехе редко полностью совпадают с теориями, изложенными в дошедших до нас трудах Аристотеля. Достаточно очевидно, что взгляды Плиния на природу щекотки в целом основаны на представлениях Аристотеля о роли диафрагмы в возникновении смеха. Но не менее очевидно, что изложенная Плинием версия в значительной степени отличается от той, что мы находим в трактате «О частях животных». Плиний полагает, что смех связан с непосредственным воздействием на диафрагму, в то время как Аристотель утверждал, что его вызывает тепло, возникающее при таком воздействии. Другой точки зрения Плиний придерживается и по поводу смеха младенцев. Так, по его мнению, младенцы вообще не смеются, пока им не исполнится сорока дней, Аристотель же считал, что они смеются и плачут во сне. Да и историю про Заратустру Плиний явно почерпнул из других, возможно, иранских источников. Так что утверждения о том, что Плиний во всех своих взглядах руководствовался неким утраченным ныне текстом одного из перипатетиков, совершенно безосновательны [46].

Примерно так же обстоят дела и с рассуждениями Цицерона о смехе в трактате «Об ораторе». Они содержат некоторые идеи, несомненно, восходящие к аристотелевской традиции (например, Аристотель упоминал «несоответствие» в качестве причины смеха [47]). Однако современные исследования этого текста показали, что Деметрий Фалерский (и его доныне не найденный и, возможно, несуществующий труд «О природе смешного») оказал на Цицерона не столь большое влияние, а римские элементы, темы и теории встречаются в его книге гораздо чаще, чем считалось ранее. Действительно, главный тезис в структуре рассуждений Цицерона – это различие между «cavillatio» (остроумием, пронизывающим всю речь) и «dicacitas» (единичными остротами). Ничего подобного мы не найдем в более ранних греческих трудах на эту тему, и даже домыслить нечто подобное на их основе не получится. Это, по словам Элейн Фэнтэм, «старомодные римские термины» и сугубо «римское деление» [48].

В главе 4 я еще вернусь к взаимоотношениям между римскими и греческими представлениями о природе смешного и к тому, как они проявлялись на практике. Пока же позвольте мне еще раз подчеркнуть две мысли, принципиально важные для понимания этой книги. Первая заключается в том, что «аристотелевской теории смеха» не существует – по крайней мере, в строгом смысле этого слова. Наследие Аристотеля содержит широкий спектр идей, размышлений и наблюдений по поводу самых разных аспектов этого явления, среди которых природа щекотки, механизмы шутки, комедия, осмеяние, роль смеха в общественной жизни и важность игры. Но нет никаких причин считать, что Аристотель разработал последовательную теорию смеха. Более того – нет причин считать, что он рассматривал смех в качестве самостоятельного предмета, который заслуживает изучения. Вторая моя мысль сводится к тому, что, как ни велико было влияние идей Аристотеля (а оно, разумеется, было велико), подходы древних к смеху ими не ограничивались. Еще более ошибочно утверждать, что его взгляды лежали в основе некоего «классического подхода к смеху». Как в Греции, так и в Риме представления о смехе множились и укоренялись – некоторые более глубоко, чем другие, – во множестве разнообразных контекстов: от философских концепций (ибо не только перипатетикам было что сказать на тему смеха [49]) до застольных бесед императоров; от риторических школ до кабаков и борделей. Мы уже имели возможность убедиться, что высказывания древних о смехе демонстрировали пестроту мнений, о ней же, впрочем, свидетельствуют и наши с вами разговоры о нем.

А теперь настало время рассеять еще одну тень, нависшую над современными исследованиями смеха, – так называемые три теории смеха. Это в некотором смысле младшие сестры «классической теории», и, при всем уважении к ним, нам придется развенчать их заслуги, прежде чем двигаться дальше.

«Три теории смеха»

Многообразие современной литературы о смехе поистине обес-кураживает. Только в моей университетской библиотеке содержится более ста пятидесяти англоязычных книг, изданных в первой декаде XXI века, в названиях которых так или иначе фигурирует смех. Даже если отложить в сторону многочисленные мемуары, романы и сборники поэзии, на обложках которых красуется это слово («Любовь, смех и слезы во всемирно известной кулинарной школе» и пр.), останется множество книг. Например, по популярной психологии, изданий из серии «помоги себе сам», трудов по философии и психологии юмора, монографий по истории хохота, фырканья, прысканья, хихикания всех времен и народов (вплоть до наших пещерных предков на заре человечества).

Помимо всего этого академического и популярного чтива есть еще масса научных статей и диссертаций, в которых детально разбираются совсем узкоспециальные темы. В их числе, например, «использование смеха в санитарно-просветительских фильмах голландскими колониальными властями на Яве», «звук смеха в романах Джеймса Джойса», «смеховые паттерны интервьюеров и респондентов в телефонных опросах» и, наконец, классика жанра – «когда и как начинают смеяться и улыбаться младенцы» [50]. Не говоря уже о трудах всех этих радикальных философов, политиков и феминисток, которые превозносят смех, оправдывая худшие опасения чопорного лорда Честерфилда, который, давая в 1740 году наставления своему сыну, говорил, что джентльмену ни в коем случае не следует громко смеяться [51]. Что бы он сказал, узнав про воззрения Уиндхема Льюиса и других вортицистов^[12], которые в своем манифесте 1914 года провозгласили, что смех должен быть «подобен бомбе»? Современные французские феминистки тоже сделали смех своим знаменем, спасая змееволосую гогочущую Медузу Горгону из классического мифа от враждебных выпадов Зигмунда Фрейда (и в пику ему превознося ее красоту и ее смех). Именно смех – ключевая характеристика той сложной амальгамы из женского тела и текста, которая получила название «l’écriture féminine» (едва ли перевод «женская литература» отражает смысл этого термина). Текст – это «ритм, который смеется внутри тебя» («le rythme qui te rit»), как эффектно, хоть и несколько туманно, писала Элен Сиксу [52].

О смехе уже написали – и продолжают писать – так много, что никому не под силу охватить этот предмет целиком… Да и какой в этом смысл? Но когда соприкасаешься с плодами многовековых трудов ученых и философов, которые со времен Античности бьются над загадкой смеха, возникает соблазн предположить, что, возможно, отличительной чертой человеческого вида является не сам смех, а, скорее, склонность дискутировать и строить теории о его природе.

Отчасти именно изобилие представлений о смехе в разных областях знания и породило типологию «второго уровня», в рамках которой теории смеха разделяются на три основные ветви, представленные именами ключевых теоретиков. Большинство авторов книг на интересующую нас тему – и я в этом смысле не исключение, – как правило, сначала знакомят читателя с этими теориями, объясняющими, что такое смех, каково его значение и что его вызывает. Я с куда бÓльшим скепсисом, чем многие другие, отношусь к такого рода типологиям и усматриваю в них опасность чрезмерного упрощения. При этом меня поражает тот факт, что в каждой из трех современных метатеорий более или менее отчетливо слышится эхо одного из направлений мысли древних (отсюда мое сравнение с «младшими сестрами»). Рассуждая о смехе сегодня, мы продолжаем использовать подходы, которые во многом были знакомы древним грекам и римлянам [53].

Первый из них мы уже затронули, говоря об Аристотеле. Это так называемая теория превосходства, которая утверждает, что смех по сути своей равнозначен осмеянию. Иными словами, у смеха всегда есть жертва: мы всегда с большей или меньшей толикой агрессии смеемся над предметом шутки, и наше веселье никогда не бывает безобидным. Смех – это всегда способ заявить о своем превосходстве. Если не брать в расчет древних авторов (в том числе Квинтилиана с его звучной фразой о том, что смех «недалеко отстоит от осмеяния»), наиболее известным приверженцем этой теории был философ XVII века Томас Гоббс. «Страсть смеха^[13], – писал он в “Элементах законов”, – есть переживание внезапной славы, которое вызывается внезапным осознанием собственного величия по сравнению с уродствами или недостатками других». Это высказывание часто цитируют, а не так давно вышла книга об истории смеха, автор которой использовал броскую фразу «внезапная слава» в качестве заглавия [54]. Но теория превосходства – это не только один из аспектов философии и этики смеха. Теория эволюции тоже берет ее на вооружение в попытках реконструировать происхождение смеха у первобытных людей: отсюда, например, возникла идея о том, что он зародился как «рев торжества над поверженным в поединке противником» или что прообразом смеха (или улыбки) можно считать агрессивный оскал [55].

Второй подход, известный как теория несоответствия, рассматривает смех как реакцию на нечто нелогичное или неожиданное. Аристотель приводит очень простой пример: «Он шел, имея на ногах отмороженные места». По его мнению, эта фраза вызывает смех, потому что вместо «отмороженных мест» слушатель ожидает услышать слово «сандалии» [56]. Помимо Аристотеля, на стороне этой теории выступает немало современных философов и критиков, хотя их трактовки и расходятся в нюансах и акцентах. Например, Иммануил Кант утверждал, что «смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» (еще одно изречение, популярное среди исследователей смеха). Анри Бергсон полагал, что смех возникает, когда живые существа ведут себя подобно механизмам – действуя машинально, однообразно, косно. Позднее Сальваторе Аттардо и Виктор Раскин выдвинули идею о том, что именно разрешение несоответствия лежит в основе вербального юмора, например в каламбурах: «When is a door not a door? – When it’s a jar»^[14] [57].

Экспериментальная наука тоже не стоит в стороне. Один из самых известных экспериментов в истории лабораторных исследований смеха – это тест на несоответствие веса. Испытуемых просят поднять ряд гирек, одинаковых по размеру и внешнему виду и лишь незначительно отличающихся по тяжести, и расположить их по порядку – от самой тяжелой до самой легкой. Затем в эксперимент вводится еще одна гирька, похожая по внешнему виду на остальные, но значительно тяжелее или легче. Испытуемые регулярно смеются, когда поднимают ее, и психологи полагают, что причина смеха в несоответствии между ней и остальными. Более того, чем тяжелее или легче новый груз, тем сильнее они смеются: другими словами, чем больше несоответствие, тем интенсивнее смех [58].

Последняя в этом трио – теория облегчения, популяризатором которой стал Зигмунд Фрейд, хотя авторство принадлежит не ему. В своей простейшей, дофрейдистской форме эта теория рассматривает смех как физическое проявление высвобождения психической энергии или подавленных эмоций. Это своего рода эмоциональный предохранительный клапан. С помощью клапана мы сбрасываем давление в паровом котле, а смеясь над шуткой о гробовщике – «выпускаем наружу» сдерживаемый страх смерти [59]. Можно сказать, что примерно так же рассуждал Цицерон, защищаясь от нападок тех, кто упрекал его в неуместных шутках в разгар гражданской войны между Цезарем и Помпеем [60]. Фрейд предложил значительно более сложную версию этой идеи. В своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» он утверждает, что энергия, которая высвобождается за счет смеха, – это не энергия подавленных эмоций самих по себе (как в модели «предохранительного клапана»), а психическая энергия, которую пришлось бы затратить на подавление мыслей и чувств, если бы шутка не позволила им реализоваться на сознательном уровне. Другими словами, в шутке про гробовщика находит выражение наш страх по поводу смерти, а смех – это выброс избыточной психической энергии, которая иначе была бы использована на его подавление. Чем больше энергии уходило на подавление страха, тем больше мы будем смеяться [61].

Три эти теории можно использовать как удобный конспект: они привносят упорядоченность в запутанную историю рассуждений о смехе и высвечивают удивительную схожесть ряда наших представлений о нем на протяжении веков. Однако при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем серьезные изъяны как в каждой из теорий в отдельности, так и в общей структурной схеме всей предметной области. Начнем с того, что ни одна из теорий не рассматривает смех во всем его многообразии. Они пытаются объяснить, почему мы смеемся над шутками, но обходят вниманием смех, вызванный щекоткой. Фокусируясь исключительно на спонтанном и неконтролируемом смехе, они при этом упускают из виду другие его разновидности, не менее характерные для взаимодействия между людьми: ведь мы часто смеемся, отдавая дань приличиям, социальным условностям и традициям нашей семьи [62]. Иначе говоря, авторы этих теорий более озабочены смехом Диона, а не Гнафона, им не интересен акт смеха как таковой [63]. Первые две теории даже не пытаются объяснить, почему осознание превосходства или несоответствия вызывает физическую реакцию, известную нам как смех (характерный звук, сокращение лицевых мышц, колыхание грудной клетки). Теория облегчения задается этим вопросом, но концепция психической энергии, которая обычно используется для подавления эмоций и в момент смеха как-то преобразуется в движения тела, сама по себе вызывает глубокие сомнения [64].

На практике в большинстве своем попытки выдвигать теории смеха сводятся к обсуждению связанных с ним более узких и в определенном смысле более удобных категорий, таких как «комическое», «шутки» и «юмор». Это особенно очевидно, если вспомнить заглавия наиболее знаменитых книг на эту тему: Фрейд недвусмысленно назвал свою книгу «Остроумие и его отношение к бессознательному»; полное название трактата Бергсона – «Смех: Эссе о значимости комического»; недавнее великолепное исследование Саймона Кричли содержит много размышлений о смехе, но его заглавие – «О юморе» – говорит само за себя. Кроме того, существует общая закономерность: чем больше аспектов и разновидностей смеха пытается охватить та или иная частная теория, тем менее правдоподобной она выглядит. Если утверждение начинается со слов «Любой смех…», сразу возникают сомнения в его достоверности (а если оно и достоверно, то, как правило, слишком самоочевидно, чтобы вызвать интерес). Теория превосходства, например, весьма убедительно объясняет природу некоторых типов шуток. Но с ростом ее претензий на статус всеобъемлющей объяснения становятся все менее вразумительными. Нужна недюжинная изобретательность, чтобы с точки зрения теории превосходства объяснить, например, механизм каламбура. Неужели тот факт, что он используется в современных словесных дуэлях, как-то роднит его с ритуальными состязаниями наших первобытных предков? А может, играя словами, мы пытаемся заявить о своем превосходстве над самим языком? Мне это представляется малоубедительным [65].

Можно по-разному оценивать попытки Фрейда описать механизм смеха, вызываемого сальными шутками, но, когда на основании тех же принципов он пытается объяснить смех при виде, скажем, гротескных движений клоуна, результат получается весьма забавный. Так, Фрейд продолжает настаивать, что и в этом случае речь идет об экономии психической энергии; якобы, наблюдая за клоуном, мы сравниваем его движения с теми, которые делали бы сами в аналогичной ситуации (например, ходя по комнате). Нам необходимо генерировать психическую энергию, чтобы вообразить его движения, и чем они размашистее, тем больше будет вырабатываться психической энергии. Когда наконец мы приходим к осознанию, что движения клоуна явно чрезмерны по сравнению с нашими собственными, сэкономленная энергия выплескивается в виде смеха [66]. Надо отдать должное упорству и последовательности Фрейда, когда дело доходит до применения одних и те же научных принципов к самым разным формам смеха. Однако очевидное неправдоподобие его выводов заставляет задуматься о том, что вышло бы из попытки объяснить причины любого смеха в рамках общей теории. Надо признать, что, подобно Аристотелю, современные теоретики – какие бы далеко идущие цели они ни преследовали – почти всегда выдвигают наиболее плодотворные и остроумные идеи, когда рассуждают о самом смехе, не претендуя на создание всеобъемлющей теории смеха.

Тройственная теоретическая модель сама по себе тоже имеет недостатки. Она действительно удобна в качестве краткого изложения, но при этом таит в себе опасность чрезмерного упрощения и заставляет нас поверить, что мы можем втиснуть в ее прокрустово ложе развернутые, сложные, многогранные и не всегда последовательные идеи. Приходится признать, что на пути наших исследований лежит гораздо более пересеченный ландшафт, чем представленный на карте «теории трех теорий». Это видно уже из того, что одни и те же ученые упоминаются в современных обзорах в качестве ключевых представителей разных теорий. Бергсону, например, приписывают вклад как в теорию несоответствия, так и в теорию превосходства. В первую – из-за его утверждения, что смех возникает, когда мы усматриваем в поведении людей схожесть с действиями неодушевленных механизмов. Во вторую – из-за того, что, с точки зрения Бергсона, социальная функция смеха заключается в том, чтобы с помощью издевки над таким поведением отбить охоту действовать автоматически («Эта косность и есть комическое, а смех – кара за нее»^[15]) [67]. Даже на Аристотеля навешивают разные ярлыки. Разумеется, его полумифическая «теория смеха» (или комедии) часто рассматривается как классический случай теории превосходства, но также древнего грека причисляют к сторонникам идеи несоответствия и, что еще более сомнительно, – теории облегчения [68].

На самом деле, на протяжении долгой истории изучения смеха труды «отцов-основателей» чаще подвергались скорее разграблению, чем внимательному анализу. Их выборочно резюмировали, стремясь отыскать исторические основания для самых различных утверждений, и раздергивали на цитаты. Последние, находясь вне контекста, редко передают рудиментарность, неопределенность и, в некоторых случаях, внутреннюю противоречивость идей источника. Нередко испытываешь шок, обращаясь к источнику цитаты и обнаруживая, что в действительности имел в виду автор. Например, знаменитая цитата из Гоббса о том, что «страсть смеха есть переживание внезапной славы, которое вызывается внезапным осознанием собственного величия по сравнению с уродствами или недостатками других», воспринимается совсем иначе, когда узнаешь ее продолжение: «или нашими собственными недостатками в прошлом». Это все та же теория превосходства, но речь идет не только о принижении других, но и о самокритике. Более того, Квентин Скиннер обращает внимание на то, что Гоббс, рассуждая о смехе в «Левиафане», с помощью, казалось бы, похожих доводов указывает на то, что хохот свидетельствует о чувстве неполноценности, которое испытывает сам хохочущий. «Эта страсть, – пишет Гоббс, – свойственна большей частью тем людям, которые сознают, что у них очень мало способностей, и вынуждены для сохранения уважения к себе замечать недостатки у других людей. Вот почему много смеяться над недостатками других есть признак малодушия»^[16]. Это совсем иной взгляд на то, что Гоббс называет «внезапной славой». Выясняется, что он далек от упрощенной трактовки теории превосходства [69].

Фрейд, написавший сотни страниц о шутках, юморе и природе комического (многие из которых посвящены именно смеху), пожалуй, как никто другой пострадал от выборочных заимствований и тенденциозного цитирования. «Теория» Фрейда – это ошеломляющая и обескураживающая смесь, состоящая, с одной стороны, из последовательных научных доводов (они, как мы видели, заводят его в весьма сомнительные дебри), а с другой – из разного рода рассуждений, которые зачастую имеют весьма опосредованное отношение к основной аргументации, а иногда и прямо противоречат ей. Пример Фрейда со всей очевидностью показывает, на что способны пойти критики и теоретики, потроша труды предшественников в поисках «ключевых мыслей» для подтверждения своих взглядов. Нещадно эксплуатируется не только «теория облегчения». Один из современных исследователей римской сатиры делает акцент на замечании Фрейда о сложной психосоциальной динамике шутки (о взаимодействии между шутником, слушателем и жертвой шутки). Другой современный исследователь в работе, посвященной смеху в греческом театре, указывает на уверенность Фрейда, что «мы никогда не знаем, над чем мы смеемся». Еще один специалист, изучающий римскую инвективу, вспоминает о фрейдовском делении шуток на тенденциозные и невинные, а также о его рассуждениях о роли юмора в унижении; и т. д. и т. п. [70] Все эти аспекты действительно присутствуют в трудах австрийского психоаналитика. Но давайте на минуту задумаемся: что, если «Остроумие» Фрейда – как вторая книга аристотелевской «Поэтики» – вдруг потерялось бы? Какую реконструкцию можно было бы создать на основе сокращенных изложений и цитат? Рискну предположить, что весьма далекую от оригинала.

Одна из целей моей книги – поддерживать беспорядок, царящий в области исследований смеха: скорее внести свою лепту в создание хаоса, чем что-то прояснить. Поэтому теме трех теорий отведено в ней гораздо меньше места, чем вы, возможно, ожидали.

Природа или культура?

Надеюсь, что теперь читателю ясно, насколько коварен и каверзен смех в качестве предмета для изучения и почему на протяжении вот уже двух с лишним тысячелетий он не дает покоя исследователям? Один из наиболее сложных вопросов заключается в том, следует ли вообще рассматривать смех как единый феномен: есть ли смысл пытаться объяснить в рамках общей модели конечные причины (или социальные последствия) смеха? Особенно если учесть, что рождается он у нас в ответ на столь непохожие раздражители, как щекотка, хорошая шутка или вид безумного императора, потрясающего страусиной головой на арене цирка. И это не говоря уже про более управляемый смех, который мы регулярно используем для поддержания беседы. Добросовестный анализ заставляет нас признать, что это очень несхожие явления, с разными причинами и следствиями. И в то же время непосредственные ощущения, которые мы испытываем, смеясь или слыша смех, во многом всегда похожи при всем многообразии его проявлений [71]. Кроме того, часто невозможно провести границу между разными его видами. Смешки, которыми перемежается вежливый разговор, могут неожиданно перерасти в безудержный хохот. Многие из нас, окажись мы на месте Диона, не смогли бы с уверенностью определить причину своего смеха: был ли он вызван нервным напряжением или дурацкими выходками императора? А когда кого-нибудь щекочут, даже стороннего наблюдателя нередко разбирает смех. Но есть и еще более фундаментальный вопрос: насколько смех можно отнести к «природным» или «культурным» явлениям – или, точнее, применимо ли в случае со смехом это упрощенное бинарное противопоставление. Мэри Дуглас подводит итог: «Смех – это уникальное телесное извержение, которое всегда воспринимается как коммуникационное сообщение». В отличие от чихания или пуканья, смех всегда наделен некоторым смыслом. Плиний упустил из виду это различие в одном из своих наблюдений, которое я уже цитировала. Он ставит в один ряд Красса, «который никогда не смеялся», и Помпония, «который никогда не рыгал», смешивая «мух с котлетами». Даже отсутствие смеха может быть определенным образом истолковано, в то время как воздержание от рыгания (скорее всего) – нет [72].

Эта двойственность смеха как природного и одновременно культурного феномена оказывает огромное влияние на наши попытки уяснить то, как смех «работает» в человеческом обществе, а точнее то, насколько мы способны осознанно его контролировать. «Я не мог удержаться от смеха», – часто говорим мы. Это правда? Безусловно, иногда действительно возникает ощущение, притом вполне оправданное, что со смехом невозможно совладать, и не только в случае со щекоткой. Вспомним Диона, жующего лавровые листья в Колизее, или дикторов, которые корчатся от смеха в эфире, – бывают случаи, когда смех вырывается (или почти вырывается) помимо нашей воли, и мы совершенно не в силах его сдержать. Скорее всего, именно такие случаи представляла себе Дуглас, когда писала про «телес-ное извержение», которое «воспринимается как коммуникационное сообщение». Каким бы непреднамеренным ни был смех, наблюдатель или слушатель все равно спрашивает себя, над чем человек смеется и какой смысл несет в себе его смех.

Впрочем, идея о неконтролируемости смеха не столь проста, как кажется, что видно даже на этих незамысловатых примерах. Мы уже рассмотрели некоторые случаи из жизни римлян, которые демонстрируют способность людей сдерживать смех или давать ему волю более или менее осознанно: граница между непроизвольным и намеренным смехом бывает крайне размытой. Взять хотя бы историю Диона из предыдущей главы: при ближайшем рассмотрении мы обнаружим в ней немало нюансов, неочевидных на первый взгляд. Следует признать, что в большинстве случаев контролировать смех относительно несложно. Даже воздействие щекотки куда больше социально обусловлено, чем мы склонны думать: щекотка не действует, если щекотать себя самого (попробуйте, если не верите!), равно как не вызывает смеха и щекотка в угрожающих обстоятельствах – чтобы добиться эффекта, нужен игривый настрой. Мало того, в разных культурах и в разные времена не было единства в вопросе о том, какие места нашего тела наиболее чувствительны к щекотке. Мнение о том, что это подмышки, так или иначе разделяют все, но с подошвами ног все не так однозначно. Например, один из учеников Аристотеля – автор объемистого раздела на эту тему в сборнике научных трудов, известном как «Проблемы», – высказывает иную точку зрения: по его мнению, подверженное щекотке место нашего тела – это губы (он объясняет это их близостью к «органу чувств») [73]. Таким образом, вопреки нашим представлениям, реакцию на щекотку нельзя назвать полностью спонтанной и рефлекторной [74].

Тем не менее господствующий миф о «неуправляемости» во многом определяет наше отношение к смеху и стремление к контролю над ним. Представления о смехе как о дикой, необузданной и потенциально опасной стихийной силе уходят корнями в глубокую древность и служат оправданием множеству запретов и ограничений, которые традиционно накладывает на смех общество. Как ни парадоксально, миф о том, что смех – это неконтролируемая разрушительная сила, которая заставляет тела цивилизованных граждан корчиться в пароксизмах и смущает их рациональные умы, лежит в основе наиболее жестких механизмов социального контроля.

На практике в сознании большинства людей зачастую прекрасно уживаются две совершенно несовместимые противоположности: с одной стороны, вера в миф о неуправляемости смеха, а с другой – каждодневный опыт подчинения усвоенным культурным нормам. Любой, кому доводилось воспитывать маленьких детей, помнит, сколько времени и усилий уходит на то, чтобы научить их общепринятым правилам смеха. То есть объяснить, над чем можно смеяться, а над чем – нет (над клоунами – да, над человеком в кресле-каталке – нет; над мультяшными Симпсонами – сколько угодно, над толстой тетей в автобусе – ни в коем случае). Несоблюдение правил смеха нередко становится поводом для самочинной расправы детей над сверстниками, а сам смех – ее орудием [75]. Тема непреложных законов людского смеха находит отражение и в литературе – например, в фантастической поэме в прозе «Песни Мальдорора» граф де Лотреамон с болезненной живостью описывает, к чему приводит их непонимание. В первой песне поэмы ее герой Мальдорор – закоренелый мизантроп, которого едва ли можно причислить к роду людскому, – обращает внимание на смеющихся людей и пробует им подражать. Не понимая смысла происходящего, он надрезает ножом углы собственного рта, чтобы сымитировать «смех», но в итоге осознает, что лишь изуродовал себя, но не достиг желаемого. В этой кровавой сцене есть тонкий намек на то, что научиться смеяться и воспринять саму идею смеха способны лишь человеческие существа (человек ли Мальдорор?). А может быть, Мальдорор не так уж далек от истины, и нож, которым он «правит» себя, – метафора правил смеха, навязанных обществом, чтобы перекроить нас по своим лекалам [76].

Смех других

Еще одна сложность заключается в том, что объекты смеха, его характер и вкладываемый в него смысл разнятся от культуры к культуре. Какими бы универсальными ни были психологические основы смеха, представители разных сообществ в разных частях мира в силу своего воспитания смеются над разными вещами и в разных ситуациях (любой, кто пытался рассмешить аудиторию на зарубежной конференции, с готовностью это подтвердит). Важно и то, как люди смеются и какими жестами сопровождают свой смех. Нас вовсе не удивляет то, что люди другой культуры смеются иначе, – напротив, это часть наших стереотипных представлений о них. Даже самые искушенные теоретики склонны к скоропалительным выводам на этот счет. Ницше считал вполне естественным то, что Гоббс недолюбливает смех («очерняя его» или, в другом переводе, «приписывая смеху сомнительную репутацию»), – ведь Гоббс англичанин [77].

Классический пример из антропологии – смех пигмеев из леса Итури на территории Демократической Республики Конго. Как пишет Мэри Дуглас, пигмеи не просто «смешливы» по сравнению с другими более суровыми и церемонными племенами, но и сама их манера смеяться весьма необычна: «Они ложатся навзничь и сучат ногами в воздухе, пыхтя и сотрясаясь в пароксизмах смеха» [78]. Нам такое поведение кажется чересчур экстравагантным и наигранным, но оно так глубоко укоренилось в культуре пигмеев, что стало для них вполне «естественным».

Однако все не так просто. Это описание пигмеев ставит перед нами ряд каверзных вопросов о природе и культуре смеха, возвращая нас к проблемам анализа и интерпретации литературных источников, которые мы затронули в первой главе. Смех пигмеев и сопровождающие его пароксизмы – это излюбленное прибежище исследователей, наглядный пример культурного разнообразия в области смеха. Но какими свидетельствами мы располагаем? Насколько мне известно, есть лишь один источник этих сведений – бестселлер «Лесные люди» автора популярных книг по антропологии Колина Тернбулла. В нем он излагает весьма романтический взгляд на пигмеев: это счастливый, открытый, добродушный народ, ведущий безмятежную, идиллическую жизнь в гармонии со своим экзотическим лесом (в отличие от неприветливых, угрюмых горных племен центральной Уганды, о которых он пишет в другой книге). Безудержный смех – лишь одна из черт веселого нрава представителей этого народа. «Когда пигмеи смеются, трудно оставаться безучастным, – пишет он, – они хватаются друг за друга, как будто не в силах устоять на ногах, шлепают себя по бокам, щелкают пальцами, корчатся и бьются в припадках хохота. А если что-то особенно рассмешит их, то даже катаются по земле». Тернбулл был «субъективен, пристрастен и наивен», и вряд ли его взгляд на культуру пигмеев заслуживает доверия. Насколько он ненадежен в качестве источника, мы вряд ли когда-либо узнаем, но гораздо интереснее другое – почему на свидетельства Тернбулла о смехе пигмеев так часто ссылаются, причем даже ученые уровня Мэри Дуглас, которых вряд ли занимает мнение антропологов такого пошиба по другим вопросам [79].

Отчасти, надо полагать, это объясняется тем, что даже самые здравомыслящие из нас не желают расставаться с ярким образом счастливых малюток-пигмеев, брыкающих ногами в воздухе, несмотря на весь скептицизм в отношении этнографических наблюдений Тернбулла (между прочим, в своем описании он не упоминает о брыкании ногами). Но есть и другие причины, лежащие в плоскости научного дискурса. Дело в том, что рассказы о поведении пигмеев, многократно повторяемые и тиражируемые, уже не имеют почти никакого отношения к тому, как в действительности ведут или вели себя раньше реальные люди из леса Итури, и тем более – к причинам и следствиям их смеха. Их история стала литературным клише, стереотипным итогом наших опосредованных умозаключений о смехе, чрезвычайно наглядной иллюстрацией идеи о том, что иностранцы смеются иначе. Пигмеи занимают крайнее положение на шкале наших представлений о культурно обусловленном смехе, в то время как на другом ее конце располагается пресловутый лорд Честерфилд – воплощение идеи о тотальном контроле над смехом [80]. В представлении Ницше англичане тяготеют к «честерфилдовскому» концу спектра, из чего понятно, насколько культурно обусловлена сама эта градация. Поневоле напрашивается вопрос: что бы пигмеи сказали о Тернбулле и его манере смеяться?

«Смеются ли собаки?»: риторика и образность

Исследования смеха – как в наши дни, так и в прошлом – неразрывно связаны с литературной репрезентацией, дискурсивной практикой, образностью и метафорой. Они неизменно приводят нас к вопросу о том, где проходит граница между буквальным и метафорическим смехом, и о том, как первый соотносится со вторым. Иногда истолковать метафорическое значение относительно несложно. Если, к примеру, римский поэт называет «смеющимися» («ridere») блики солнца на воде или наполненный цветами дом, это обычно воспринимается скорее как метафора радости, которой лучатся эти образы, а не как изощренный намек на этимологию этого глагола или его греческого эквивалента [81]. Но метафорическую составляющую можно найти и в некоторых, казалось бы, сугубо научных и прикладных рассуждениях о смехе. Нигде это не проявляется с такой очевидностью (хоть часто и остается без внимания), как в старом вопросе, поставленном еще Аристотелем: действительно ли человек – это единственное животное, которое смеется?

Споры об этом не утихают в научных кругах по меньшей мере со времен Чарльза Дарвина, который по очевидным причинам настаивал на том, что реакция шимпанзе на щекотку напоминает смех. Исследователи более позднего времени отмечали характерную мимику – «расслабленно-открытый рот» и «игровую мину» – у развлекающихся приматов, а некоторые из них даже утверждали, что шимпанзе и гориллы способны шутить и «каламбурить» на своем рудиментарном жестовом языке. Некоторые биологи, не говоря уже об увлеченных собаководах, верят в существование «собачьего смеха» (именно это побудило Мэри Дуглас написать ее знаменитую статью «Смеются ли собаки?»). Другие же полагают, что попискивание, которое издают крысы в ответ на щекотку, – это зачаточная форма смеха (утверждается, что одна из наиболее чувствительных к щекотке зон – это область загривка, хотя крысы активно пищат и когда их щекочут «целиком») [82].

Неудивительно, что эти выводы нередко оспаривались с множества различных позиций. «Смех» приматов, например, отличается от человеческого с точки зрения артикуляции. Люди производят свое характерное «ха-ха-ха» на едином выдохе, за которым следует перерыв для вдоха. У приматов наблюдается нечто иное: они издают что-то вроде пыхтения, вокализируя его как на вдохе, так и на выдохе. Может быть, это, как считают некоторые, лишь один из вариантов той же реакции? Или все-таки мы имеем дело с принципиальным отличием и звук, издаваемый приматами, – это вообще не смех в нашем понимании? Писк крыс (частота которого в некоторых случаях так высока, что он неразличим для человеческого слуха) вызывает еще больше сомнений, и в этом случае многие специалисты вообще отрицают какое-либо родство с человеческим смехом [83]. Но даже если мы признаем, что во всех этих процессах задействованы схожие нейронные пути и что между попискиванием крыс и человеческим хихиканием по крайней мере есть эволюционные связи, остается гораздо более насущный вопрос, который почти всегда обходят стороной: если мы решим, что собаки, или обезьяны, или крысы «смеются», что это будет значить для нас?

Большинство из нас согласится с тем, что заядлые собаководы, обнаруживая у своих питомцев признаки смеха, склонны очеловечивать их и видеть в животных членов социума, проецируя на них ключевое свойство человека – способность смеяться. Как писал Роджер Скрутон, несколько иначе расставляя акценты, «смех» гиен друг над другом – это выражение не их веселья, а нашего собственного [84]. Но даже экспериментальная наука, с ее стремлением к строгим определениям, затрудняется сказать, где заканчивается смех как метоним человеческой природы и где начинается смех как физическая и биологическая реакция. Четкая граница между природой и культурой вновь оказывается размытой. Ведь утверждение о том, что крыса может «смеяться», всегда подразумевает нечто большее в отношении биологического вида в целом и наших взаимоотношений с ним, чем простое принятие факта, что нейроны в крысином мозгу работают как-то особенно. Любое исследование смеха неизбежно поднимает вопрос о языке смеха, о нашем культурном и социальном миропорядке, в котором смех играет столь ключевую роль.

Это лишь некоторые из тех загадок, которые, с моей точки зрения, делают изучение смеха вообще столь увлекательным занятием. Продвижение по этому пути одновременно обогащает и разочаровывает, открывает глаза и сбивает с толку. А уж когда мы обращаемся к исследованиям смеха прошлых эпох, отголоски которого едва долетают до нас, эти загадки становятся еще более интригующими. Каким образом спорные границы между природой и культурой, между риторическими и физическими проявлениями смеха влияют на наше понимание смеха в истории? И что, собственно, нас интересует? Вопрос о том, что заставляло людей смеяться? Или о социальных, культурных и политических следствиях смеха? О его функции? Или о том, как о нем рассуждали, спорили и чем объясняли его?

В следующей главе я очерчу круг вопросов, которые задают направление любому историческому исследованию на тему смеха, будь то смех римлян или кого-то еще, и поделюсь своими (критическими) размышлениями о наследии последнего в череде упомянутых в этой книге теоретиков – Михаила Бахтина. Автору книги, посвященной хохоту древних, просто непозволительно обойти вниманием этого ученого. Его идеи лежат в основе многих попыток рассказать историю о том, как эволюционировали культурные шаблоны в области смеха начиная со Средних веков. Однако наследие Бахтина повлияло и на изучение Античности. В главе 4 я продолжу разбор некоторых основополагающих принципов, которые определяют наши подходы к изучению смеха древних римлян. В частности, я остановлюсь на щекотливом вопросе о том, где проходит граница между греческим и римским смехом (gelos и risus).

Глава 3
История смеха

Существует ли история смеха?

Мы можем с уверенностью сказать, что человек смеялся всегда. Но допустимо ли предполагать, что люди прошлого смеялись иначе, чем мы? Если да, то как? И, что не менее важно, – как нам об этом узнать? Бегло познакомившись с двумя примерами из первой главы, мы имели возможность убедиться, сколь увлекательны, хотя подчас и бесплодны, могут быть попытки разобраться в причинах смеха римлян. В этой главе я более пристально рассмотрю обозначенные нами проблемы, опираясь на более широкий круг римских источников. Мы увидим, какую изобретательность проявляют ученые, внося коррективы в содержание римских шуток, чтобы они звучали смешнее (с точки зрения современного человека). А также вкратце остановимся на чрезвычайно сложной проблеме визуальных образов. Как распознать в том или ином изображении смеющееся лицо? Это отнюдь не так просто, как кажется. И как определить, какие картины могли рассмешить римлян и что это были за римляне?

В своих размышлениях я буду выходить за рамки античного периода и ставить более общие вопросы о том, как поместить в исторический контекст усмешки, ухмылки, хихиканье и гоготание наших предков. На самом деле, попытки проследить историю смеха предпринимаются уже очень давно. Еще в 1858 году Александр Герцен сделал замечание, которое любят повторять и современные исследователи: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно» [1]. Без сомнения, это так, но только предметная область такого исследования с трудом поддается определению. Идет ли речь о развитии теории смеха, о методологии и правилах, по которым (или вопреки которым) она складывалась? Или нам следует сосредоточить внимание на гораздо более зыбком и ускользающем из рук предмете – собственно на смехе людей прошлого? А может быть, надо рассматривать запутанный клубок из двух этих тем в совокупности? [2]

Какого рода исторические трансформации мы надеемся проследить? Здесь мы не можем обойти вниманием труды еще одного исследователя культуры смеха – российского теоретика Михаила Бахтина. По значимости и новизне своего вклада в изучение смеха Бахтин сопоставим с Зигмундом Фрейдом, но он, к сожалению, ввел в оборот ряд досадных мифов о смехе римлян, которые мне придется развенчать. В то же время наследие Бахтина ставит перед нами более глобальные вопросы о подходах к описанию и интерпретации долгосрочных исторических процессов в нашей предметной области. Что именно мы имеем в виду, говоря, что смех людей меняется от века к веку? Я полагаю, что мы вполне способны пролить свет на историю смеха, подойти к этому явлению с позиций исторической науки (иначе какой смысл в написании этой книги?), но при этом линейная история смеха – такая же утопия, как и универсальная теория смеха. Скажу больше – многие так называемые истории смеха на поверку оказываются тенденциозными рассуждениями о прогрессе человеческого общества и смягчении нравов. Размышляя о своих предшественниках, римляне нередко указывали на то, что в их смехе было больше грубости и скабрезности, чем в их собственном. Тем самым они создавали версию истории, в которой смех свидетельствовал о движении от варварства к цивилизованности. В этом отношении мы не слишком отличаемся от них.

За отправную точку я возьму знаменитую лекцию историка Кита Томаса о месте смеха в Англии в период правления Тюдоров и Стюартов. Эта лекция, прочитанная в декабре 1976 года и опубликованная лишь в одном еженедельнике, стала поистине программной и оказала огромное влияние на подходы к истории смеха, особенно в англоговорящих странах [3].³

Смех прошлого

Томас поставил фундаментальный вопрос: «Почему, – спрашивал он свою аудиторию, – смех должен занимать историков», а не только социальных антропологов, литературных критиков и психологов? По его убеждению – потому, что «изучать смех наших предков, вчитываться в их тексты до тех пор, пока мы не начнем слышать не только их голоса, но и их смех, – значит искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие».

Задача, которую обозначил Томас, столь же важна, сколь и невыполнима. Невыполнима, разумеется, в том смысле, что как бы упорно мы ни читали классиков, мы не сможем «услышать их смех» (впрочем, как и их голоса), если речь идет о людях, живших раньше конца XIX века. Утверждая обратное, пусть даже в переносном смысле, мы рискуем впасть в самообман. Что касается важности этой задачи, она не менее очевидна. Само собой разумеется, что мы могли бы более точно и «смачно» описать любое общество прошлого, если бы понимали его правила и практики в области смеха. Кто, над чем и когда смеялся? Когда смеяться было непозволительно? А в каких случаях и по каким поводам вполне уместно было похохотать?

Давайте рассмотрим пару примеров из жизни римлян. Один писатель периода Империи, рассуждая о хороших манерах во время трапезы, признает, что потешаться над лысыми или носатыми не возбраняется, над слепцами – нельзя ни в коем случае, а люди с дурным дыханием или хроническим насморком попадают в промежуточную категорию. Делать какие-либо выводы о смехе реальных людей, в том числе и римской элиты, на основании подобных правил весьма рискованно. Мы знаем из опыта, что наиболее строгие запреты касаются вещей, которые в силу своей обыденности всегда попадают в поле зрения. Но при этом современные запреты вроде «Не выражаться!» или «Мусор не бросать!» отнюдь не свидетельствуют о том, как в действительности обстоят дела со сквернословием или порядком на улицах. И все же эти нормы ценны для нас как одна из версий этического стандарта римлян в отношении шуток над физическими отклонениями и недостатками – та шкала, с которой они сверялись, определяя, над чем смеяться уместно, а над чем – совершенно недопустимо [4].

Не менее богатую пищу для размышлений дают представления древних о «географии» смеха – различиях в смеховой культуре между разными народами. Подобно современным антропологам, которые приписывают пигмеям склонность к истерическому смеху, римские писатели изображали мир, в котором представители разных народов, стран и городов характеризовались тем, как они смеются, почему и насколько сами достойны осмеяния. Некоторых они раз за разом выставляли в качестве посмешища (такая доля выпала злополучным обитателям древней Абдеры в северной Греции, чья мифическая глупость – подробнее об этом в главе 8 – стала притчей во языцех); другим же вменяли в вину необузданную страсть к легкомысленному веселью и зубоскальству.

Жители египетского города Александрии (в основном греки по происхождению) – были как раз из тех, кто не знал меры в смехе. Оратор и философ Дион Хризостом (Златоуст), обращаясь к александрийцам в конце I или в начале II века н. э., не жалел красноречия, критикуя их пресловутую смешливость. «Будьте же, наконец, серьезны и сосредоточьтесь хоть на минуту, – говорит он вначале. – Ибо вечно у вас в голове одно веселье и легкомыслие; воистину, если и не достает вам чего, то точно не склонности к забавам, потехам и смеху». Далее Дион сравнивает александрийцев с «некоторыми варварами», чей одурелый смех вызывается, как он предполагает, дымом особых благовоний (еще один случай упоминания каннабиса в древнем тексте?). Впрочем, александрийцы достигают того же эффекта без помощи всякой химии, а просто подтрунивая друг над другом – «посредством речи и слуха», по выражению Диона. «Вы валяете дурака почище любых варваров, – бранит он их, – так, что вас даже шатает, словно вы нахлебались вина» [5].

Анализируя культуру германцев, римский историк Тацит, напротив, делает акцент на ее суровости, указывая на то, что некоторые поводы для смеха неведомы варварам. Он отмечает, что в Германии, в отличие от Рима, «nemo… vitia ridet», т. е. «пороки… ни для кого не смешны»^[17]. Разумеется, это замечание – зеркальное отражение нравов и обычаев самих римлян. Подразумевается, что германцы в своей первобытной наивности воспринимают пороки слишком серьезно, чтобы относиться к ним как поводу для смеха [6].

Я далека от мысли, что в среде римской элиты существовал набор готовых клише о том, как смеются люди, живущие в разных областях империи и за ее пределами. Сильно сомневаюсь я и в том, что вообще возможно провести географические границы между смеховыми культурами народов римского мира. Однако очевидно, что смех был точкой привязки – надо признать, весьма зыбкой и ненадежной – в системе координат, с которой соотносились римляне, чтобы определять культурные различия и (порой критически) характеризовать самих себя.

В то же время, опираясь на эти «классические примеры», мы рискуем чрезмерно упростить историю смеха. Ибо по мере того, как мы отходим от правил этикета и моральных наставлений и становимся на шаг ближе к тому, что Томас определял как умение «слышать» смех древних, наш предмет становится все туманнее. Два эпизода, открывающие эту книгу, иллюстрируют мой следующий тезис. Попытки разобраться в ситуациях, шутках, эмоциях или словах, вызывавших (или возможно вызывавших) смех, неизбежно сталкивают нас с главной дилеммой любого исторического исследования: насколько мир прошлого чужд или близок нам? Насколько он нам понятен? Как сильно культурный опыт историка искажает его восприятие, заставляя видеть в реалиях чужой жизни слишком много знакомых черт? Когда дело доходит до изучения смеха, эти вопросы встают особенно остро: если смех наших современных соседей по ту сторону границы кажется порой столь непостижимым, то что говорить о смехе тех, с кем нас разделяют столетия?

Совсем необязательно углубляться в прошлое на два тысячелетия, чтобы эти проблемы стали очевидными. Любой, кому доводилось читать газетные репортажи XIX века о дебатах и заседаниях, знает, что журналисты того времени считали своим долгом методично протоколировать смех. Их отчеты пестрят ремарками вроде «Смех», «Продолжительный смех», «Приглушенный смех» и часто оставляют читателя в недоумении относительно причин веселья и колебаний его интенсивности. Проблема не только в отсылках к давно позабытому нами контексту или в невозможности оценить язык тела и визуальную составляющую шуток. Мы имеем дело с целым набором поразительно чуждых нам и порой весьма загадочных условностей, которые заставляли людей смеяться по определенным поводам и в определенных случаях.

Ранее мы убедились, что вполне способны сопереживать Диону, который давился смехом в Колизее много столетий назад. Шутки тоже порой доходят до нас сквозь века, и смысл некоторых из них относительно прозрачен – смех древних загадочен не всегда. Но как ни парадоксально, заезженность некоторых древних шуток – тоже своего рода загадка. В сатирическом романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Марк Твен прохаживается по поводу допотопности древних анекдотов (нынешняя популярность романа забавным образом свидетельствует о том, что поднятая в нем тема остается актуальной и более ста лет спустя после его публикации). Герой романа, которого временной вихрь забросил на много столетий назад в легендарный Камелот короля Артура, слушая выступление придворного остряка, сэра Дайнадэна, выносит такое суждение: «Никогда в своей жизни я не слышал столько избитых шуток. <…> Как грустно было сидеть тут за тринадцать сотен лет до своего рождения и снова слушать жалкие, плоские, изъеденные червями остроты, от которых меня уже коробило тринадцать столетий спустя, когда я был маленьким мальчиком. Я почти пришел к убеждению, что новую остроту выдумать невозможно. Все смеялись этим древним шуткам, но что поделаешь, древним шуткам смеются всегда и везде, я уже заметил это много столетий спустя»^[18][7]. В конце этой книги у нас еще будет случай поразмышлять о способности (или неспособности) некоторых римских шуток, написанных более двух тысячелетий назад, вызывать смех. Значит ли это, что его психологические механизмы универсальны? Или мы просто научились смеяться в ответ на эти шутки? А может, мы унаследовали у древних – разумеется, на подсознательном уровне – некоторые из правил и условностей смеха?

Таким образом, вопрос не в том, понятен нам или чужд смех людей прошлого, а в том, как провести границу между понятными и чуждыми нам элементами, которые в той или иной степени присутствуют в нем. Мы постоянно рискуем впасть в одну из крайностей: либо преувеличить непонятность их смеха, либо поддаться соблазну увидеть в нем слишком много привычного.

В большинстве своем антиковеды всегда придерживались мнения, что пропасть между нами и древними вовсе не так велика, и всеми силами стремились ее преодолеть. Отсюда их неустанные попытки понять и объяснить комический эффект древних пьес, шуток, анекдотов и острот, разбросанных по страницам римской литературы. Порой им приходилось «поправлять» – и, что греха таить, фактически переписывать – древние тексты, чтобы донести до нас смысл содержащихся в них шуток. Не стоит осуждать их за эти отчаянные попытки. Значительные расхождения между древним оригиналом и многократно переписанной копией, дошедшей до современного читателя, практически неизбежны. Средневековые монахи, которые вручную переписывали огромное множество произведений античной литературы, могли допускать массу неточностей, особенно если не до конца понимали смысл того, что они копируют, и не осознавали важности этой работы. Как и сложные римские цифры, которые неизменно искажались при переписывании, шутки тоже были в зоне риска. Некоторые ошибки бросаются в глаза. Например, один особенно бестолковый переписчик, снимая копию с рассуждений о смехе во второй книге трактата Цицерона «Об ораторе», систематически заменял слово «iocus» («шутка») на «locus» («место» в книге). Одним росчерком пера он удалил все упоминания о смехе, но эта ошибка была настолько очевидной, что обнаружить и исправить ее не составило труда [8].

Однако в других случаях требовалась изрядная находчивость. В шестой книге «Наставлений оратору» Квинтилиан (писавший во II веке н. э.) также обращается к роли смеха в арсенале оратора. В тексте, который есть в нашем распоряжении, – это смесь из копий рукописи и накопившихся в течение веков редакторских правок – многие примеры острот кажутся в лучшем случае бесцветными, а в худшем – производят впечатление бессмыслицы, которая едва ли может принадлежать перу Квинтилиана. В своем примечательном исследовании Чарльз Мурджиа утверждает, что ему удалось до некоторой степени восстановить смысл некоторых ключевых мест. Благодаря его искусной реконструкции оригинала мы, хочется верить, вновь обрели утраченные шутки и каламбуры на латыни. Но мне вновь не дает покоя вопрос: чьи это шутки? Действительно ли Мурждиа привел римские остроты в изначальный вид или просто подредактировал латинский текст, чтобы шутки зазвучали современно? [9]

Хорошее представление о технических сложностях и многочисленных факторах неопределенности при реконструкции древних острот можно получить на примере отрывка из диалога, который Квинтилиан приводит в качестве примера удачной шутки. Он происходит между обвинителем и подсудимым по имени Гиспон, чья находчивость, по мнению Квинтилиана, должна восхитить читателя. В последнем английском печатном издании «Наставлений оратору» предлагается такой вариант: «Когда Гиспону предъявили обвинение в злодейских преступлениях, он сказал обвинителю: “По себе меня меришь?”» На латыни это звучит так: «Ut Hispo obicienti atrociora crimina accusatori, “me ex te metiris?”» [10] На самом деле этот «оригинал» – плод трудов современных исследователей, пытавшихся «улучшить» то, что сохранилось в рукописях. Слово «atrociora» («злодейских») заняло место бессмысленного в этом контексте «arbore» («дерево») из рукописных версий. «Metiris» («меришь», форма глагола «metiri») появилось взамен слова «mentis» (предположительно, искаженная личная форма глагола «mentiri» [ «лгать»] с буквой «n» в корне). И, наконец, фраза «me ex te» («по себе меня») добавлена редакторами, чтобы придать этому предложению смысловую законченность [11]. Однако приходится признать, что даже после внесения таких улучшений ответ Гиспона звучит не особенно смешно. В своем варианте Мурджиа не только возвращается к рукописной версии, но и достраивает ее. В его интерпретации прокурор излагает суть дела «на языке, исковерканном варваризмами» («obicienti barbare crimina accusatori» – Мурджиа заменяет «arbore» на «barbare», а не «atrociora»). Гиспон парирует безграмотное обвинение столь же безграмотным ответом (тем самым словом «mentis» из оригинальной рукописи), чем и вызывает хохот публики. «Твоя врать», – примерно так звучит его ответ в варианте Мурджиа. «Mentis» – намеренно неуклюжая форма действительного залога, тогда как в данном случае следует использовать форму страдательного залога – «mentiris». В таком виде ответ Гиспона звучит гораздо остроумнее: он бросает прокурору ответное обвинение, передразнивая при этом его корявую латынь [12].

Но это ли написал Квинтилиан? Трудно полностью избавиться от подозрения, что Мурджиа всего лишь ловко изменил традиционную версию текста Квинтилиана, чтобы сделать его смешным для современников. Слово «mentis» («твоя врать») соответствует рукописи и не вызывает сомнений, но что касается фразы «на языке, исковерканном варваризмами» – тут все сложнее. Единственный аргумент в ее пользу состоит в том, что она вписывается в шутку, которая звучит достаточно правдоподобно для нас с вами [13]. Может быть, даже чересчур правдоподобно. Возможно, шутка Гиспона действительно была плоской (по нашим современным понятиям), но при этом вполне могла вызывать смех римлян по причинам, нам не известным. А может, Квинтилиана подвело чувство юмора, и эта острота вовсе была несмешной для большинства его современников?

Вообще говоря, один из предметов, которые историки и теоретики смеха чаще всего обходят вниманием, – это «плохие шутки» (римляне обычно использовали слово «frigidus» – «холодная шутка»). При этом, как справедливо заметил Твен, в повседневной жизни преобладают именно они. Важно и то, что, отталкиваясь от них, мы определяем стандарты качества в области смеха, а значит, плохие шутки могут рассказать нам об истории и культуре самого явления ничуть не меньше, чем «хорошие».

В недавнем масштабном исследовании «смешных слов» в комедиях Плавта (знаменитого предшественника Теренция, который писал в конце III – начале II века до н. э.) Майкл Фонтейн поставил еще более амбициозные цели, чем Мурджиа [14]. Идеей Фонтейна было спасти от забвения каламбуры, разбросанные по этим пьесам; причем не только те из них, которые проглядели нерадивые средневековые монахи, но и те, которые, по его утверждению, потерялись еще во времена Античности – практически сразу после того, как пьесы были записаны [15]. Он воскрешает некоторые красочные – и, надо сказать, весьма забавные – моменты в комедиях Плавта. Приведем здесь один из самых простых примеров. В комедии «Канат» персонаж, который выбился из сил, пытаясь выбраться на берег после кораблекрушения, сетует, что «замерз» – «algeo». Фонтейн предполагает, что в этом восклицании содержится каламбур, в основе которого латинское слово «alga» – «водоросль». Оно намекает на то, что страдалец с ног до головы «покрыт водорослями», и Фонтейн высказывает догадку, что, возможно, для усиления комического эффекта актер был действительно наряжен в костюм из водорослей [16].

Кто знает? Как и многое другое в книге Фонтейна, эта догадка свидетельствует об обширных знаниях, живом воображении и остроумии автора. Но справедливо ли утверждать, что Фонтейн пробуждает к жизни шутки, которые (по выражению одного из критиков) «веками… пребывали в спячке» [17], или разумнее предположить, что все это выдумки, рассчитанные на современную публику? Трудно сказать наверняка. Замечу лишь, что это подводит нас к проблеме критериев, на основе которых мы могли бы определить, какие строчки древней пьесы с наибольшей вероятностью вызывали смех публики. Как часто смея-лись зрители римской комедии и почему? Ответы на эти вопросы отнюдь не очевидны.

Смех в глазах смотрящего

Обращаясь к теме смеха в изобразительном искусстве Рима, мы сталкиваемся с еще более неразрешимой дилеммой. Первая сложность заключается в том, как идентифицировать смех и улыбки на древних картинах и скульптурах. Если говорить точнее – как определить, что именно можно считать древним изображением смеха или улыбки. Здесь все далеко не так однозначно, как в случае с «ха-ха-ха» Теренция [18].

При всем многообразии дошедших до нас произведений греко-римского искусства найдется лишь горстка работ, о которых мы можем с уверенностью сказать – это смеющийся человек. Объяснить, почему это так, – отдельный вопрос. Взять хотя бы скульптуру. Недавно группе специалистов в этой области был задан вопрос: почему древние ваятели так редко изображали смех в мраморе и бронзе? Их ответы оказались разочаровывающими. Один из них рискнул предположить, что «главная причина в специфике жанра – в греческой скульптуре преобладают религиозные мотивы». Другие выдвинули версии о том, что «смех нарушает гармонию тела» или несовместим «с понятиями о благообразии». Была даже попытка объяснить это «недостаточным мастерством скульпторов», но вряд ли она кого-нибудь убедит [19]. Безусловно, выражение лица многих ранних греческих скульптур (особенно так называемых куросов и кор (kouroi и korai) VII–V веков до н. э.) принято называть «архаической улыбкой», но далеко не очевидно, что это то же самое, что мы сегодня называем улыбкой, а, скорее, – приведем здесь лишь пару возможных интерпретаций – попытка оживить изображение или передать выражение довольства в чертах аристократа [20]. Не меньше сомнений вызывают лики Медузы Горгоны (смеется она или гримасничает?), комические маски (чего в них больше – смеха или гротеска?) и сатиры (их непроизвольный животный оскал зачастую мало похож на смех) [21].

На самом деле эта неопределенность свойственна не только искусству Древнего мира. Как это ни удивительно, один из самых известных художественных образов смеющегося человека – портрет XVII века «Смеющийся кавалер» кисти Франца Хальса – получил свое нынешнее название и вообще стал упоминаться в связи со смехом лишь в конце XIX столетия. Как и почему за ним закрепилось это название, сегодня сказать сложно, но он прочно вошел в наше сознание как «смеющийся кавалер», а не мужчина с «презрительной и вызывающей полуулыбкой» или, например, человек с неопределенным выражением лица и закрученными вверх усами [22].

Но как бы ни было сложно идентифицировать смеющихся людей в произведениях искусства, еще сложнее – определить, какие зрительные образы могли вызывать смех римского зрителя. Именно это пытается сделать Джон Кларк в одной из своих важнейших книг – «Созерцая смех» (Looking at Laughter). Представленное в ней разнообразие форм римского изобразительного искусства – от гротеска до карикатуры, от пародии до древнего подобия наших комиксов – поистине впечатляет. Анализируя их, Кларк стремится заглянуть в мир народного, подчас вульгарного, оглушительного и грубого смеха римлян. Это чрезвычайно занимательное исследование, которое заставляет нас обратить внимание на некоторые загадочные и в значительной мере забытые образцы римского искусства. В то же время оно сталкивает нас с очередной версией проблемы, о которой я размышляла чуть ранее. Откуда нам знать, что римляне, или некоторые из них, смеялись над этими изображениями? Или – если поставить вопрос иначе – чей это смех? Римлян? Или наш собственный? Может, мы просто пытаемся вообразить себя римлянами или даже выдать себя за них? [23]

Обратимся к одному из главных примеров Кларка, который не относится к категории забытых. Это знаменитая мозаика на полу прихожей в здании, которое получило известность как «Дом трагического поэта». На ней изображена свирепая собака, которая встречает посетителя, а надпись под ней гласит: «CAVE CANEM» – «Берегись собаки». Помимо нее существуют еще две аналогичные мозаики, которые были обнаружены при входе в дома жителей Помпей, изображающие сторожевую собаку, на которую входящему приходится наступить (сегодня этот мотив встречается на тысячах современных сувениров для туристов – от открыток до магнитов для холодильника). По мнению Кларка, все эти мозаики вызывали в древности смех, причина которого – в наложении иллюзии на реальность, но визитеры «трагического поэта», вероятно, хохотали громче других из-за поясняющей надписи. Это нарочитое «CAVE CANEM» обращало внимание на тот факт, что собака в данном случае была лишь иллюзией, и «разоблачало визуальный трюк», что само по себе было смешно [24].

Я разделяю взгляд Кларка относительно того, что римляне часто прибегали к иллюзии и имитации, чтобы вызвать смех. Однако его попытка объяснить социальную функцию смеха при входе в их дома менее убедительна. Здесь он, на мой взгляд, слишком поспешно хватается за излишне популярную гипотезу об «отвращении беды». Вход в дом, полагает он, был в сознании римлян опасной мистической границей, и взрыв хохота при пересечении порога служил надежной защитой от сглаза [25]. Не знаю, кто из нас прав, но объяснение Кларка не удовлетворило и другого историка – Роджера Линга. Весьма высоко оценив книгу Кларка в целом, Линг выразил решительное несогласие по части значения мозаики: с его точки зрения, в ней нет и намека на что-то смешное. Напротив, она была призвана предупредить посетителей – как изображением, так и надписью – о том, кто «поджидает непрошеных гостей». Без всяких шуток! [26]

Нет надежного способа определить, чье мнение по этому вопросу отражает истину. Возможно, Кларк (и я вслед за ним) переусердствовал в поисках смеха там, где его не было и в помине, а может быть, и Линг слишком слепо доверился здравому смыслу, который иногда граничит с отсутствием воображения. Однако в этом столкновении взглядов проявляется еще одна сторона запутанного феномена смеха, которая одновременно обескураживает и интригует. Что бы ни утверждали все эти авторитетные теории смеха, в принципе не существует ничего такого, что в силу самой своей природы заставляет человека смеяться, – ничего, на что мы систематически, непременно и гарантированно отвечаем смехом. И это справедливо даже в рамках норм и условностей отдельно взятой культуры. Несоответствие ожиданиям, которое приводит в качестве объяснения одна из теорий, часто вызывает смех – часто, но не всегда и не у всех. Шутка, над которой хохочут на свадьбе, точно не сработает на похоронах, или, как заметил Плутарх (см. с. 27–28), то, над чем вы смеетесь в компании друзей, не вызовет той же реакции в присутствии вашего отца или жены.

Помимо психологических или эволюционных детерминант, есть и культурные: слова, жесты или события кажутся нам смешными потому, что в силу тех или иных причин наша культура определила их таким образом (как минимум в потенциале). Общество последовательно поощряло нас смеяться над ними в определенных контекстах до тех пор, пока этот смех не стал для нас «естественным» – теперь, подозреваю, уже навсегда. Таким образом, надпись «CAVE CANEM» могла вызывать (или не вызывать) смех у римлян, приходивших в «Дом трагического поэта», в зависимости от того, могли они увидеть смешное в разоблачении визуальных трюков (в терминологии Кларка) или, как настаивал Линг, воспринимали это изображение в качестве предостережения. Не исключено, что были возможны оба прочтения в зависимости от обстоятельств, настроения или намерений посетителей.

Именно по этой причине, несмотря на опасности, которыми чревато изучение «письменного смеха», в этой книге я сосредоточилась на примерах из римской литературы (более многочисленных, чем можно было бы ожидать), в которых смех присутствует, обсуждается и анализируется в явной форме. Визуальные образы и тексты, которые лишь гипотетически могли быть предназначены для того, чтобы возбуждать смех, интересуют меня в меньшей степени. Поэтому в дальнейшем я буду уделять меньше внимания смеху, который, вероятно, вызывали картины, скульптуры и театральные представления. Бόльшая часть этой книги посвящена рассказам самих римлян о конкретных ситуациях, в которых так или иначе раздавался смех, и их рассуждениям о его роли, влиянии и следствиях.

Входит Бахтин

Круг задач истории смеха, который в своей программной лекции очертил Кит Томас, гораздо шире, чем просто обнаружение шуток того или иного исторического периода. Его интересовало то, как меняются принципы и практики смеха и как трансформируются представления о причинах этих изменений. Приступая к разработке этой темы, Томас, по его собственному выражению, намеревался «искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие» [27].

В исследовании смеха эпохи Тюдоров и Стюартов Томас обращает внимание на постепенный отход от народных традиций бесцеремонного, грубого и часто непристойного веселья (включавшего всевозможные формы карнавальной инверсии норм и правил) в сторону все более жестких ограничений и запретов. Он отмечает, что постепенно «дикие игрища» – ежегодные дни «площадного юмора», узаконенного дуракаваляния и хаоса, характерные для тюдоровской Англии, – упразднялись. При этом набор тем для зубоскальства сужался: выходили из моды остроты об уродствах, росло неприятие шуток на тему физиологии, гораздо более сдержанными становились публичные издевки над духовенством и светским начальством. Английское общество, в соответствии с описанием Томаса, приближалось к состоянию скучной официозной благопристойности. Именно ее идеалы в середине XVIII века провозглашал лорд Честерфилд в печально знаменитых наставлениях своему сыну, которые часто цитируют в исследованиях истории смеха (и его отсутствия). «Частый и громкий смех, – писал он, – свидетельствует об отсутствии ума и о дурном воспитании… По-моему, громко смеяться может только человек крайне ограниченный и невоспитанный»^[19] [28].

Что вызвало эти изменения? По мнению Томаса – целый ряд факторов. Он отмечает, например, что в течение этого периода все бÓльшую популярность приобретает идея о том, что умение владеть своим телом – признак более высокого социального статуса, а способность контролировать смех и связанные с ним физические проявления – один из аспектов этой концепции [29]. Он также делает акцент на росте культурной значимости среднего класса, для которого старые шуточные ритуалы, связанные с инверсией правил, были не столь актуальны. Двоичное противопоставление «высшие и низшие» уже устаревало: «Господа и слуги могли [посредством карнавальной инверсии] меняться местами, но для среднего класса смена ролей была невозможна в силу отсутствия противоположного полюса». Кроме того, Томас размышляет о роли некоторых ключевых общественных институтов, чье положение на протяжении XVI и XVII веков становилось все более «шатким». С их точки зрения выгоднее было отбивать охоту смеяться, нежели поощрять смех: «Как только средневековая религия перестала быть непреложной истиной, смех пришлось гнать прочь из церквей. Как только была поставлена под сомнение незыблемость социальной иерархии, карнавальный смех и инверсия ролей из скреп общества превратились в угрозу. После того как во времена Английской республики позиции аристократии были на время подорваны, для нее было жизненно важно оградиться стеной благообразия и чинопочитания, чтобы сохранить свое влияние» [30].

Странно, что в своем исследовании Томас не упоминает имя Михаила Бахтина, советского историка, культуролога и автора книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Этот чрезвычайно влиятельный труд Бахтина посвящен провокационному литературному шедевру середины XVI века – многотомному сатирическому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [31]. Трудно не заметить, что, характеризуя праздники хаоса и другие формы карнавальной инверсии, Томас излагает взгляды, имеющие много общего с концепцией смеха, которую предложил Бахтин. Эта концепция вдохновила и предопределила многие позднейшие попытки проследить историческое развитие европейской «смеховой культуры» (именно Бахтин ввел этот термин). Можно сказать, что, подобно Аристотелю и трем теориям смеха, Бахтин стал непререкаемым авторитетом нашего времени, который тяжелой тенью навис над современными исследованиями смеха и его истории. Но, в отличие от теоретиков, которых я рассматривала в главе 2, он был озабочен не причинами смеха, а универсальными законами, в соответствии с которыми функционирует смех (определяя взаимодействие между «низами» и «верхами»). Особенно его занимало социальное и политическое воздействие смеха на культуру Средневековья и Возрождения. Кроме того, как и Томаса, его интересовали изменения, которые с течением времени претерпевал смех.

Книга Бахтина родилась из его докторской диссертации, написанной в 1930-х. Защита ее состоялась только в конце 1940-х и вызвала жаркие споры (некоторые члены комиссии пытались ее провалить [32]), первая публикация на русском – в 1965 году, а на английском – в 1968-м. Несмотря на то что работы Бахтина последовательно игнорировали на родине – а может быть, именно поэтому, – он быстро приобрел влияние среди западных историков и литературных критиков [33]. Сказать по правде, книга крайне сложна, местами перенасыщена ссылками, афористична и, как считают некоторые, внутренне противоречива (по крайней мере, в английском переводе, на который полагаются большинство западных читателей) [34]. Кроме того, охват исследования очень широк, а поднятые в нем темы относятся к множеству разных теоретических областей. Но, как бы там ни было, историки разглядели и оценили главное: Бахтин предложил убедительную модель изменения функций смеха в культуре Запада и положил ее в основу своего исследования причудливой сатиры Рабле и исторической судьбы этой книги.

Суть его теории заключается в следующем: Бахтин указывает на то, что в период позднего Средневековья существовало четкое разделение между народной культурой карнавала и агеластической культурой церкви и государства. Первой был присущ разнузданный, всепроникающий, животворный смех, предметом которого часто служил «материально-телесный низ» («задницы, выпускание газов и прочие нарушения норм приличия» – так Вик Гатрелл определяет этот термин [35]). Вторая культура, напротив, была чужда всякого веселья и смеха. Рабле и другие писатели XVI века в своих произведениях свели две эти сферы друг с другом; в течение короткого периода высокая письменная культура приняла в свои объятья разговорный, народный юмор – «смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме… прорвался из народных глубин… в большую литературу и высокую идеологию». Однако начиная с XVII века «народно-праздничный смех» стал затихать. Отчасти под влиянием абсолютизма раннего Нового времени истинная культура карнавала стала вырождаться, уступая место пустой пародии, «эротической фривольности» и смягченной, иронической, буржуазной версии прежних разгульных увеселений. Другими словами, из освобождения праздник превратился в развлечение [36].

Эти идеи вдохновили многих ведущих литературных критиков и историков, оказав мощное влияние на их мировоззрение. «“Карнавализация”… “гротескный реализм” и прочие понятия, введенные Бахтиным, используются так часто, что уже и не вспомнить, как мы обходились без них» [37]. Но в то же время его концепция – как в целом, так и в частностях – вызывает ряд общеизвестных и часто обсуждаемых вопросов. Нарисованный им образ искреннего, земного, объединяющего смеха, несомненно, растрогал и взволновал многих оторванных от земли кабинетных ученых, но, с точки зрения историка, теория Бахтина в своей простейшей форме не выдерживает критики. Приходится признать, что члены диссертационного совета, критиковавшие Бахтина – пусть некоторые из них и были партаппаратчиками, – не просто так выражали скептицизм по поводу его радикальных идей о народном характере смеха в Средние века. («Боюсь, что, оценивая степень народности или ненародности движения исключительно с позиций смеха, мы преуменьшаем значение самого понятия народности», – вполне резонно заметил один из них [38]).

Впоследствии многие критики также ставили под сомнение обоснованность идеи Бахтина о том, что карнавальный смех всегда был исключительно благотворной и раскрепощающей силой. В конце концов, карнавал – это не всегда безопасное место: там могут происходить конфликты, столкновения, вспышки насилия. С другой стороны, временную отмену норм и запретов, которую предполагает карнавал, можно рассматривать как средство поддержания существующего социально-политического порядка, а не как вызов ему (ценой за разгульное веселье в течение нескольких дней, когда мир переворачивался с ног на голову, было безусловное подчинение на протяжении всего остатка года) [39]. Не столь бесспорны и утверждения Бахтина о том, что смех был абсолютно чужд культуре церкви и государства (придворные и священники тоже смеялись), или о том, что смех, связанный с «материально-телесным низом», был исключительно простонародным. Как бы ни порицали представители элиты шутки про члены и задницы, они и сами с удовольствием смеялись (и продолжают смеяться) над ними. Гатрелл, например, утверждает, что сюжеты комических гравюр XVIII века были «откровенно “низменными”», но при этом они предназначались для элитной аудитории («В дальнейшем мы еще не раз столкнемся с примерами пренебрежения приличиями в приличном обществе», – иронически замечает он) [40].

Однако в контексте моей книги наиболее спорными представляются два тезиса концепции Бахтина.

Веселье на празднике Сатурналий

Первый из них непосредственно касается Античности. В представлении Бахтина Сатурналии (римский праздник, посвященный богу Сатурну) были прообразом карнавала, а значит – ключевым элементом «рассмешища» древнего Рима. Эта идея, имеющая под собой довольно шаткие основания, стала причиной заблуждений множества моих коллег, и, на мой взгляд, ее давно пора опровергнуть. Итак, почему же Сатурналии с их весельем, играми и смехом не стали одним из центральных сюжетов моей книги?

Этот религиозный праздник длился несколько дней в декабре и отмечался как на общественном уровне, так и в кругу семьи [41]. Он относится к категории римских ритуалов, представление о которых сильно искажено, хотя рассказы ведутся всегда уверенно и авторитетно. Отчасти причина в том, что в Сатурналиях часто, хотя и безосновательно, усматривают корни «наших» рождественских обычаев – звать гостей и обмениваться подарками в середине зимы. Другая причина в том, что Сатурналии часто преподносят как народный ритуал «выворачивания мира», из которого возникла традиция европейского карнавала или как минимум концепция временно перевернутого с ног на голову карнавального мира, где торжествует народный смех и материально-телесный низ. Бахтин не единственный, кто приложил руку к созданию этого мифа, – нечто отдаленно похожее мы обнаруживаем у Ницше и у Джеймса Фрэзера в его «Золотой ветви» [42]. К тому же наверняка есть немало современных специалистов в области древних праздников, которые даже не читали «Творчество Франсуа Рабле…». Но идея о связи между Сатурналиями и карнавалом витала в воздухе, и ее неослабевающая популярность во многом обусловлена мощным влиянием Бахтина, будь оно прямым или опосредованным. Как писал Бахтин, «идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях», а выворачивание мира посредством «шутовского увенчания-развенчания» и «традиции свободы смеха», присущие карнавальному действу, – это «далекие отголоски» Античности [43].

Надо признать, что исследователи Античности часто превосходят самого Бахтина в стремлении описать Сатурналии и связанную с ними «сатурнальную литературу» в терминах карнавала. Например, часто упоминают о том, что определяющей чертой римского праздника была обратная иерархия: хозяева прислуживали рабам за обедом; любой (включая рабов или шутов) мог быть по жребию избран распорядителем, или «царем» праздника; головным убором свободных граждан на время Сатурналий становился войлочный колпак (pilleus), который обычно носили бывшие рабы. Утверждают даже, что, пока длились торжества, рабы действительно брали в свои руки бразды правления в домах хозяев. Кроме того, считается, что во время праздника римляне предавались «неумеренному чревоугодию и еще более безудержному пьянству» (что тоже роднит его с карнавалом), пользовались неограниченным правом играть в азартные игры (в течение остального года они строго контролировались), веселились, говорили всё, что им вздумается, без оглядки на социальное положение и, разумеется, смеялись [44]. В таком контексте обычно и преподносятся многочисленные и хорошо известные литературные произведения, в которых воплощен мятежный дух Сатурналий. Одно из них – язвительный памфлет Сенеки на смерть императора Клавдия, в котором вместо обожествления тот подвергается «отыквлению» («Apocolocyntosis»), – предположительно было создано по случаю Сатурналий 54 года н. э. [45]. Другой пример – остроумная поэма Горация, в которой его раб Дав, пользуясь случаем – действие происходит в период Сатурналий, – разоблачает пороки своего хозяина [46]. Что уж говорить о целом мире римской комедии, в котором смышленый раб то и дело (на время) берет верх над туповатым хозяином, вызывая у зрителей смех, а у критиков – ассоциации с (временно) перевернутым миром карнавала [47].

Проблема в том, что подтверждения этих протокарнавальных традиций в древних источниках отнюдь не столь многочисленны, как принято считать. Действительно, свидетельства римлян о Сатурналиях проникнуты духом игривости, раскрепощенности и свободы – рабы, подобно слуге Горация, в лицо критикуют своих господ, правила поведения на время забыты, строгие тоги лежат в кладовых, а по столам гремят игральные кости [48]. Но самые яркие черты карнавала по Бахтину – крайняя неумеренность в еде и питие, нарочитое «выворачивание мира наизнанку», торжество материально-телесного низа и даже сам смех – найти в источниках значительно сложнее. Если римские писатели и упоминают некоторые излишества в части гастрономии и потребления вина, то не особенно вопиющие и необязательно связанные с Сатурналиями [49]. А помимо фантазии о бедняге императоре Клавдии, который обделался в «Отыквлении» [50] (не факт, что эта сатира вообще написана по случаю Сатурналий), мы почти не встречаем примеров карнавальной скатологии. Напротив, в основном мы имеем дело с достаточно утонченным или как минимум вербальным юмором, причем роль смеха довольно второстепенна. На самом деле, изысканные интеллектуальные шутки, которые мы обнаруживаем в «Сатурналиях» Макробия, возможно, не так уж нетипичны и вовсе не являются порождением поздней Античности, как принято полагать [51].

Что еще более важно, идея перемены ролей, столь характерная для описаний карнавала, – это во многом искусственная конструкция. Действительно, в античной литературе есть пара (поздних) упоминаний о рабах, которым на пиру по случаю Сатурналий прислуживали хозяева [52]. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в некоторых традиционно цитируемых отрывках речь вовсе не об этом. Например, представление о том, что во время Сатурналий рабы становились хозяевами дома, родилось в результате излишне творческого подхода к расстановке знаков препинания в тексте Сенеки, а в других случаях причина заблуждений – в неуемной фантазии переводчиков [53]. Не берусь утверждать, что при жеребьевке на выборах «царя Сатурналий» случались подтасовки, но самый знаменитый «везунчик» – притом единственный, чье имя мы знаем, – это император Нерон [54].

По правде говоря, большинство древних авторов делают акцент не на перемене ролей как таковой, а на социальном равенстве, которое, судя по всему, действительно царило на празднике. Как признает и сам Бахтин, древние писатели подчеркивают не то, что Сатурналии переворачивали общественный порядок вверх дном, а скорее то, что они знаменовали собой своего рода возвращение в первобытные времена, когда иерархических различий еще не было в принципе. Такой взгляд вполне согласуется с многочисленными упоминаниями о том, что господа и рабы сидели за одним столом и каждому было позволено говорить свободно, невзирая на социальные барьеры. Важно отметить и то, что во время праздника свободные граждане носили pillei – колпаки бывших (именно бывших) рабов, что было знаком смягчения, но не перевертывания социальной иерархии [55].

Разумеется, в реальной жизни Сатурналии были более многолики, и с точки зрения рабов и бедняков (о которой нам ничего не известно), должно быть, выглядели иначе, чем в рассказах людей богатых, которыми мы располагаем. Но все же трудно удержаться от вывода, что Бахтин и его последователи неверно или крайне тенденциозно трактуют суть этого, по всей видимости, довольно чопорного – или как минимум патерналистского [56] – праздника. Они пытаются втиснуть его в шаблон своих представлений о карнавале с его перевернутой иерархией, безудержным весельем и торжеством материально-телесного низа. Так что, хотя, по-видимому, смех и был неотъемлемой частью Сатурналий, я все же не буду подробно останавливаться на этом празднике.

Подходы к историческому нарративу

Вторая проблема в подходе Бахтина, которую Томас также поднимает в своем эссе, гораздо шире. Это вопрос о самой природе и статусе исторического нарратива о смехе. Что за историю мы рассказываем, пытаясь написать «историю смеха»? О чем эта история?

Поставив под сомнение многие аспекты видения Бахтина – от его интерпретации древнего праздника до его прочтения Рабле, – мы пока не затронули основополагающего принципа, который задает направление его мысли и который Томас, как и многие другие ученые, поддерживает или повторяет вслед за ним. Это представление о том, что в принципе возможно – не просто «чрезвычайно интересно», как сказал Герцен, – а именно возможно описать смех как социальное явление в терминах диахронического анализа. Несомненно, в таком походе есть логика: если смех (его объекты, практики и обычаи) предстает в разных формах, которые зависят от контекста, места и периода, значит, смех способен меняться. Если это так, мы, без сомнения, можем описать историю его развития, т. е. периодизировать его и даже попытаться объяснить причины его трансформации.

Все так. Но процесс этот – как в теории, так и на практике – гораздо более сложен, чем может показаться, если следовать этой простой логике. Дело в том, что попытка описать историю смеха в диахронической перспективе вновь – и на этот раз еще более настойчиво – возвращает нас к тем же вопросам о взаимосвязи собственно смеха и культурного дискурса вокруг него, которые я уже поднимала (см. с. 7–8, 24, 45–46). В наиболее простой форме вопрос можно сформулировать так: что именно меняется с течением времени? Непосредственно практики смеха? Его правила, этикет и умозрительные представления о нем? Или отчасти и то и другое? Как, в таком случае, провести границу между двумя этими аспектами?

Безусловно, нет оснований предполагать, что люди больше сдерживали смех в те исторические периоды, когда этого требовала общественная мораль. Вполне вероятно, что они продолжали от души хохотать, невзирая на запреты, хотя, конечно, места и случаи для этого приходилось выбирать более тщательно. Один критик недавно дал остроумное определение Британии XVIII века, назвав ее «невежливым миром, где слишком много говорили о вежливости» [57]. И совсем не исключено, что злополучный сын лорда Честерфилда попросту пропускал мимо ушей наставления своего одержимого родителя о недопустимости «громкого смеха». Надо сказать, что в определенных кругах они были восприняты как чудачество сразу же после публикации и уж точно не считались господствующей точкой зрения, как это часто преподносят сегодня [58].

В то же время Томас в своей лекции неоднократно указывает на то, что старые обычаи упорно сопротивляются даже самым радикальным переменам. Утверждая, что необузданные праздники беспорядка постепенно вырождались на протяжении XVII века, он вынужден признать, что «ежегодные гуляния с элементами бурлеска и хаоса практиковались во многих локальных сообществах до конца XIX века»; грубые формы осмеяния смягчались, но при этом «среди простого народа новые веяния приживались довольно медленно… “кошачьи концерты” или “шаривари”, оставались популярными в маленьких деревнях». Да и в целом шутки к концу 1700-х годов стали более тонкими, но этой «утонченности, свойственной среднему классу, понадобилось время, чтобы восторжествовать. Сборники анекдотов очистили [от похабщины] лишь к началу XIX века» [59].

Тем не менее мы обязаны исходить из того, что с течением времени новые правила и установки в области смеха все-таки оказывали значительное влияние на то, где, когда и почему люди смеялись. Для полноты картины следует допустить и то, что некоторые из этих правил формулировались задним числом, чтобы отразить «изменения в восприятии», влияющие на практики смеха. Так или иначе, сегодня мы уже не смеемся над мужьями-рогоносцами, которые, как утверждает Томас, были главным объектом для зубоскальства в тюдоровской Великобритании. Или смеемся?

Это лишь малая толика методологических и эвристических дилемм, с которыми сталкивается тот, кто изучает историю смеха. Можно, например, аргументированно доказать, что смех Честерфилда-младшего не мог не измениться под влиянием наставлений его отца, даже если внешне это никак не проявилось (смеяться вопреки запрету родителя – это далеко не то же самое, что смеяться с его одобрения). Или можно с полным основанием заявить, что попытки отделить сам смех от дискурса о нем бессмысленны и даже контрпродуктивны. Смех как объект изучения – это неразделимый сплав спонтанной реакции тела и умозрительных конструкций, цель которых – объяснить и регламентировать ее. Или эта неразделимость – лишь удобное оправдание нашей неспособности «слышать», как говорил Томас, смех былых времен и улавливать изменения в его регистре?

Ближайшая параллель, которую можно провести, чтобы отчетливее оценить опасности и возможности изучения истории смеха, – это история секса и сексуальности. Мы можем отследить важные изменения в дискурсе о сексе, как и механизмы контроля и сдерживания сексуального поведения людей в прошлом. Но как эти изменения соотносятся с тем, что на самом деле происходило в их постелях, с кем они этим занимались и какое удовольствие при этом испытывали – в этих вопросах ясности значительно меньше. Ограничения на словах необязательно соответствуют ограничениям на деле. Кроме того, нам прекрасно известно, что текущая версия истории сексуального поведения наших предков почти всегда глубоко предвзята и идеологизирована. Неизвестно, чего в ней больше – стремления разобраться в прошлом или в скрытой форме вынести суждение о самих себе, будь то восхваление нашей «толерантности» или сетования по поводу нашего «ханжества».

То же справедливо и в отношении истории смеха, в которой мы замечаем те же повторяющиеся тренды, независимо от того, о каком периоде или о какой культуре идет речь. С одной стороны, всегда находятся комментаторы и критики, которые сосредоточенно выискивают – и высмеивают – отдельные примеры крайней нелюбви к смеху и моменты истории, когда она проявлялась особенно ярко. Этой тенденции обязан своей славой лорд Честерфилд, и фраза «Нам не смешно» [60] – клише о чопорности Викторианской эпохи – тоже из этой серии. «Смехоненавистники» часто вызывают смех – это заметили еще древние римляне. С другой стороны, генеральная линия исторического нарратива почти всегда совпадает с версией Томаса и, с некоторыми существенными оговорками, с версией Бахтина: это всегда движение (по словам самого Томаса) к «более цивилизованным» формам смеха.

Все версии истории об эволюции смеха, как правило, повествуют об укрощении грубого, мужицкого, жестокого и похотливого начала. При этом случается, что в них проглядывает ностальгия по времени, когда смех был честнее и естественнее (как отмечал Роже Шартье, в представлениях современных историков средневековый карнавал – это всегда лишь подобие чего-то настоящего, оставшегося в еще более отдаленном прошлом [61]), или, наоборот, сквозит гордость за цивилизацию, которая по мере своего развития налагала запреты на безжалостные формы смеха и избавляла от травли его невинных жертв. Пока мне не удалось обнаружить ни одной культуры, представители которой утверждали бы, что смеются вульгарнее и грубее своих предшественников. Смех прошлого всегда характеризуется как низменный. Другими словами, современная история смеха неотделима от оценочных суждений о социально-культурном прогрессе (или его отсутствии) [62].

Примерно так же обстояли дела и в Древнем Риме. Безусловно, не существует древних текстов, описывающих историю смеха римлян, но противопоставление между сдержанным, изысканным и мягким смехом современников и простецким, необузданным и грубым смехом прошлого – это постоянная тема римской литературы. Детали разнятся от автора к автору, аргументация и мораль в некоторых случаях довольно туманны, если не сказать глубоко противоречивы, а попытки соотнести хронологию изменений с иностранным влиянием часто приводят к некоторой путанице и несостыковкам. Но основной посыл древних писателей ясен: если оглянуться назад и вспомнить достаточно отдаленную историю Рима, мы обнаружим культуру, в которой похабные шутки были нормой, – теперь же, к счастью, а быть может, и к сожалению, эта культура исчезла или находится на грани исчезновения.

Цицерон, например, в своем письме, датированном 46 годом до н. э., ностальгирует по старым добрым «отечественным шуткам» и сетует на засилье «иноземщины», столь повальное, что «не видно и следа былого остроумия». Лишь в речи своего друга Пета – адресата этого весьма лестного письма – он все еще может «подметить подобие древней и родной веселости» [festivitas]»^[20] [63]. Ливий и Гораций упоминают о традиции грубого и язвительного острословия – «фесценнинских виршах» («Fescennina licentia»), – бытовавшей в римской глубинке. Сказать по правде, наши знания ограничиваются утверждением Горация, что их очень любили «встарь земледельцы» («agricolae prisci») [64]. Вообще говоря, Эмили Гауэрс предлагает трактовать знаменитый рассказ Горация о путешествии в Брундизий («Сатиры» 1.5), в котором он упоминает о Fescennina, не просто как отчет об утомительной поездке на юг от Рима или как язвительный комментарий по поводу политики 30-х годов до н. э., а как экскурс в историю римского смеха. В центральном эпизоде этой истории обнажаются глубочайшие корни римской сатиры: мы становимся свидетелями комической дуэли между двумя гротескными клоунами – Сарментом и Мессием Цицирром. Сам же Гораций предстает как носитель более современных и утонченных представлений о смехе: как справедливо подмечает Эллен Олиенсис, поэт, «предусмотрительно заняв место среди публики, взирает на шуточную перебранку сверху вниз» [65].

Идея исконной италийской комической традиции – «la causticité des vieux Latins» [66] – увлекала многих современных исследователей. В ней видели мощный фактор становления самобытной латинской сатиры, и поэтому отголоски «фесценнинских виршей» пытались отыскать повсюду, в том числе и там, где их не было и в помине [67]. Насколько точно подобные реконструкции отражают реальные исторические процессы изменения и развития «римского смеха» (учитывая неоднозначность этого термина), определить крайне сложно. Впрочем, то же самое можно сказать о каждой попытке рассказать историю смеха любого народа и любой эпохи. В таком нарративе всегда есть как доля истины, так и доля заблуждений. Каково распределение этих долей? Разбирая конкретные примеры во второй части этой книги, я буду внимательно отслеживать признаки исторических перемен и прислушиваться к мнениям самих древних авторов об истории смеха римлян. Но в силу причин, которые теперь, надеюсь, очевидны читателю, я не ставлю перед собой цели рассказать об эволюции смеха римлян на протяжении веков. Я не сомневаюсь, что есть множество различий в «рассмешище» между Римом, скажем, VII века до н. э. – миром военного лагеря раннего поселения, и Римом I века н. э. – столицей многонациональной империи эпохи Августова мира. Разумеется, смех «языческого» Рима был во многом не похож на смех пришедшего ему на смену Рима христианского. Однако я отнюдь не уверена, что мы способны описать (и тем более интерпретировать) эти изменения и располагаем достаточными свидетельствами, в особенности о раннем периоде, чтобы предпринимать такие попытки. Поэтому я намеренно сосредоточу внимание на периоде истории римского мира, ограниченном достаточно узкими временными рамками со II века до н. э. по II век н. э. [68].

Но прежде давайте попробуем ответить на вопрос: а что вообще мы имеем в виду, говоря о римской культуре смеха? Каковы ее базовые координаты и насколько возможно рассматривать ее отдельно от смеховой культуры Греции?

Глава 4
Римский смех на латыни и греческом

Смех на латыни

В некотором смысле изучение смеха римлян – неосуществимый проект, и именно это, как ни парадоксально, делает его таким захватывающим, нетривиальным и многообещающим. Надеюсь, я не слишком утомила читателя, убеждая его в том, что наши попытки систематизировать и упорядочить смех прошлых эпох с большой долей вероятности обречены на провал. Не устану повторять: любой, кто утверждает, что точно знает, как, когда и почему смеялись римляне, либо кривит душой, либо рисует чрезмерно упрощенную картину. Смех прошлого неизбежно рождает множество заблуждений, оставляя после себя хаос и неразбериху, но это не значит, что мы не можем получить полезные сведения о древних римлянах, изучая их смех и пытаясь понять, чем он отличался от нашего собственного. Честно говоря, в этом смысле смех из прошлого сродни многим другим темам истории Древнего мира: процесс исследования подчас не менее важен и плодотворен, чем конечный результат.

Впрочем, не следует заранее признавать поражение. Как бы каверзны ни были проблемы, которые я с таким увлечением описывала до сих пор, некоторые весьма примечательные выводы о механизмах смеха в латинском языке и литературе лежат на поверхности. Пусть в поисках смеха римлян нам и случается забредать в малоизученные области латинской филологии, но даже самые хрестоматийные тексты на латыни способны пролить свет на интересующие нас вопросы. Правда и то, что исследователям смеха римлян порой приходится иметь дело с довольно заумной лексикой. И все же некоторые умозаключения вполне можно сделать на основе самых простых и базовых латинских слов, которые не вызовут затруднений даже у новичка.

Одно из наиболее важных наблюдений касается лексических средств латинского языка для передачи идеи смеха. Я не погрешу против истины, сказав, что они очень ограниченны. В современном английском, например, существует множество синонимов, отражающих тонкие (порой почти неуловимые) оттенки смеха: мы усмехаемся, хохочем, хихикаем, подсмеиваемся, ржем, заходимся от смеха^[21], не говоря уже о множестве других слов из того же семантического поля (улыбнуться, оскалиться, осклабится, просиять). Для древнегреческого тоже характерно большое разнообразие «смехового словаря». Наряду со стандартным термином «gelan» и его производными, есть такие варианты, как «kanchazein» (близкий по смыслу к нашему «хохотать»), «sairein» (его использует Дион для описания ухмылки Коммода; см. с. 6), чудесный звукоподражательный «kichlizein» («хихикать») и, наконец, «meidian» (его часто переводят как «улыбаться»). На латыни мы, как правило, имеем дело с одним-единственным глаголом «ridere», его производными («adridere», «deridere», «irridere» и т. д.) и однокоренными существительными и прилагательными («risus» – «смех»; «ridiculus» – «смешной»). Все они указывают на ту или иную форму физической реакции, которая проявляется в характерных звуках и известна нам как смех. Составители словарей и некоторые современные критики пытаются дать точные определения: например, «deridere» – смеяться презрительно, осмеивать; «irridere» – смеяться над чем-то, высмеивать. Однако связь слов и приписываемых им значений далеко не всегда так постоянна, как можно заключить из словарных определений [1].

Например, многие абсолютно уверены, что глагол «adridere» всегда подразумевает либо одобрительный, либо льстивый смех, хотя это далеко не так. У него действительно есть такое значение: Овидий в «Науке любви» советует присоединяться («adride») к смеху возлюбленной всякий раз, как она рассмеется; характерная черта комического подхалима – «всем угождать и поддакивать», в том числе и смехом («adridere omnibus»); а Гораций использует это слово в значении «смеяться сочувственно» [2]. Но оттенок согласия и одобрения присутствует далеко не всегда, о чем красноречиво свидетельствуют словосочетания вроде «saevum adridens» («дико хохоча») [3]. Потенциальную неоднозначность этого слова обыгрывает Теренций в своем «Евнухе». Его герой – уже знакомый нам Гнафон, – размышляя о своей жизни в качестве приживала и отношениях со своими туповатыми кормильцами, говорит: «Так себя не ставлю, чтобы надо мной смеялися: сам смеюсь (eis adrideo) я, восхищаясь вместе их талантами». Соль шутки здесь в том, что фраза «eis adrideo» может быть истолкована как «я льщу им» и в то же время – «я смеюсь над ними». Что это – очередное проявление холуйского раболепия или намек на то, что Гнафон обводит таких, как Фрасон, вокруг пальца? Другими словами, кто над кем смеется? Один комментатор периода поздней Античности почувствовал здесь двусмысленность, но, осознав ее лишь отчасти, решил, что Теренций попросту использовал «глагол “arrideo” (“я улыбаюсь”) вместо “irrideo” (“я насмехаюсь над”)» [4].

Некоторые современные критики проявляют еще бÓльшую самоуверенность, предлагая, например, замену «неправильных» слов, а порой даже вставку «недостающих». Один из вопиющих примеров касается текста одной из эпиграмм Марциала. В ней в сатирическом свете выведен некто Каллиодор, который воображает себя великим остряком и полагает, что ему рады на любом застолье. В рукописных источниках одна из строк эпиграммы содержит фразу «omnibus adrides», которую редактор последнего издания ничтоже сумняшеся заменил на «omnis irrides». Почему же? Потому, объясняет он, что «“adrides” может значить только “улыбаться кому-то одобрительно”… либо “стремиться угодить”. <…> Ни то ни другое не подходит в случае с Каллиодором. Поэтому единственно правильный вариант – “irrides”» [5]. Такое переписывание оригинала – это цена, которую приходится платить, когда слепо следуешь словарным определениям.

Помимо «ridere» и его производных, есть еще несколько близких по смыслу латинских слов. Случается, что для передачи идеи смеха и описания сопутствующего ему выражения лица в метафорическом смысле используется глагол «renidere» (примерно соответствующий нашему «просиять») [6]. «Rictus» может означать (некрасиво) разинутый рот – неизбежный признак смеющегося человека, но вместе с тем – оскал животного [7]. Глагол «cachinnare» или (более употребительное) существительное «cachinnus» может употребляться для передачи горластого смеха – того, что мы обычно называем «хохотом» или «гоготом». Как писал грамматик времен поздней Римской империи Ноний Марцелл, это слово использовалось для обозначения «не просто смеха [risus], но звука более громкого» [8]. Несмотря на явно звукоподражательный характер этих слов, сомнительно, что их точное значение всегда соответствует словарным определениям, и здесь мы тоже вынуждены довольствоваться догадками.

Следует признать, что отличие эмфатического «cachinnare» от нейтрального «ridere» иногда более или менее прозрачно. Например, Цицерон явным образом противопоставляет два эти слова в гневной речи против Верреса – одиозного наместника Сицилии. В числе прочего он обвиняет его гнусного приспешника Апрония в издевательствах над уважаемым представителем сицилийской знати. Описывая пир, на котором этот почтенный муж подвергся унижению, Цицерон говорит: «Гости смеялись [ridere], громко смеялся [cachinnare] и сам Апроний» [9]. Похожий контраст мы обнаруживаем и у Персия, автора сатир: в стихотворении, которое по праву можно считать его поэтическим манифестом, он явно пытается превзойти своего предшественника Горация, описывая собственную реакцию на безумие этого мира словом «cachinnare», в противовес нейтральному «ridere» Горация [10].

Однако это слово не всегда столь заряжено и необязательно подразумевает агрессивный или громкий хохот. Это и приятный для слуха смех (cachinni), который поэт Катулл, перечисляя удовольствия дружеского пира, ставит в один ряд с вином, остроумной беседой и обществом красотки. Это и скептический смех (cachinnasse) бабки Веспасиана (в биографии Светония) в ответ на новости о знамении, возвестившем, что ее внук станет императором. Это и тихое хихиканье прислужниц (furtim cachinnant), смеющихся над своей госпожой за ее спиной [11]. Что интересно, диапазон метафорических значений не менее широк. И глагол «cachinnare», и существительное «cachinni» в восприятии римлян были связаны со звуками воды: от ударов могучего океанского прибоя до нежного шелеста волн озера Гарда [12]. Итак, хохот, гоготание или грохот? Никогда не лишне усомниться в своей правоте, прежде чем присваивать слишком неизменные и точные значения латинским словам, обозначающим смех.

Улыбались ли римляне?

До сих пор я ни разу не упомянула латинское слово, которое соответствует нашему слову «улыбка». Мы часто, хотя и не всегда, округляем губы, перед тем как в голос рассмеяться, но я имею в виду улыбку как самостоятельное явление – один из самых выразительных способов невербальной коммуникации в современной западной культуре. Она присутствует повсюду – от фразы фотографа «Прошу, улыбочку!» до «смайликов» в наших сообщениях – и может нести самую разную смысловую нагрузку. Улыбка может быть теплой, приветливой, язвительной, презрительной, ласковой, уверенной, двусмысленной и много еще какой. Нам сложно себе представить взаимодействие между людьми и общественную жизнь без улыбок, но при этом найти эквивалент слова «улыбка» на латыни не так-то просто.

В древнегреческом дела с этим обстоят несколько лучше. «Meidiaō» традиционно переводится как улыбка, хотя некоторые нюансы смысла при этом, безусловно, теряются. У Гомера и других ранних античных писателей «meidiaō» может подразу-мевать враждебность, агрессию и превосходство и, насколько можно судить, описывает выражение лица в целом, а не движение губ [13]. Однако, как доказал Холлиуэлл, смысловые поля слов «meidiaō» и «улыбка» частично пересекаются – прежде всего потому, что выраженные ими действия, в отличие от смеха, беззвучны (или, если привести точную цитату: «Нет никаких свидетельств… того, что слова с корнем “meid” могут подразумевать действие, сопровождаемое звуком») [14]. В латыни же специального слова для обозначения чего-то подобного попросту нет. Рисуя образы «улыбающихся» гомеровских богов, Вергилий вынужден прибегать к другому производному от «ridere» – глаголу «subridere», который в строгом смысле означает «смеяться сдавленно, сдержанно» или «потихоньку» [15].

Глагол «renidere» («сиять»), употребленный иносказательно, также может обозначать нечто похожее на молчаливую улыбку. Зубоскал Эгнатий – герой известного стихотворения Катулла – именно «сияет», показывая свои белоснежные зубы, начищенные мочой («Egnatius… renidet»). Другой пример этого употребления «renidere» находим в «Сатурналиях» Макробия: Роберт Кастер, исследуя мир и текст этого произведения, не только переводит «renidere» словом «улыбаться», но и предполагает, что эти «улыбки» играют роль своеобразного смыслового маркера в диалогах ученых мужей. Фразы наподобие «Претекстат улыбнулся» («Praetextatus renidens») зачастую следуют после невежественной или неуместной реплики кого-нибудь из малозначительных персонажей и неизменно предваряют комментарий признанного авторитета, произносимый тоном, «не терпящим возражений». Кастер действительно тонко подметил структуру этих дебатов и иерархию их участников. Но откуда нам знать наверняка, что для римлян периода поздней Античности эти невербальные сигналы значили то же самое, что для нас значит надменная улыбка? Прав ли Кастер, называя их «жестами величественного снисхождения»? [16]

Разнообразные случаи метафорического употребления «renidere» встречаются и в произведениях, созданных за столетия до «Сатурналий» Макробия. Следует признать, что они контекстуально обусловлены, но по-своему очень показательны. Несомненно, Катулл, используя слово «renidet», подразумевает смех, но нарочитая демонстрация белозубого оскала делает смех Эгнатия нелепым (risus ineptus), что само по себе смешно. Овидий прибегает к слову «renidens» дважды, описывая выражение глупого оптимизма на лице молодого Икара; Ливий характеризует с его помощью физиономию хвастливого хитреца; и, наконец, Квинтилиан употребляет это слово, говоря о неуместном проявлении радости (intempestive renidentis) [17]. Как и в случае с греческим «meidiaō», речь часто идет о выражении лица в целом («hilaro vultu renidens, renidenti vultu, renidens vultu» [18]), а не о движении губ – яркий пример тому мы находим и у Макробия: «vultu renidens» [19]. Общей чертой всех этих мимических выражений является «свет» (признак уверенности или самонадеянности), исходящий от лица, а не изгиб губ, который мы называем улыбкой [20].

Итак, улыбались ли римляне? Нет, отвечаю я, по крайней мере, не в нашем смысле этого слова. Такова моя рабочая гипотеза, и, выдвигая ее, я рискую попасть в ловушку слишком прямолинейного и системного подхода, который сама критиковала выше. Поэтому важно подчеркнуть, что в основе этого предположения лежат не только лингвистические данные. Культурная значимость улыбки, разумеется, отражается в языке, но далеко не в нем одном. В некоторых современных европейских языках (например, в английском и датском), как и в древнегреческом, слова «улыбка» и «смех» (и, соответственно, их производные) имеют разные корни. В других – отметим, что это романские языки, происходящие от латыни, – такого разделения нет. Глаголы «sourire» и «sorridere» значат «улыбаться» на современном французском и итальянском соответственно. Оба они прямые потомки латинского «subridere», от корня которого происходят французский «rire» и итальянский «ridere» (смеяться). Однако современные французы и итальянцы внесли не меньший вклад, чем, скажем, англичане и американцы, в культуру улыбки как самостоятельного социального феномена, отличного от смеха.

В любом случае специфические черты латинского языка – не единственный довод в пользу гипотезы о том, что улыбка не играла существенной роли (если вообще играла какую-либо роль) в знаковой системе римлян. Лишь самые радикальные этологи, нейробиологи и их последователи настаивают на том, что формы, типология и значение подобных жестов универсальны для всех людей [21]. Для меня же ключевой довод заключается в том, что римские писатели не проводят разграничения между смехом и улыбкой, которое столь важно для людей, подобных лорду Честерфилду: улыбка для них – проявление благопристойности, тогда как «громкие раскаты хохота» – верх неприличия [22]. И какой бы смысл мы ни пытались вложить в ремарки Макробия, у нас нет достоверных доказательств того, что улыбка была важным элементом социальных взаимодействий римлян. Насколько я могу судить, фразы вроде «Улыбнись и не вешай нос!» были у них не в ходу, а Кристофер Джонс убедительно доказывает, что, встречаясь на улице, римляне, скорее всего, приветствовали друг друга поцелуем, а не улыбкой [23].

Разумеется, аргументы, основанные на отсутствии упоминаний, всегда ненадежны, тем более когда речь идет о столь неосязаемом предмете, как улыбка римлян. И все же предположение Жака Ле Гоффа о том, что улыбка – в нашем сегодняшнем понимании – появилась лишь в Средние века, звучит вполне правдоподобно (по крайней мере, если речь идет о западной части латинского мира) [24]. Это не значит, что римляне никогда не придавали своим губам тот характерный изгиб, который мы называем улыбкой, просто для них это не было важным социокультурным сигналом. И, напротив, другие жесты, которые мало что значили бы для нас, для них были весьма многозначительны. На основании того, что Цезарь почесывает голову одним пальцем, мы, вероятно, заключили бы, что у него просто чешется голова, тогда как Цицерон усмотрел в этом знак того, что Цезарь не представляет опасности для Римской республики [25].

Из всего этого нам следует извлечь важный урок. Сегодня стало обычной практикой переводить «ridere» (а не только «subridere») глаголом «улыбаться» в тех случаях, когда точный перевод («смеяться») звучит для нас неестественно. От этого пострадали даже некоторые знаменитые строки Вергилия; см. с. 84–85. Такой подход порочен по двум причинам. С одной стороны, он преувеличивает роль улыбки как средства коммуникации в культуре римлян. А с другой – этот, казалось бы, более удачный перевод, «сглаживая углы», не позволяет нам разглядеть самобытность смехового поведения римлян, делает его слишком похожим на наше собственное. Не следует, конечно, полностью исключать возможность того, что улыбка все-таки была для них важным и исполненным смысла знаком. Утверждать обратное лишь на том основании, что в латыни нет для нее отдельного слова, было бы неправильно. Но в то же время не стоит перекраивать римлян по нашему образу и подобию, как бы соблазнительно это ни было. Поэтому, даже если где-то слова «смеяться» и «смех» могут показаться неуклюжими, я буду использовать именно их, переводя глагол «ridere» и однокоренные с ним слова соответствующим образом. Это вовсе не значит, что слово «смеяться» в точности передает смысл латинского «ridere», но, по крайней мере, оно не так сильно искажает его, как перевод «улыбаться». В конце концов, стиль исторических источников неизбежно кажется нам неуклюжим.

Шутки и розыгрыши

Однако дело не только в бедности латинского языка в части терминов для описания смеха по сравнению, скажем, с греческим и не только в отсутствии дифференциации между различными формами смеха в культуре Рима. Мы имеем дело с лексическим богатством иного рода и, возможно, с иной расстановкой культурных приоритетов. Как ни ограничен латинский язык в лексических возможностях для описания самого смеха, он поражает обилием слов, когда речь идет о том, что вызывает смех, – о шутках и остротах: Iocus, lepos, urbanitas, dicta, dicacitas, cavillatio, ridicula, sal, salsum, facetiae – и это далеко не полный список. Точно определить отличие «dicacitas» от «cavillatio» для нас, разумеется, не менее сложно, чем сказать, в чем разница между «ухмылкой» и «усмешкой», но речь не об этом. Налицо разительный контраст с греческим, носители которого в подавляющем большинстве оперировали всего лишь двумя словами для обозначения шутки: «geloion» и «skomma» [26]. Каковы бы ни были корни и история этих латинских слов (подробнее об этом в главе 5), само их разнообразие указывает на то, что культура Рима делала акцент на причинах смеха и на взаимоотношениях между смеющимся и тем, кто вызывал смех (будь то шутник или объект шутки).

Интересно, что это отразилось и в народных поговорках на латыни. Пословицы и крылатые выражения о смехе – явление вполне традиционное и для современной англоязычной культуры: «Хорошо смеется тот, кто смеется последним», «Смейся, и мир рассмеется с тобой»^[22]. «Смех для души, что мыло для тела», – гласит еврейская пословица. Как видно из этих примеров, мы склонны рассматривать смех и производимый им эффект с точки зрения смеющегося. Крылатые фразы о смехе были и у римлян, однако в них гораздо чаще речь идет о роли и опыте шутника, а не того, кто смеется: «Лучше потерять друга, нежели острое слово» [27], «Легче пламя человеку за зубами удержать, чем хорошее словечко [bona dicta, т. е. остроту]» [28]. Нередко в них также обыгрываются взаимоотношения между смеющимся и объектом смеха или вопросы о том, что или кого уместно использовать в качестве мишени для острот («Не высмеивай несчастного»^[23] [29]). Скажем так: сегодня основное внимание науки и популярной культуры нацелено на смех сам по себе, на его внутреннее измерение. Для римлян же были важнее люди, которые вызывают смех, а также триединство шутника, объекта насмешки и смеха. Кроме того, как мы увидим в следующей главе, их весьма занимал вопрос об уязвимости человека перед лицом смеха – причем не только жертвы насмешки, но и самого шутника.

В поисках смеха римлян – нехожеными тропами

Прелесть исследований смеха римлян заключается отчасти в том, что, занимаясь им, часто приходится идти нехожеными тропами и сталкиваться с весьма необычными, а иногда и совершенно поразительными произведениями античной литературы, которые и по сей день малоизвестны даже специалистам. Сведения о смехе римлян можно почерпнуть в самых неожиданных местах – в источниках нет недостатка. Встречаются среди них и пространные рассуждения, авторы которых прямо или косвенно отвечают на вопросы о том, почему люди смеются, каковы этические правила и этикет смеха, а также используют смех в качестве ценностного маркера культурной идентичности римлян. Рассуждения о смехе никогда не бывают нейтральными.

Так, например, в биографии императора Элагабала (III век н. э.) смех предстает как одно из проявлений его буйной, порочной и извращенной натуры. История его жизни и правления входит в «Жизнеописания Августов» – странный, но чрезвычайно любопытный сборник, в котором художественный вымысел перемешан с мистификациями [30]. Биография Элагабала – это почти пародия на менее тенденциозные жизнеописания его предшественников (см. главу 6): он, в соответствии с законами жанра, превосходит своих подданных во всем, в том числе и в смехе. Иногда на представлениях в театре он хохотал так громко, что заглушал голоса актеров («…среди публики было слышно его одного»), – характерный пример того, как необузданный хохот может нарушать приличия. Смех также служил ему в качестве орудия унижения. «Было у него и такое обыкновение: приглашать к себе на обед восемь лысых, восемь одноглазых, восемь подагриков, восемь глухих, восемь черных, восемь длинных, также восемь толстяков, которые не могли уместиться на одной сигме^[24], – чтобы вызвать смех у всех присутствующих»^[25]. В последнем случае смех вызывала не столько зацикленность императора на неизменном числе жертв, сколько нарочитая демонстрация их общего недостатка. В другом образчике элагабалова «остроумия» прослеживается явное сходство с известной в наши дни «подушкой-пердушкой»: «Многим друзьям попроще он постилал вместо полукруглых лож надутые мехи и во время завтрака выпускал из них воздух, так что не раз завтракавшие вдруг оказывались под столами» [31]. И да – мы еще вернемся к теме смеха и розыгрышей за обеденным столом сильных мира сего.

Более содержательные рассуждения на тему смеха мы обнаруживаем во второй книге «Сатурналий» Макробия. Это произведение часто либо вообще упускают из виду, либо растаскивают на цитаты с примерами античных шуток. Между тем, Макробий – едва ли не единственный из древних авторов, кто, опираясь на богатый интеллектуальный контекст поздней Античности, предлагает нашему вниманию подробный экскурс в историю если не смеха вообще, то как минимум шутки. В репликах его многочисленных персонажей находят выражение разные стили остроумия и представления о природе и важности «старых шуток».

Беседа их происходит во время Сатурналий. В соответствии с игривым духом этого праздника, они по очереди рассказывают друг другу старинные анекдоты (наиболее ранние из цитируемых шуток принадлежат Ганнибалу и Катону Старшему; Евсевий – он родом из Греции – ожидаемо приводит остроту Демосфена; а египтянин Хор выбирает эпиграмму Платона) [32]. Далее следует довольно систематическое перечисление шуток трех исторических персонажей – Цицерона, императора Августа и его дочери Юлии, – которое перемежается размышлениями присутствующих о смехе [33]. Отчасти видение Макробия укладывается в стандартный исторический шаблон: он делает акцент на «праздниках древности» («antiqua festivitas») и бесстрашии, если не сказать беспардонности, шутников былых времен [34]. При этом он ясно дает понять, чем руководствуется тот или иной персонаж, выбирая шутку, и как это его характеризует. Как и следовало ожидать, один из незваных гостей, забияка и оригинал Евангел, которому явно не по душе разглагольствования высоколобых литераторов, выдает анекдот о сексе, в то время как чопорный грамматик Сервий насилу выдавливает из себя дежурный каламбур [35].

В финале участники дискуссии обращаются еще к одному крайне важному для римлян источнику смеха: миму (лат. mimus). Эта особая форма сценического искусства отнюдь не была немым спектаклем, как можно предположить, исходя из современного слова «мим». Иногда эти представления были импровизированными, а иногда разыгрывались по сценарию, причем актерами могли быть как мужчины, так и женщины. Сущность и история мима далеко не так однозначны, как их трактуют современные учебники, и о взаимосвязи мима с другим древним жанром – пантомимой – нам тоже известно далеко не все. Однако о двух характерных особенностях мима мы знаем достаточно хорошо. Во-первых, они вели себя очень скабрезно, и благородные мужи, ведущие застольную беседу в «Сатурналиях» подчеркивают особо, что мимам не место на их пиру. Участники застолья выбирают лишь некоторые из их шуток, избегая всяческих непристойностей (lascivia), но отдавая должное оживленности (celebritas), которой сопровождаются их выступления [36]. Во-вторых, уникальность мима как культурной формы заключалась в том, что основной, если не единственной, его целью было рассмешить публику. Об этом неоднократно упоминали римские писатели, и об этом гласили эпитафии на могильных плитах некоторых актеров, мимов [37].

Смешное неслучайно ассоциировалось у римлян с жанром мима – им вообще было свойственно смеяться над перевоплощением и пародией, какие бы формы они ни принимали, будь то лицедейство или ужимки обезьян. Позднее я подробнее раскрою эту мысль (см. с. 167–72), однако некоторые отрывки из «Сатурналий» Макробия наглядно ее иллюстрируют – например, серия анекдотов про состязание актеров Пилада и Хюла, имевшее целью выяснить, кто из них более убедительно изобразит мифических персонажей средствами пантомимы. В наиболее любопытном из этих эпизодов Пилад исполняет роль обезумевшего Геркулеса, а публика насмехается над ним за то, что он «не сохраняет походку, подобающую актеру». Сняв маску, актер с упреком отвечает зрителям: «Глупцы, я [ведь] изображаю движения помешанного!» Налицо забавный парадокс: публика высмеивает Пилада, принимая за плохую игру то, что на самом деле является превосходной (и смешной) пародией [38].

Однако не только пространные рассуждения, подобные тем, что мы находим у Макробия, могут пролить свет на роль и значение смеха в культуре Рима. Иногда для этого достаточно пары, казалось бы, ничем не примечательных слов в каком-нибудь малоизвестном тексте. В последнее время пристальное внимание исследователей привлекает к себе римский сборник риторических упражнений, известный под общим названием «Декламации». Несмотря на вспыхнувший к нему интерес, он и по сей день остается относительно неизученным. Эти упражнения – нечто среднее между уроками ораторского мастерства и послеобеденной забавой – обычно начинаются с разбора вымышленного (по крайней мере отчасти) судебного дела, в котором ораторы-ученики и признанные мастера красноречия выступают в роли защитников или обвинителей. Отчеты о таких «заседаниях» соседствуют в сборнике с отрывками из речей ораторов-виртуозов: отчасти это собрание образцов для подражания, а отчасти – компиляция «величайших хитов» красноречия [39].

Этот сборник, составленный Сенекой Старшим в I веке н. э., содержит весьма показательный, хотя и подвергшийся литературной обработке отчет о судебном разбирательстве. Речь идет о деле Луция Квинкция Фламинина, которого исключили из сената в 184 году до н. э. за неподобающее поведение в период пребывания в этой должности [40]. В дошедших до нас литературных источниках на латыни есть несколько версий этого события [41], но в нашем случае ключевой эпизод дела касается отношений Фламинина с некой проституткой. Он был влюблен в нее настолько, что перевез ее из Рима во вверенную ему провинцию. Однажды за ужином она сказала, что никогда не видела, как человеку отрубают голову, и, чтобы угодить ей, Фламинин приказал привести осужденного преступника, который тут же был обезглавлен. В литературной версии судебного процесса, представленной в «Декламациях», Фламинину было предъявлено обвинение в maiestas (этот термин часто переводят как «государственная измена», но более точный перевод – «преступление против римского государства») [42].

Обвинение делает основной упор не на беззаконности казни самой по себе (в конце концов, преступник в любом случае был приговорен к смерти), а на ее обстоятельствах. Эта речь – настоящий кладезь бытовавших у римлян клише о важности четкого разграничения между государственными делами и удовольствиями, развлечениями и забавами, которые уместны на пиру. В подтверждение этой мысли приводится множество хлестких цитат из речей знаменитых ораторов. Один из них колко замечает, что «форум на пиру» («forum in convivium») ничем не лучше «пира в форуме» («convivium in forum»). «Видели ли вы, чтобы претор трапезничал со своею шлюхой перед рострами?» – вопрошает другой, имея в виду платформу на Римском форуме, с которой ораторы обращались к народу [43].

Особое осуждение автора декламации вызывает то, что палач во время казни был пьян, а у Фламинина на ногах были сандалии (soleae), – ни то ни другое было несовместимо с исполнением служебных обязанностей. Но преступность этого деяния заключалась еще и в «легкомысленном» отношении к серьезному государственному делу. Казнь была превращена в «застольную шутку» («convivales ioci») – именно это вменялось в вину Фламинину, равно как и то, что блудница, по показаниям свидетелей, «насмехалась» («iocari») над фасциями – символом римской власти. Более того, в одной из риторических реконструкций этого ужасного события, когда несчастного вводят в пиршественный зал, блудница смеется (arridet), а не «улыбается», как в переводе из Лёбовской серии, из-за чего вся сцена предстает в совершенно ином свете [44]. Здесь, я подозреваю, присутствует сексуальный подтекст: у римлян смех часто ассоциировался с манерами проституток, так что такое поведение женщины было вполне ожидаемым [45]. К тому же сама структура предложения со словом «arridet» в конце (на него падает смысловое ударение) подчеркивает неуместность фривольного смеха, когда речь идет о деле государственной важности [46]. Однако то, что происходит вслед за казнью, демонстрирует еще один аспект смеха как элемента социального взаимодействия во время трапезы. Все происшествие описывается в нарочито мелодраматическом ключе (в один из моментов читателю предлагается вообразить, что злополучный преступник воспринял происходящее как знак того, что он будет помилован, и благодарит Фламинина за милосердие). Но как ведут себя остальные гости после исполнения приговора? Один из них рыдает и отворачивается, а другой смеется (ridebat), «чтобы угодить проститутке» («quo gratior esset meretrici») [47].

Смех участников этой сцены вызван чем-то совсем не похожим на шутки Макробия. Хотя происходящее и можно назвать своего рода изуверской шуткой, в ней начисто отсутствует вербальный компонент. В смехе женщины проявляется извращенное удовольствие, а в смехе гостя – лакейское подобострастие или, если угодно, социальный конформизм. Это еще один пример хитросплетения смыслов, которые несет в себе смех, – от удовольствия до одобрения, а иногда и откровенного низкопоклонства; в дальнейшем мы еще вернемся к этой теме.

Смех у классиков: младенец Вергилия

Исследования смеха могут не только вдохнуть новую жизнь в некоторые позабытые произведения античной литературы, но и изменить наше восприятие канонических текстов. Мы уже вскользь соприкоснулись с «Сатирами» Горация и поэзией Катулла. Но и в других шедеврах словесности классического Рима есть немало эпизодов, где смех играет важную и подчас весьма неоднозначную роль: будь то «Искусство любви» Овидия с набором пародийных наставлений девушкам о том, как следует смеяться [48]; или таинственный смех Венеры, который ставит точку в ее споре с Юноной (решившем судьбу Дидоны) в начале четвертой книги «Энеиды» Вергилия [49]; или пролог к «Искусству поэзии» Горация с перечислением визуальных несоответствий, которые, по его мнению, кого угодно заставят смеяться («Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей конский затылок… могли ли бы вы, друзья! удержаться от смеху?»^[26] [50]).

Однако самое знаменитое и наиболее спорное из таких упоминаний о смехе содержится в таинственном окончании четвертой «Эклоги» («Буколики») Вергилия, которая, вообще говоря, содержит немало загадок. Этот стих был написан около 40 года до н. э. на фоне многообещающих – но, как оказалось в итоге, бесплодных – попыток положить конец гражданской войне между Октавианом (будущим императором Августом) и Марком Антонием. В этом стихе Вергилий предвещает Риму наступление нового золотого века, начало которого он отождествляет с грядущим или уже свершившимся (хронология неясна) рождением некого мальчика. Поэт прославляет этого младенца как мессию (эклогу часто называют «мессианской»), с приходом которого «род золотой по земле расселится»^[27]. Но кем был этот младенец? Споры по этому вопросу продолжались веками. Одни полагали, что речь идет о еще не родившемся сыне Октавиана или Марка Антония (оба, весьма некстати, оказались девочками), другие видели в этом ребенке исключительно символический образ возвращения мира, третьи – Иисуса, чье рождение, согласно их предположению, Вергилий предсказал, сам того не подозревая [51]. Но, пожалуй, не меньше разногласий породил вопрос о значении последних четырех строк стиха (60–63), в которых автор обращается к младенцу, акцентируя внимание на «смехе» («risus»). Вопрос в том, что это за смех и кто, собственно, смеется: сам ребенок или его родитель (родители)?

И вновь нам предстоит разбираться с тем, что именно было написано в латинском оригинале и как точно смысл первоисточника передан в средневековых рукописях, на которые мы вынуждены полагаться. Решение проблемы сводится к ответу на вопрос о том, от кого исходит смех и кому он адресован, а тот или иной вариант прочтения зависит всего от нескольких букв. Чей смех имел в виду Вергилий в последнем четверостишье? Смех младенца, обращенный к одному из родителей – скорее всего, к матери (parenti – единственное число дательного падежа [52])? Или к ним обоим – матери и отцу (parentes – множественное число винительного падежа)? Или, наоборот, – речь идет о смехе (risus) родителей (parentes – тогда уже в именительном падеже), обращенном к ребенку? И как все это меняет общий смысл? Вопросы эти лежат в сугубо технической плоскости, и – должна вас предупредить – ответы на них вряд ли будут однозначными. Все дело в том, что латинские слова, которые, с точки зрения человека неискушенного, почти не отличаются друг от друга, могут быть причиной значительных расхождений в интерпретации. При всей своей запутанности пример этот весьма поучителен и потому достоин нашего внимания. Кроме того, разбирая его, мы погрузимся в гущу полемики об одном из самых классических текстов и обнаружим подводные камни, на которые можно наткнуться, если пренебречь тщательным анализом лингвистических и культурных аспектов смеха.

Во всех основных рукописных источниках, дошедших до нас, мы обнаруживаем следующий текст:

Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem

(matri longa decem tulerunt fastidia menses);

incipe, parve puer: cui non risere parentes,

nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubili est.

Буквально это значит: «Начни, малыш, узнавать свою мать [показывая это] смехом (risus), десять месяцев [беременности] принесли твоей матери немало страданий; начни, малыш: того, к кому родители не обращали свой смех (risere), ни один бог не сочтет достойным своего стола, ни одна богиня – достойным своего ложа». Смысл (надо признать, весьма «загадочный» [53]), вероятно, заключается в том, что залог славного будущего богоподобного младенца – это родительская любовь, выраженная в обращенном к нему смехе.

Однако большинству современных редакторов стиха такое прочтение показалось слишком загадочным, если не сказать сомнительным, и они решили откорректировать текст, изменив «направление» смеха. Смех родителей (parentes), обращенный к младенцу (cui), они превратили в смех младенца («qui» поставлено вместо «cui»), обращенный к одному из родителей – видимо, к матери (parenti). После этой трансформации текст последних строк выглядит так:

Incipe, parve puer: qui non risere parenti,

nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubili est.

То есть: «начни, малыш: того, кто не смеялся (risere) своему родителю (родительнице), ни один бог не сочтет достойным своего стола, ни одна богиня – достойным своего ложа». Другими словами, ребенок сам, собственным смехом, прокладывает себе дорогу к будущему величию.

Для внесения таких правок есть несколько веских причин. В целом новая редакция текста более логична. Во-первых, фраза «начни, малыш» подразумевает действие со стороны самого ребенка, а не его родителей, как в нашем дословном переводе. Во-вторых, неясно, какой пророческий смысл можно усмотреть во вполне «естественном» смехе (risus) родителей при виде своего малыша. Кроме того, всего лишь век спустя после создания «Эклоги» именно на эти строки ссылался Квинтилиан, рассуждая об одном из сложных аспектов латинской грамматики, и приведенная им цитата гораздо ближе к отредактированной версии, чем к тексту дошедших до нас рукописей [54].

Едва ли мы когда-либо сможем с уверенностью сказать, насколько верны эти редакторские правки, но связанные с ними вопросы заставляют нас более пристально всмотреться в эти строки и осознать их важность для понимания смысла текста. Порой комментаторы делают скоропалительные выводы о значении слов «ridere» и «risus», полагая, что доподлинно знают правила латыни и нормы поведения римлян. Однако зачастую то, что мы воспринимаем как данность, в действительности далеко не столь очевидно.

Рассмотрим еще один вариант правки в строке 62, на этот раз менее радикальный: она не изменяет «направление» смеха и затрагивает лишь одну букву рукописи. Редактор заменяет «cui» на «qui», но сохраняет множественное число слова «parentes» в соответствии с рукописью, предлагая итоговый вариант «qui non risere parentes». Если предположить, что «parentes» – это форма винительного падежа, эта фраза будет значить «того, кто не смеялся своим родителям». Такое решение как минимум экономично, но его часто отвергают на том основании, что «“rideo” в сочетании с аккузативом употребляется только в значении “смеяться над” или “издеваться”» (что делает фразу абсурдной: младенец насмехается над своими родителями). На самом деле это неправда: большинство латинистов согласятся, что «ridere» с дополнением в винительном падеже нередко используется в сугубо положительном смысле [55].

Пытаясь взглянуть на проблему с другой стороны, многие исследователи хватаются за утверждение Плиния о том, что дети не способны смеяться, пока им не исполнится сорока дней от роду, а единственное исключение – это Заратустра, который рассмеялся (risisse), едва родившись. Вергилий, по их мнению, намекает на то, что сверхъестественно ранний смех пророка указывает на его божественный статус. Возможно, что и так. Но факт в том, что мы ничего не знаем ни о возрасте ребенка в стихе Вергилия, ни и о том, насколько среди римлян были распространены сомнительные представления Плиния о смехе младенцев. Кроме того, строки другого поэта, к которым мы обратимся чуть позже, тоже говорят не в пользу религиозной интерпретации [56]. Отметим, что весьма категоричные (и взаи-моисключающие) мнения высказывались и о том, чей смех упоминается ранее в том же четверостишье. Что значит «risu cognoscere matrem» в строке 60: «узнавать свою мать [показывая это] смехом» или «узнавать свою мать по ее смеху» [57]? Исходя из грамматики латинского языка, возможно любое из этих толкований (впрочем, как и их сочетание).

Однако для нас важнее то, что почти во всех современных прочтениях этих строк присутствует оттенок сентиментальности. Даже Робин Нисбет, один из латинистов, отнюдь не склонных к эмоциональным суждениям, полагает, что «человечность» этой сцены (какой бы смысл он ни вкладывал в это слово) указывает на то, что «имеется в виду реальный ребенок», а не абстрактный символ мира и благоденствия. Другие комментаторы, причем не обязательно те, которые настаивают на христианском прочтении, тоже видят в этой сцене образы Девы Марии и младенца Иисуса, а вовсе не персонажей, знакомых нам из литературы языческого Рима [58]. В такой трактовке эта сцена приобретает несколько слащавый оттенок, который усугубляется тем, что слова «risus» и «ridere» традиционно переводят как «улыбка» и «улыбаться», а не как «смех» и «смеяться»: «Мальчик, мать узнавай и ей начинай улыбаться»^[28] [59]. В сознании рождается идиллическая картина: сын с матерью обмениваются ласковыми улыбками, и это естественным образом вписывается в наши представления о младенцах и материнстве. Но не означает ли это, что мы подпадаем под власть стереотипа?

Ранее я не касалась этой темы, дословно передавая смысл латинского «ridere», однако переводить этот глагол словом «улыбаться» – не самая удачная идея. Тем более что в данном случае мы располагаем косвенным подтверждением того, что Вергилий имел в виду именно смех, а не молчаливую улыбку. По всей видимости, он позаимствовал эту сцену у Катулла – одного из своих ближайших предшественников. В эпиталамии (свадебном гимне) по случаю женитьбы Манлия Торквата Катулл воображает рождение Манлия Младшего. Он рисует образ младенца, который, сидя на коленях у матери и протягивая руки к отцу, «…радостно / засмеется родителю, / ротик приоткрывая» («dulce rideat ad patrem / semihiante labello») [60]. Здесь, как и в сцене Вергилия, речь явно идет не о беззвучном движении губ, а о смехе.

Возможно тому, кто не столь глубоко погружен в исследования поэзии Вергилия, проще увидеть более широкий контекст, и взгляд такого стороннего наблюдателя может быть весьма проницательным. Для современных теоретиков литературы и психоанализа, которые размышляли о метафорическом значении смеха в коммуникации, это четверостишье имело особенную важность, хотя его редко разбирали подробно. Жорж Батай, например, ссылается на эти слова Вергилия в своем знаменитом эссе на тему. «Любой смех, – пишет он, – это по сути смех ребенка, узнающего свою мать, – этот образ возникает в сознании, когда читаешь следующие строки Вергилия» [61]. Юлия Кристева также упоминает эту сцену из Вергилия, рассуждая о ключевой роли смеха в отношениях между матерью и ребенком, а также о том, как смех влияет на развитие у ребенка чувства собственного «я» [62]. Отзвук тех же идей мы находим и в трудах культуролога Марины Уорнер, которая комментирует финальные строки четвертой «Эклоги» в контексте более общих размышлений о природе «смешного». Она не видит никакой проблемы в том, чтобы перевести «ridere» словом «смех», и этот смех имеет для нее особый смысл: «“Учись, малыш, узнавать свою мать через смех”. Чей смех он [Вергилий] имел в виду? Ребенка? Или матери? Или он намеренно оставляет открытым вопрос о принадлежности смеха, намекая на то, что он и узнавание неразрывно связаны в самом начале жизни человека в момент зарождения мышления и самосознания?» [63]

Такое прочтение кардинальным образом отличается от тех, что мы уже разобрали. Я полагаю, многие мои коллеги едва ли согласятся с Уорнер и тем более с Батайем и Кристевой, и сейчас я не намерена вдаваться в долгие словопрения по поводу сильных и слабых сторон их аргументации [64]. Отмечу лишь то, что сама возможность столь разных интерпретаций этого спорного четверостишья и убежденность некоторых комментаторов в том, что речь идет о смехе, а не об улыбке, говорят сами за себя. Все это в очередной раз напоминает нам о том, сколь рискованно полагать, что нам все известно о значении латинского слова «risus», – и тем более пытаться внедрить наши представления о «первой улыбке младенца» в контекст культуры Древнего Рима.

Римский смех в текстах на греческом

Однако смех римлян звучит не только в источниках на латыни. Пока в этой главе мое внимание было сосредоточено на латинской литературе, но уже ко II веку до н. э. в Риме сформировалась двуязычная литературная традиция, в рамках которой дебаты о смехе велись как на латыни, так и на греческом.

На самом деле оба отрывка, приведенные мною в первой главе в качестве иллюстрации смеха римлян, являют собой классические примеры этого культурного и литературного двуязычия. В первом (с. 1–8) описывается случай в римском Колизее – отнюдь нешуточное, но все же комичное противостояние между императором Коммодом и группой высокопоставленных римских политиков. Этот эпизод взят из «Истории Рима», написанной на греческом римским сенатором, который был родом из Вифинии – провинции на территории современной Турции, где тогда говорили по-гречески. Второй пример (с. 8–14) взят из комедии на латыни, премьера которой состоялась во II веке до н. э. на (скорее всего) религиозном празднике в Риме. Однако ее текст – порождение своеобразного литературного синкретизма, давно привлекающего интерес исследователей греко-римской комедии. Это не что иное, как адаптация двух слитых воедино пьес драматурга Менандра, жившего в конце IV века в Афинах. До нас дошли только их отрывочные фрагменты, восстановленные по египетским папирусам и цитатам в произведениях более поздних авторов, но даже из них вполне очевидно, что некоторые из приведенных выше острот, в несколько видоизмененной форме, позаимствованы у Менандра. Вопрос не в том, достойны ли две эти истории упоминания в исследовании, посвященном смеху римлян. Разумеется – да: обе они разворачивается в культурном контексте Рима и рассказаны «римскими» писателями (Дион – римский сенатор, Теренций, вероятно, – вольноотпущенник, бывший раб). Но они заставляют нас задаться вопросом о том, где проходит граница между двумя культурами. В частности, существует огромный пласт дошедшей до нас литературы, написанной на греческом в период Римской империи, когда греческий мир был под политическим и военным контролем римлян. В их числе и сатиры Лукиана, и лекции Диона Хризостома, и любовный роман «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, не говоря уже о биографиях и философских трудах Плутарха, «Историях» Диона, Аппиана и Дионисия, унылых словоизлияниях Элия Аристида и бесконечных (к радости их поклонников) медицинских трактатах Галена. Неужели все это считается римским? Можно ли считать, что «римский смех» потенциально включает в себя смех всех народов Римской империи, от Испании до Сирии? В чем разница между смехом греков и римлян? Я уже указывала на некоторые расхождения между латынью и греческим в части слов, общий смысл которых – «смеяться» и «шутить». Говорят ли эти лингвистические несоответствия о значительных культурных различиях, которые нам следует учитывать?

Эти размышления подводят нас к более общему вопросу о самой природе «римской» культуры, который живо интересует историков и археологов. При всей сложности этого вопроса суть его сводится к следующему: что мы имеем в виду, используя это, казалось бы, вполне однозначное прилагательное «римский» (будь то «римский смех», «литература», «скульптура», «зрелища», «политика» или «пантомима»)? О каких римлянах мы говорим? Об образованных, богатых и знатных мужчинах? Или о бедняках, крестьянах, рабах и женщинах? На чем мы делаем акцент, осмысляя этот термин: на географии и хронологии, или он ассоциируется у нас с политической и гражданской принадлежностью? А может быть – с характерными нормами поведения и культуры? Можем ли мы, например, считать римским научный трактат, написанный на греческом афинским аристократом во II веке н. э. на том основании, что Афины были тогда частью Римской империи? Можно ли утверждать, что он был бы «более римским», если бы его греческий автор (как Дион) был одновременно римским сенатором и нам было бы известно, что этот труд читали в Риме и обсуждали его на латыни?

Правильных ответов на эти вопросы, разумеется, не существует. Наиболее влиятельные из современных исследователей настаивают на дезинтеграции монолитного понятия «римской» культуры, одновременно с этим выступая против упрощенной модели прогрессивных культурных изменений в древнем Средиземноморье [65]. Сегодня никому не придет в голову утверждать, что ранний Рим возник из культурного вакуума под влиянием контактов с греческим миром, которые принято именовать обтекаемым термином «эллинизация» (подозреваю, что римский поэт Гораций был бы в ужасе, если бы обнаружил, что его слова «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила»^[29] будут вырваны из контекста и превращены в клише о неполноценности римской культуры по сравнению с греческой [66]). Мало кто из современных историков характеризует рост римского влияния на Западе как процесс безусловной «романизации» или, наоборот, как очевидное противостояние между культурой Рима и более или менее непокорными «туземцами». Напротив, исследователи указывают на пестрое многообразие «римских идентичностей», формировавшихся вследствие целого ряда взаимодействий между разными народами. Для описания этих процессов взаимопроникновения культур исследователи прибегают к широкому спектру метафорических терминов – порой метких, порой чрезмерно удобных и часто, как мне кажется, некорректных – таких как «констелляция», «гибридность», «креолизация», «билингвизм» или «скрещивание» [67]. В работах наиболее радикальных авторов даже базовый понятийный аппарат для описания культурных различий и изменений в Римской империи, кажется, перевернут с ног на голову и вывернут наизнанку. Так, например, Эндрю Уоллес-Хэдрилл в своей замечательно дерзкой книге «Культурная революция Рима» вообще отрицает идею противопоставления римской и греческой (эллинистической) культур. Он предлагает ряд веских аргументов в пользу того, что Рим необходимо рассматривать в качестве локомотива «эллинизации», а саму «эллинизацию» – как аспект «романизации». В итоге он приходит к выводу, что влияние Рима стало движущей силой для «повторной эллинизации» самого греческого мира! [68]

Такие головоломные концепции всегда маячат на заднем плане, когда пишешь книгу, подобную этой, зато самые насущные вопросы лежат в более практической плоскости. Прежде всего, мы вынуждены признать тот факт, что не располагаем какими-либо сведениями о народной культуре смеха ни в одной из частей римского мира. Кто знает, правда ли то, что «смех крестьян» отличался от смеха городской элиты? Возможно, наши представления о «соленых» деревенских шутках основаны на домыслах утонченных горожан и вовсе не отражают реалии крестьянского общества [69]. В любом случае, изучая «римский смех» сегодня, мы вынуждены опираться на умо-зрительные конструкты – тексты, созданные представителями элиты. Вопрос в том, какие из них нам подходят? В данном случае нас интересуют источники на греческом, которые в той или иной степени являются порождением греческого мира. Но все ли они относятся к нашей теме? Если нет, то где провести границу? Где, например, уместно упомянуть Плутарха – греческого эссеиста, жреца святилища в Дельфах и страстного исследователя «римской» культуры: на страницах этой монографии, в «Греческом смехе» Стивена Холлиуэлла или в обеих этих книгах? И насколько вообще важен вопрос об этом разграничении?

Здесь нет и не может быть четких правил. Современные подходы к описанию греческой культуры в Римской империи выводят на передний план разные, порой противоречивые, ее черты. Например, нарочито эллинистические (и даже «антиримские») установки, а также ее активную роль в переосмыслении самих категорий «греческого» и «римского» или в установлении политической и социальной гегемонии Рима над Грецией, и т. д. [70] На практике границу между «греческим» и «римским» часто проводят, исходя исключительно из темы исследования (если оно посвящено Риму, источник считают римским; если Греции, то греческим, пренебрегая тем фактом, что с точки зрения Плутарха и многих других представителей биполярного греко-римского мира, такое деление было бы абсурдным). Но, сказать по правде, чаще все сводится к представлениям современных ученых о границах своих предметных областей. С одной стороны, исследователи классической греческой литературы склонны считать эту область в некотором смысле своей законной вотчиной (в конце концов, эти тексты написаны на «их» языке и встроены в контекст греческой литературной традиции). С другой стороны, многие историки-романисты заявляют свои права на ту же территорию (ведь эти тексты писались на протяжении «их» периода и часто, прямо или косвенно, затрагивают институты Римской империи). Откровенно говоря, нет надежного способа провести черту, при пересечении которой какое-либо произведение – перефразируя названия двух наиболее влиятельных современных исследований на эту тему – перестает быть греческой и становится римской [71].

В дальнейшем я буду придерживаться нескольких базовых методологических принципов. Первый из них заключается в том, что «греческая» и «римская» смеховые культуры в период Римской империи были хотя и чужды друг другу, но в то же время настолько взаимно переплетены, что разделить их практически невозможно. Разумеется, культурные различия неизбежны уже как следствие различий языковых. Вполне можно представить себе Вергилия, который, глядя на греческое слово «meidiaō» в тексте Гомера, бьется над вопросом о том, как передать его смысл в своей собственной эпической поэме (см. с. 73) в отсутствие точного эквивалента на латыни. Вспомним и о том, что на пиру, описанном в «Сатурналиях» Макробия, выбор шуток явно обусловлен этническими корнями гостей – грека, египтянина и римлянина (см. с. 78). Конечно, не следует упускать из виду такие намеки на культурные различия, но в большинстве случаев попытки идентифицировать отдельные смеховые субкультуры в литературе имперского периода выглядят натужными и приносят больше вреда, чем пользы. Это же можно сказать и о стремлении поместить эти многогранные тексты по ту или иную сторону воображаемой границы между «римским» и «греческим» («Римские вопросы» Плутарха здесь; «Левкиппа и Клитофонт» там; «Золотой осел» Апулея, написанный на латыни, как и его греческий прототип, – все эти книги в равной степени принадлежат обеим культурам). У представителей римской элиты, в какой бы части империи они ни жили, вырабатывалось умение «мыслить смех» в терминах как греческих, так и латинских текстов. За редкими исключениями мы имеем дело с единой литературной традицией смеха и «смешного», которая формировалась в процессе двуязычного диалога культур.

Второй мой принцип несколько уточняет первый. Представляя культуру римской империи как диалог (мне тоже не удалось избежать метафоры, подобной упомянутым ранее), я решила сфокусировать внимание на тех литературных произведениях, написанных на греческом, римская сторона которых предстает перед нами со всей очевидностью, а не просто ощущается как абстрактный отпечаток социополитической среды Римской империи. К таким проявлениям «римскости» можно отнести персонажей, которых автор прямым текстом называет римлянами (как, например, Плутарх в «Застольных беседах»), или специфические черты и приметы римской жизни (такие как имена, денежные единицы, события, из которых складывается контекст шуток в сборнике античных анекдотов «Филогелос», что значит «любитель посмеяться»).

Удивительно то, как мощно и настойчиво звучит в этом диалоге голос Рима. Вскоре мы убедимся и в том, что некоторые смеховые традиции, которые на первый взгляд могут показаться исключительно греческими, на самом деле содержат изрядную долю «римскости» и в значительной мере являются конструктами римского периода. Порой мы обнаруживаем, что исконно греческая смеховая идиоматика приспосабливается для выражения сугубо латинских идей и понятий. И на-оборот, когда римские авторы перенимают греческие шутки, мы видим свидетельства творческой переработки – попыток сделать их удобоваримыми для римской аудитории. Здесь мы вновь обратимся к «Евнуху» Теренция и его персонажам – приживалу Гнафону и солдату Фрасону, – чтобы проиллюстрировать «романизацию» греческого смеха и этимологию римской шутки, а вместе с тем поднять некоторые ключевые вопросы финального раздела этой главы.

Греческая шутка Теренция

Комедии Плавта и Теренция дают богатую почву для размышлений о запутанной взаимосвязи римской и греческой культур, и филологические труды Эдуарда Френкеля, созданные в 1920-х, лежат в основе множества исследований на эту тему [72]. Эти пьесы явно основаны на греческих прототипах, но римские драматурги в значительной мере пересмотрели «оригиналы», поместив их в новый римский контекст. Например, «Амфитрион» Плавта, какими бы ни были его греческие корни (это до сих пор дискуссионный вопрос), затрагивает тему, пожалуй, самого римского из всех римских празднеств – триумфальной процессии в честь военной победы. Плавт фактически доходит до того, что превращает греческий оригинал – чем бы он ни был – в комическую пародию на историю о происхождении римской триумфальной церемонии [73].

В «Евнухе» Теренция это творческое переосмысление затрагивает конкретные шутки, что заставляет засиять новыми гранями строки, которые мы рассматривали в первой главе, а также дает мне возможность подвести важный итог моих рассуждений на эту тему. В прологе пьесы прямо сказано, что в ее основе лежат две комедии Менандра, написанные в конце IV века: «Евнух» и «Льстец» (Kolax). Из них автор позаимствовал образы солдата и приживала/подхалима (или льстеца). В виде фрагментов папирусов и цитат до нас дошло около сотни строк «Льстеца», которые подтверждают, что персонажи Гнафона и Фрасона взяты из этого источника (хотя в пьесе Менандра они предстают под другими именами) [74]. Судя по всему, обрывок диалога, который цитирует Плутарх, стал источником вдохновения для эпизода с участием их обоих, приведенного в первой главе. Это классический пример лживого объяснения причин внезапного смеха. Как мы помним, в версии Теренция (с. 11) он выглядел так:

Гнафон: Ха-ха!

Фрасон: Чего ты?

Гнафон: Вспомнился Родосец, про него ты мне рассказывал сейчас…

А вот, если верить Плутарху (который рассуждает на тему взаимоотношений с подхалимами), «оригинальный» отрывок из пьесы «Льстец», которым воспользовался Теренций: «Я смеюсь, вспоминая шутку в адрес того киприота» [75]. По эмоцио-нальной окраске эта фраза очень похожа на слова Гнафона, и принадлежит она его прототипу из пьесы Менандра.

Были ли слова персонажа Менандра столь же издевательски фальшивыми, как в исполнении героя Теренция? Мы не располагаем достаточной информацией, чтобы сказать наверняка, хотя Плутарх и утверждает, что во время этой реплики подхалим «приплясывал, торжествуя» над глупым солдатом. Но зато вполне очевидно, что слова персонажей обеих пьес отсылают к некой старинной шутке – хотя и не к одной и той же. В «Евнухе» шутка относится к пареньку с Родоса, который «охотился за деликатесами». В шутке персонажа Менандра (к сожалению, утраченной) речь идет о «киприоте» – по мнению некоторых комментаторов, это связано с древней греческой поговоркой о том, что быки на Кипре едят навоз (и о том, что сами киприоты – «дерьмоеды») [76].

Если так, мы можем только догадываться о том, что сподвигло Теренция внести это изменение. Возможно, эта острота о кипрских быках попросту была неизвестна римским зрителям и не произвела бы на них должного эффекта. Или же он полностью переписал шутку, намекая на злободневную в то время тему политических отношений Рима и Родоса. А может быть, объект осмеяния (охотник за деликатесами) превратился из киприота в родосца, просто потому что по сюжету «Евнуха» девушка, которую вожделеет Фрасон, была уроженкой Родоса. В этом случае драматург, вероятно, рассчитывал, что наиболее начитанные из римских зрителей, несмотря на эту замену, разглядят аллюзию на древний оригинал, что усилит комический эффект (см. с. 13). Последний связан с тем, что шутка, которую Фрасон выдает за свою, восходит даже не ко временам Ливия Андроника, а (если поменять родосца на киприота) к эпохе Менадра – IV веку до н. э. Другими словами, в данном случае греческое наследие не просто встроено в новый комический контекст – оно стало неотъемлемой частью римской шутки как таковой.

Римская сторона греческого смеха

Вопросы, связанные с переосмыслением (или переработкой) трудов греческих писателей в позднейшей литературе Рима, давно не дают покоя исследователям Античности. Все они отмечают, что для подобных культурных заимствований характерны как схожесть с греческим прототипом, так и отличия от него, и смех в этом смысле не исключение. Однако обратную сторону этой взаимосвязи часто упускают из виду. Подводя итог этой главы и размышляя о возможных «римских» аспектах «греческого» смеха, я принимаю эстафету от Эндрю Уоллеса-Хэдрилла и Тони Спофорта – оба они выдвигали идею о том, что Рим оказал значительное влияние на многие области культуры греческого мира (начиная от формы светильников в Афинах периода Римской империи до манеры греческой элиты «держать себя») [77]. Некоторые традиции, которые считаются наследием классической Греции, так или иначе возникли в результате диалога культур в (Греко-)Римской империи.

Один из самых ярких символов греческого смеха – это Демокрит, мыслитель V века до н. э. из города Абдера в северной Греции. Он вошел в историю как «смеющийся философ», и его часто изображали в этом качестве не только античные авторы, но также художники и писатели нового и новейшего времени, от Питера Пауля Рубенса до Самуэля Беккета. Древние писатели часто упоминают Демокрита в паре с его антиподом – Гераклитом («плачущим философом»), неизменно подчеркивая статус «смехача» (или «знатока смеха») у первого [78]. Например, когда Цицерон приступает к рассуждениям о роли смеха в трактате «Об ораторе» и заранее отмахивается от неразрешимого вопроса о том, что представляет из себя это явление, он пишет: «…обо всем этом пусть толкует Демокрит» [79]. Другие рассказывают о том, что за зубоскальство над своими соотечественниками Демокрит заслужил прозвище «Насмешник»^[30], а Стивен Холлиуэлл окрестил его «небесным покровителем» искусства сатиры. Ювенал удивлялся тому, что «Демокрит [сотрясал] свои легкие смехом привычным», хотя в его времена поводов для насмешки было гораздо меньше – ни пустопорожних речей, ни тог, расшитых пурпурными полосами, ни паланкинов^[31] [80].

Но самый богатый источник сведений о смехе Демокрита – это произведение, которое можно по праву назвать эпистолярной новеллой, – серия выдуманных писем, которыми обмениваются жители города Абдера с легендарным греческим врачевателем Гиппократом. Как ни странно, в наши дни их всерьез связывают с его именем, хотя почти не вызывает сомнений тот факт, что ни одно из них не вышло из-под пера Гиппократа [81]. В этой перепискеабдериты (которые, как мы увидим в главе 8, и сами сыграли роль камео в истории смеха и шуток) выражают растущее беспокойство о психическом здоровье своего знаменитого земляка, потому что он постоянно смеется над самыми неподходящими для смеха вещами. «Этот женится, а тот торгует, один говорит речи к народу, другой начальствует, отправляется послом, избирается в народном собрании, отстраняется от должности, заболевает, получает раны, наконец, умирает; он же смеется над всеми»^[32] [82], – пишут Гиппократу взволнованные горожане, призывая того прибыть в Абдеру, чтобы излечить философа. Доктор соглашается (автор новеллы в комическом ключе обыгрывает некоторые приготовления к поездке и наставления супруге Гиппократа на время его отсутствия), но при встрече со своим пациентом не обнаруживает у того каких-либо признаков безумия. Смех Демокрита над человеческой глупостью вполне оправдан («Ты думаешь, что есть две причины моего смеха – добро и зло; я же смеюсь только над человеком»^[33] [83]).

На пути к этой (счастливой) развязке персонажам новеллы представляется немало возможностей выразить свое мнение о том, какова цель смеха. Вообще говоря, это одно из наиболее пространных философских рассуждений на тему хохота, дошедших до нас со времен Античности. Однако для нас важнее то, что до начала римского периода вообще отсутствуют какие бы то ни было упоминания о Демокрите в связи со смехом. Первое из них – это брошенное вскользь замечание Цицерона, а между тем, новелла о Гиппократе, по всей вероятности, была создана в I веке н. э. – столетия спустя после смерти обоих ее протагонистов [84]. Собственные труды Демокрита, насколько мы можем судить по их реконструкциям, в основном были посвящены атомистической теории, а его этические воззрения были гораздо более умеренными, чем «абсурдистская» позиция, представленная в новелле. Мы можем лишь гадать, как и почему к I веку н. э. произошла столь коренная трансформация его образа.

Мы обнаружим в целом похожую картину, если обратимся к другому важному символу греческого смеха – легенде о «спартанском» смехе. Спарта – это единственный древний город, если не брать в расчет литературный вымысел (см. с. 181–83), где, как утверждается, существовали статуя, святилище и даже религиозный культ Смеха, начало которому якобы положил мифический законодатель Ликург [85]. Более того, считается, что в учебном лагере классической Спарты важная роль отводилась смеху и шуткам». Молодые спартанцы, якобы учились шутить и парировать шутки на «совместных трапезах» («sussitia»), а женщинам полагалось высмеивать тех юношей, которые не выказывали в этом деле достаточного мастерства [86]. В дошедших до нас упоминаниях спартанских острот подчеркивается их прямолинейная откровенность и даже агрессивность (как в случае, когда спартанский воин в ответ на насмешки товарищей над его хромотой говорит: «Эх вы – дурьи головы! Сражаясь с врагами, нужно не бегать от них»^[34][87]). Как бы ни соблазнительно было использовать эти сведения для заполнения пробелов в нашем понимании культуры классической Спарты (V и IV века до н. э.) [88],⁸⁸ не следует забывать, что все они взяты из трудов авторов римского периода – в основном из произведений Плутарха. Отчасти эти упоминаниях подпитывают ностальгические представления об «исключительности» Спарты, а якобы «исконные» традиции смеха используются, чтобы подчеркнуть самобытность спартанской системы [89].

Разумеется, в обоих этих случаях мы должны быть осторожны в суждениях. Наши представления о древней истории были бы очень искаженными, исходи мы из того, что никаких традиций не существовало до момента первого упоминания о них («отсутствие доказательств не есть доказательство отсутствия» – гласит старое клише о логических умозаключениях). Весьма маловероятно, что, мимоходом упомянув Демокрита, Цицерон выдумал его связь со смехом: скорее всего, он ссылался на некое расхожее представление, о достоверности которого не представляется возможным судить. На основании наших сведений нельзя сказать наверняка, когда именно произошло превращение Демокрита из отца атомистической теории в заядлого шутника [90]. Безусловно, легенда о смехе спартанцев тоже имеет глубокие корни: Плутарх, например, цитирует источник III века до н. э., упоминая о «святилище Смеха», а многие из острот, которые приписывают знаменитым спартанцам, вполне возможно, имеют еще более древнее происхождение [91]. Однако факт остается фактом: легенды о Демокрите и спартанцах – по всей вероятности, тщательно отобранные, отредактированные и приукрашенные – дошли до нас в литературе Римской империи. Историкам, которые упорно стремятся доказать, что многие из них уходят корнями в славную эпоху классической Греции, следует помнить о том, что зачастую детали, взаимосвязи и культурные нюансы (если не сами сюжеты этих историй) являются порождением греко-римского мира времен империи.

Приведу последний пример, который хорошо иллюстрирует это двустороннее движение в «смеховой культуре» – не только от Греции к Риму, но и от Рима к Греции. В Британии XVIII века одним из синонимов светской утонченности было выражение «аттическая соль», связанное с традициями изящного остроумия в древних Афинах. Тот самый лорд Честерфилд, который с таким презрением относился к «громкому смеху», был ярым апологетом этого вида юмора. Он писал своему многострадальному сыну: «Аттическую соль употребляли во всей Греции, за исключением Беотии, и впоследствии ее принялись в больших количествах вывозить в Рим, где стали примешивать некое вещество, называемое светскостью, и состав этот одно время почти достиг совершенства настоящей аттической соли. Чем больше ты впитаешь в себя оба эти вида соли, тем лучше ты сохранишь себя и тем больше тебя будут ценить» [92].² Однако лорд Честерфилд безнадежно ошибался в своей хронологии, полагая, что «аттическая соль» попала в Рим из Греции. Римские писатели действительно восхищались остроумием афинян, считали их достойным примером для подражания и непревзойденными мастерами шутки, от которых ненамного отставали сицилийцы и родосцы [93]. Но, насколько нам известно, сравнивать остроумие с солью (sal) первыми стали римляне: именно в латинских фразеологизмах и клише, как мы увидим в дальнейшем, шутки и смех ассоциируются с гастрономией и кулинарными образами. Словосочетание «аттическая соль» родилось не в Греции – его придумали римляне для описания собственных представлений об остроумии афинян.

Нет никаких свидетельств того, что афиняне употребляли фразу «аттическая соль», описывая свое прославленное умение шутить. В классической Греции слово «hals» («соль») вообще не использовалось как метафора остроумия. Впрочем, постепенно под влиянием Рима это значение вошло в употребление. В период Римской империи некоторые греки усвоили и, возможно, несколько видоизменили эту характерную «римскую» идиому. Во II веке н. э. Плутарх, упоминая шутки Аристофана и Менандра, называл их «hales» – «маленькими щепотками соли» [94]. Как бы там ни было, мы не вправе недооценивать «римские» аспекты греко-римской смеховой культуры, которая подчас представляет из себя поистине неразделимый конгломерат.

На разнообразных компонентах этого единого целого мы и сосредоточим теперь наше внимание. Общие вопросы, над которыми я размышляла в первых четырех главах этой книги, задают вектор для второй ее части, посвященной отдельным аспектам римского смеха и некоторым характерным персонажам, которые играли роль «рассмешища» в культуре Древнего Рима. Мы встретимся со смеющимися императорами, уделим немало внимания «обезьяньим проделкам» и некоторым вполне достойным шуткам. Однако начнем мы с главного шутника римского мира – Марка Туллия Цицерона – и некоторых из его коллег-ораторов. Есть несколько великолепных исследований, посвященных роли остроумия и смеха в римском суде, но я пойду иным путем и сосредоточу внимание на некоторых дилеммах и рисках, с которыми сталкивался римский оратор, пытаясь вызвать смех слушателей, в силу амбивалентности смеховой культуры Древнего Рима.

Часть II

Глава 5
Оратор

Лучшая шутка Цицерона?

Начнем эту главу с загадки. Рассуждая о роли смеха в искусстве красноречия в шестой книге своих «Наставлений оратору», Марк Фабий Квинтилиан обращается к теме двусмысленности: «Хотя есть много мест, откуда заимствуются шутки [dicta ridicula – буквально “смешные высказывания”. – М. Бирд], но я должен вновь повторить, что не все они подобают оратору, прежде всего из-за двусмысленности [amphibolia на его латинизированном греческом. – М. Бирд]…»^[35]. Далее он приводит пару каламбуров, которые не соответствуют его высоким стандартам, хотя и принадлежат самому Цицерону. Один из них, весьма прямолинейно и грубо намекающий на низкое происхождение некоего соискателя государственной должности, построен на похожем звучании двух латинских слов: «coquus» («повар») и «quoque» («тоже»). О кандидате этом говорили, что он сын повара (coquus), стремящийся сделать карьеру в политике. Случайно услышав, как этот человек просит кого-то подать голос в его пользу, Цицерон якобы отпустил в его адрес колкость: «И я за тебя проголосую тоже (quoque)». По мнению Квинтилиана, оратор такого уровня не вправе опускаться до подобных острот. Он даже склоняется к мысли, что их следует и вовсе исключить из риторического арсенала, но все же признает, что существует один образчик «жанра», настолько великолепный, что «довольно одного сего слова, чтобы показать, что шуток такого рода отвергать неможно» [1].

Этот шедевр тоже принадлежит Цицерону. В 52 году до н. э. он выступал в суде в качестве защитника Тита Анния Милона, обвинявшегося в убийстве радикального политика с неоднозначной репутацией Публия Клодия Пульхра. Считается, что процесс этот был для Цицерона неудачным, если не сказать провальным, – подавляющее большинство присяжных признали Милона виновным. Однако у Квинтилиана Цицерон выглядит вполне достойно. В этом деле – объясняет Квинтилиан – важную роль играла хронология событий, в том числе точный момент смерти Клодия. Поэтому обвинитель раз за разом требовал, чтобы Цицерон назвал точное время убийства. Цицерон же отвечал, произнося одно единственное слово – «sero», имеющее два значения: «поздно» и «слишком поздно». Таким образом он констатировал факт, что Клодий погиб поздно вечером, одновременно намекая на то, что от него следовало избавиться гораздо раньше [2]².

Смысл шутки вполне прозрачен. Но что в ней такого выдающегося? С какой стати она удостоилась столь высокой оценки Квинтилиана и одним фактом своего существования реабилитировала в его глазах целый класс острот, которые он намеревался предать анафеме, – вот в чем заключается загадка.

В этой главе мы сосредоточимся на роли смеха в речах римских ораторов и прислушаемся к фырканью и ухмылкам публики в римском суде. Какие шутки вызывали отклик у аудитории? В каких случаях было уместно рассмешить слушателей (а в каких нет)? В чем были плюсы и минусы применения смеха в качестве оружия против оппонента? Насколько язвительным был смех римских ораторов? И какова связь между шуткой, смехом и фальсификацией (или откровенной ложью)? Мы познакомимся с виртуозными насмешниками, которые мастерски пародировали напыщенную манеру речи своих противников, узнаем, какие слова заставляли римлян хвататься за животы (кстати, «stomachus» – «живот» – как раз и было одним из них), станем свидетелями забавного состязания в искусстве имитации поросячьего визга между крестьянином и профессио-нальным комедиантом. И я надеюсь, что к концу этой главы мы приблизимся к ответу на вопрос, почему каламбур Цицерона о времени смерти Клодия снискал столь высокую похвалу Квинтилиана.

Цицерон и смех

Главное действующее лицо этой главы – это, без сомнения, самый скандальный острослов, зубоскал и насмешник классической Античности – Марк Туллий Цицерон. При этом в наши дни, даже среди ученых, он скорее пользуется репутацией напыщенного зануды, чем искрометного весельчака. «Цицерон может быть чудовищно скучным», – пишет одна из лучших (в XX веке) исследовательниц его биографии (боюсь, что это утверждение справедливо скорее в отношении нее самой). Другой, более современный, маститый антиковед в шутку замечает, что Цицерон едва ли был бы интересным собеседником за обедом [3]. Однако как современники Цицерона, так и те, кто переосмысливал его наследие века спустя, считали, что во многом он снискал себе славу (по мнению некоторых – дурную) умением смешить людей, равно как и неумением воздерживаться от зубоскальства [4].

Это одна из главных тем «Жизнеописания», вышедшего из-под пера Плутарха примерно через 150 лет после смерти Цицерона. Начиная с первой главы (где Плутарх упоминает о том, как Цицерон однажды пошутил над собственным именем, которое на латыни значит «горох»), биограф постоянно возвращается к теме смеха в жизни знаменитого оратора. Иногда он вспоминает его остроумные реплики, а иногда – порочную склонность отпускать шутки в самых неподходящих обстоятельствах. Плутарх признает, что преувеличенное чувство собственной важности было одной из причин непопулярности Цицерона в определенных кругах, но он также вызывал неприязнь и тем, что обижал людей ни за что, «просто смеха ради». Плутарх приводит примеры его колкостей и каламбуров, жертвой которых мог стать кто угодно: отец дочерей-дурнушек, сын кровожадного диктатора, пьяница-цензор («…как бы цензор не разгневался на меня за то, что я пью воду»^[36]) [5].

Один из наиболее ярких примеров неуместного остроумия Цицерона относится к периоду последней в истории Римской республики гражданской войны, которая завершилась победой Юлия Цезаря над Помпеем и стала прелюдией к автократии Цезаря. Летом 49 года до н. э., после долгих колебаний, Цицерон прибыл в лагерь Помпея в Греции незадолго до битвы при Фарсале, но, как сообщает Плутарх, не снискал популярности в стане новых соратников. «Виновником такого недоверия был, впрочем, он сам, ибо не скрывал и не отрицал своего раскаяния [что приехал]… осыпая язвительными шутками союзников, расхаживал по лагерю и, сам всегда угрюмый, без тени улыбки на губах, вызывал неуместный и ненужный смех своими остротами» («Что же ты не прибережешь его в опекуны для своих детей?» – сострил он, например, комментируя планы Домиция Агенобарба назначить человека решительно неподходящего для войны командиром на том основании, что «тот обладает прекрасным характером и редким благоразумием») [6].

Несколько лет спустя, после убийства Цезаря, Цицерон отчасти ответил на эту критику в памфлете, известном как «Вторая филиппика». Это была обличительная отповедь в адрес Марка Антония, который неоднократно обвинял Цицерона в неуместной веселости и других прегрешениях [7]. Как и Плутарх, Антоний, вероятно, не одобрял привычку Цицерона смешить товарищей в столь зловещих обстоятельствах, к тому же против их воли (фактически Антоний приписывает Цицерону способность управлять их «неконтролируемыми» импульсами). В начале филиппики Цицерон, используя характерный риторический прием, полностью отметает обвинения: «Не стану отвечать тебе даже по поводу острот, которые я, как ты сказал, позволил себе в лагере»^[37]. Однако далее он все же приводит некоторые доводы в свою защиту: «Пребывание в этом лагере было преисполнено тревог; однако люди даже и в трудные времена все же, оставаясь людьми, порой хотят развлечься. Но то, что один человек [Антоний] ставит мне в вину и мою печаль, и мои остроты, с убедительностью доказывает, что я проявил умеренность и в том, и в другом» [8]. Цицерон оправдывает смех как естественную реакцию человека даже во времена испытаний, подчеркивая при этом, что ему не изменило чувство меры [9].

Однако самые язвительные замечания Плутарха по поводу манеры Цицерона использовать смех мы обнаруживаем в общем послесловии к параллельным жизнеописаниям Цицерона и греческого оратора Демосфена. Оба они – величайшие ораторы греко-римского мира (поэтому он и рассматривает их в паре), но в отношении к смеху являют собой полную противоположность друг другу. Демосфен не был шутником. Ему свойственны глубина и серьезность, которые кто-то, возможно, даже сочтет за мрачность и угрюмость. Цицерон же, напротив, был не просто «помешан на смехе» (или «знал в смехе толк», oikeios gelotos) – «страсть к острословию сплошь и рядом доводила [его] до шутовства. Желая насмешить слушателей, он и в суде говорил о предметах, требующих полной серьезности, тоном недопустимого легкомыслия» [10].

Плутарх приводит весьма показательный римский анекдот о пристрастии Цицерона к шуткам. Будучи консулом в 63 году до н. э., Цицерон выступал в качестве защитника на суде против Луция Лициния Мурены, которого обвиняли в подкупе. В своей речи (одна из ее версий дошла до нас) он от души потешался над некоторыми противоречиями стоицизма – философского течения, ярым приверженцем которого был обвинитель, Марк Порций Катон. Когда «звонкий смех» (гр. lampros буквально значит «яркий») публики подхватили и судьи, Катон, «сияя улыбкой» (diameidiasas), произнес лишь одну фразу: «Какой шутник (geloios) у нас консул» [11].

Слово «geloios» можно перевести с греческого по-разному: «Какой забавный у нас консул!» или «Что за озорник наш консул!» [12]. Вопрос в том, что именно сказал Катон на латыни. Возможно, он употребил слово «ridiculus». Если так, то его ответ был весьма остроумен: это весьма употребительное латинское прилагательное таит в себе опасную неоднозначность и часто вносит двусмысленность в высказывания римлян. С одной стороны, ridiculus означает «тот, над которым смеются» («нелепый» или «смехотворный»); а с другой стороны – «тот, кто умеет рассмешить других» («остроумный» или «веселый»). Как мы увидим в дальнейшем, эта амбивалентность постоянно всплывает в самых разнообразных обстоятельствах, и ораторы часто пытаются обернуть ее в свою пользу. В нашем случае, если Катон и правда употребил слово «ridiculus» в отношении Цицерона, он очень тонко поддел своего соперника, намекая на то, что этот остряк сам достоин осмеяния.

Рассуждения Квинтилиана о Цицероне в контексте смеха добавляют штрихов к нашей картине. Делая похожее сравнение между Демосфеном и Цицероном, он пишет: «…многие полагают, что возбуждать смех [в судьях] у Демосфена не было способности» или даже, что он считал это для себя неприемлемым, в то время как Цицерону, «по мнению многих», недоставало в этом «умеренности». Сам же Квинтилиан весьма снисходителен к недостаткам обоих ораторов. Не то чтобы Демосфен намеренно избегал шуток, утверждает он, просто они не очень у него получались. О Цицероне же он отзывается так: «Что касается до меня, то или сужу справедливо, или ослепляюсь пристрастием к сему великому в красноречии мужу, но нахожу в нем удивительную ловкость… [urbanitas – “остроумие, изящность”] ибо и в повседневном с людьми обращении, и в состязаниях, и при допросе свидетелей, никто не превзошел его приятным остроумием». Квинтилиан даже предполагает, что некоторые довольно вульгарные высказывания, которые приписывают Цицерону, на самом деле принадлежат вовсе не ему [13].

Тем не менее в последующих пространных рассуждениях Квинтилиан несколько раз задается вопросом, достойны ли некоторые остроты Цицерона благородного оратора. Как нам вскоре станет понятно, в любых рассуждениях римлян о роли смеха в публичных выступлениях явно или незримо присутствуют два антигероя, олицетворяющие вульгарное шутовство – противоположность утонченного остроумия. Это mimus (мим, т. е. актер мимов^[38] – ему отведена большая роль в главе 7) и scurra^[39] (своеобразная смесь шута, проныры и повесы – с ним мы познакомимся в этой и следующей главах). Квинтилиан с неохотой признает, что некоторые комические приемы Цицерона были чрезвычайно близки к ухваткам мима и скурры. И он не одинок в такой оценке. В одном известном анекдоте, который мы встречаем у Макробия, а также в одной из поздних декламаций Сенеки Цицерону приходится впрямую померяться остроумием с Децимом Лаберием – автором мимов (встретившись на каком-то представлении, они затеяли спор из-за места, который перерос в обмен колкостями) [14]. Макробий как об общеизвестном факте упоминает о том, что враги Цицерона дали ему прозвище consularis scurra (шут в ранге консула) [15]. Так что вполне возможно, что именно это слово Катон использовал в своем восклицании на латыни: «Что за шут (scurra) у нас вместо консула!» В греческом нет прямого соответствия латинскому слову «scurra», и Плутарх вполне мог использовать «geloios» в качестве вольного перевода [16].

Часть вины за сомнительную репутацию Цицерона в области остроумия Квинтилиан возлагает на его секретаря Тирона «или другого, кто бы он ни был, издателя трех книг, заключающих собрание замысловатых его изречений». «Замысловатые» здесь следует понимать как витиеватые или остроумные, потому что Квинтилиан, судя по всему, имеет в виду три книги острот (bona dicta) Цицерона, не все из которых делают ему честь. Надо сказать, что издатели сборников анекдотов на протяжении всей истории человечества грешат тем, что в погоне за объемом не брезгуют слабыми или непристойными образцами жанра. «Желал бы я, чтоб [он], – продолжает Квинтилиан, – менее старался о числе их (шуток), а более приложил рассудка в выборе оных!» [17] Нам мало известно об этом объемистом собрании шуток и афоризмов, но надо сказать, что это не единственная публикация острот великого оратора. В дошедшем до нас письме Гаю Требонию, датированном 46 годом до н. э., Цицерон благодарит друга за полученный от него сборник своих шуток. Идеальный подарок человеку, склонному к самолюбованию, скажет кто-то, но сейчас не об этом. Возможно, Требоний тоже проявил неразборчивость в выборе материала для своей книги: «…тебе кажется остроумным [facetum] все, что только я ни говорил, – пишет Цицерон, – [включая то], что другим, быть может, не кажется». К счастью, Требоний, судя по всему, обладал умением подать шутку: «Независимо от того, остроумно ли оно или нет – в твоем рассказе становится прелестнейшим [venustissima], – несколько иронично благодарит друга Цицерон. – Более того, – продолжает он, – еще раньше, чем дойдут до меня, уже насмеются вдоволь» (т. е. смех вызывает уже рассказ Требония об обстоятельствах того или иного высказывания Цицерона) [18].

Вероятно, именно эти давно утраченные сборники были источником «шуток Цицерона» – забавных афоризмов, представленных в более скромном количестве в книгах Макробия и Квинтилиана. Лично мне особенно нравится шпилька, пущенная Цицероном в адрес низкорослого мужа его дочери Туллии: «[увидев] своего зятя Лентула, человека малого роста, опоясанного длинным мечом [он спросил]: “Кто [же это] привязал моего зятя к мечу?”» [19] Но нам следует обратить внимание на еще одну шутку со словом «sero» – видимо, каламбур, основанный на его двойном смысле («слишком поздно» или «поздновато» и «поздно» в значении ближе к вечеру), был, что называется, классикой. Цицерон пустил его в ход и в лагере Помпея во время гражданской войны. Прибыв в лагерь после долгих колебаний, он часто сталкивался с упреком: «Поздновато [sero] ты сюда добрался», – возможно, это звучало как язвительное «Лучше поздно, чем никогда». «Ничуть не поздно [sero] я прибыл, – отвечал Цицерон, – не вижу, чтобы вы были готовы к ужину [nihil hic paratum]» [20]. В эпоху Возрождения немыслимо было прослыть остроумным и образованным человеком, не зная афоризмов Цицерона (или, как их чаще называли, dicta и facetiae), и им неизменно отводилось место в любой антологии юмора вплоть до XVIII века [21]. Лишь в наши дни мир, похоже, позабыл, что Цицерон был весьма не прочь посмеяться.

Впрочем, маловероятно, чтобы Цицерон был автором всех шуток, которые ему приписывают. У Квинтилиана были основания утверждать, что некоторые неудачные остроты, якобы принадлежащие его кумиру, на самом деле не имеют к нему никакого отношения. В письме из Киликии, где в 50 году до н. э. он служил наместником, Цицерон жалуется: «остроты всех… приписываются мне». Далее он в шутку отчитывает своего корреспондента с весьма подходящим к случаю именем – Публий Волумний Евтрапел (eutrapelos значит «остроумный» на греческом) – за то, что тот не выступил в его защиту и не изобличил тех, кто выдает грубые подделки за слова Цицерона. При этом он льстит себе надеждой (возможно, притворно), что его подлинные шутки несут отпечаток неповторимого стиля. «Ты это терпишь? – пишет он. – Я, право, надеялся, что оставил такие своеобразные остроты, что они могут быть узнаны сразу» [22].

Правда в том, что многие меткие фразы и bons mots кочуют между «великими» и прилипают к ним. К примеру, Квинтилиан утверждает, что Цицерону принадлежит шутка, которую Макробий приписывает Октавиану (впоследствии императору Августу) [23]. Впрочем, не столь важно, какие остроты Цицерона подлинны, а какие нет. Факт остается фактом: в Античности он был знаменит своими шутками не меньше, чем своими речами и трактатами, и его репутация в этой области была крайне неоднозначна.

Смех как инструмент контроля?

Несмотря на ореол серьезности, которым фигура Цицерона овеяна в наши дни, некоторые аспекты его наследия, связанные со смехом, остроумием и «юмором» (мы не можем обойтись без этого термина, хотя в контексте Античности пользоваться им следует крайне осторожно), все-таки занимают современных исследователей [24]. Например, недавно Грегори Хатчинсон и другие сосредоточили внимание на том, как веселый тон писем, дружеская ирония и общность смеховой культуры помогали Цицерону выстраивать отношения с его корреспондентами. Смех в его письмах, отмечает Хатчинсон, звучит, как правило, скорее добродушно, чем агрессивно, а их шутливый стиль призван подчеркнуть, что «адресат пользуется его особым доверием или близок ему по духу»: когда Аттик находится в отъезде, Цицерон пишет ему, что теперь ему не с кем «свободно пошутить» [25].

Однако в большей степени научная дискуссия сосредоточена на обличительном смехе в речах Цицерона и роли смеха в утверждении социально-культурного превосходства. Фундаментальный вклад в разработку этой темы внесла Эми Ричлин. В своей книге «Сад Приапа», впервые опубликованной в 1983 году, она утверждает (сейчас это считается общим местом), что сексуальные мотивы в римской сатире, эпиграммах, памфлетах и инвективах тесно связаны с властными отношениями. В соответствии с моделью Ричлин, Цицерон, высмеивая сексуальное поведение своих оппонентов, выталкивает их за границу, которая отделяет носителей нормальной римской мужественности от разного рода девиантных типов (pathicus, cinaedus, mollis)^[40], и таким образом использует остроумие и смех в борьбе за доминирование [26]. В основе такого юмора лежит не благожелательность, а агрессия. Именно такие шутки Фрейд называл «тенденциозными» (в противоположность «невинным») – с их помощью, «делая врага мелким, низким, презренным, комическим, мы создаем себе окольный путь для наслаждения победой над ним. Это наслаждение подтверждает нам своим смехом третье лицо [в случае с Цицероном – аудитория], не приложившее никаких усилий к этой победе»^[41] [27].

Через десять лет после выхода монографии Ричлин ее идеи развил Энтони Корбейл. В своей книге «Смех как инструмент контроля» он сосредоточился в первую очередь на речах Цицерона и рассмотрел более широкий спектр вопросов: от эксплуатации темы женоподобия (для Ричлин это центральный вопрос) до высмеивания разного рода аномалий, среди которых подагра, уродующие опухоли и даже «смешные» имена. Корбейл полагает, что, выступая в суде, сенате или на народном собрании, Цицерон использовал смех в качестве мощного средства как для маргинализации оппонентов (изолируя их и выставляя в качестве чужаков), так и для убеждения сторонников (совместным смехом аудитория утверждала общие «этические стандарты»). Выражаясь более категорично, агрессивный смех группы над человеком с отклонениями, а точнее над тем, кого Цицерон решил представить таковым, был одновременно способом «создания и навязывания этических ценностей сообщества. Шутки становятся средством утверждения социальной реальности». Наглядный пример – обличительная речь Цицерона против Ватиния, произнесенная в 56 году до н. э. В ней оратор упивается высмеиванием гротескной внешности своей жертвы, одновременно соотнося физическое уродство Ватиния (бычью шею, выпученные глаза и жуткий зоб) с его нравственными пороками и политическими просчетами. Вызывая своим злословием единодушный смех публики, Цицерон, по мнению Корбейла, «становится рупором общественной морали, направляя гнев присутствующих на безобразие, которое воплощает собой Ватиний» [28].

До недавнего времени такой подход был чрезвычайно популярен. Да и сегодня большинство историков, изучающих общественную жизнь и публичные выступления в Древнем Риме, согласятся с тем, что Цицерон использовал смех как мощное средство нападения и одновременно – как не менее мощный механизм укрепления или формирования социальных норм [29]. Это чрезмерно однобокий (и, откровенно говоря, довольно безрадостный) взгляд на роль смеха в ораторском искусстве. Надеюсь, что в продолжении этой главы мне удастся внести в дискуссию некоторое разнообразие, хотя я и не ставлю задачи оспаривать традиционную точку зрения. Я нисколько не сомневаюсь в том, что на заседаниях Римского форума, суда или сената смех мог использоваться как средство изоляции тех, кто не соответствовал представлениям о норме, и в то же время для утверждения этих представлений. Я также разделяю идею Квинтилиана о том, что смех иногда «недалеко отстоит от осмеяния» [30]. Однако было и множество других способов его применения, незаслуженно обойденных молчанием.

Я сосредоточусь на рассуждениях Цицерона об использовании смеха в публичных выступлениях – о том, какие выгоды это сулит оратору, а главное, с какими рисками это сопряжено. Основное внимание я уделю не речам Цицерона, а важнейшим главам второй книги его трактата «Об ораторе», которую некоторые (возможно, не вполне справедливо) считают отдельным «мини-трактатом» о смехе [31]. Как бы там ни было, это, несомненно, самое содержательное, развернутое и неоднозначное из дошедших до нас произведений античных авторов о многогранном феномене смеха. Жаль, что мы часто забываем об этом, зациклившись на поисках утраченной книги Аристотеля (см. с. 29–31).

Трактат «Об ораторе» уникален в том смысле, что ни один из других дошедших до нас трудов Цицерона [32] не содержит столь подробного теоретического анализа смеха римлян и конкретных примеров того, чем и как следовало смешить римскую публику и какие последствия это могло иметь для оратора, аудитории и объекта шутки. Будем откровенны, читая речи Цицерона, мы можем лишь догадываться, что именно в них было смешным и насколько: в каких местах слушатели усмехались, а в каких – покатывались от хохота. Одно дело – рассуждать о роли уничижительного юмора в речи против Ватиния, не вдаваясь в частности, и совсем другое – определить, какие фразы забавляли публику больше всего. Все ли его физические недостатки были одинаково смешны? Как следовало подать шутку, чтобы добиться наибольшего эффекта? Подобно тому, как «ха-ха-ха» в тексте Теренция позволяют нам с точностью определить, когда в пьесе смеются актеры, трактат «Об ораторе» дает исчерпывающие разъяснения о конкретных поводах для смеха (по крайней мере, с точки зрения Цицерона), а иногда и о степени его интенсивности в том или ином случае. Кроме того, Цицерон излагает основные принципы, которыми следовало руководствоваться римскому оратору, применяя свое остро-умие. Короче говоря, он поднимает вопросы о смехе как таковом, о его причинах и следствиях.

Затрагивая важные аспекты применения смеха, Цицерон выходит за рамки привычных тем, таких как высмеивание оппонента и перехват инициативы (более того, он вовсе не педалирует тему высмеивания). Мы узнаем о физической природе смеха; о различных способах вызвать его у публики – от смешных слов до кривляния; а также о границах дозволенного при выборе предмета шутки. Но один из скрытых лейтмотивов в рассуждениях Цицерона – это риск, связанный с возбуждением смеха. Смех – всегда палка о двух концах: подняв оппонента на смех, его можно изолировать и обезоружить, но, используя смех для нападения, оратор может сам пасть его жертвой. Два смысла слова «ridiculus» («заставляющий нас смеяться» и «тот, над кем мы смеемся») всегда шли рука об руку. Игры со смехом требовали большой осторожности [33].

Цицерон об ораторе-шутнике

Цицерон написал трактат «Об ораторе» в середине 50-х годов до н. э., вскоре после возвращения из изгнания. В это время он пытался, причем не всегда успешно, восстановить свою власть и влияние в Риме [34]. Этот объемистый трехтомный труд в трех книгах не столько практическое руководство по риторике для юных дарований (хотя в нем довольно много сугубо технических рекомендаций), сколько попытка осмыслить природу ораторского искусства и описать качества (физические, интеллектуальные, личностные, нравственные, умственные), необходимые идеальному оратору. Трактат Цицерона появился не на пустом месте. Уже в V веке до н. э. в Греции велись споры о нравственных аспектах красноречия (насколько для эффективного убеждения необходим обман?), о связи риторики с философией и другими формами знания, о том, возможно ли в принципе научить красноречию, и если да, то каким образом [35].

Следуя примеру Платона, на которого он прямым текстом ссылается почти в самом начале первой книги, Цицерон организовал свой трактат в форме дискуссии между несколькими «любителями» искусства публичных выступлений [36]. Вымышленный спор происходит в 91 году до н. э., и персонажи подобраны в строгом соответствии со временем действия. Главные герои – Луций Лициний Красс, на вилле которого происходит беседа, и Марк Антоний. Оба они – знаменитые в ту пору ораторы и наставники молодого Цицерона. Время от времени к беседе присоединяются другие персонажи, которые по сюжету гостят на вилле или заглядывают на огонек в течение двух дней, пока продолжаются дебаты. Среди них – гораздо более молодой Гай Аврелий Котта (якобы пересказавший содержание дискуссии Цицерону) и – здесь мы приведем его полное имя – Гай Юлий Цезарь Страбон Вописк (предок диктатора Цезаря по побочной линии), играющий главную роль в обсуждении смеха [37].

На протяжении трех книг дискуссия затрагивает широкий спектр тем, среди которых польза и вред красноречия, необходимые оратору знания (книга первая), различные приемы убеждения (книга вторая), вопросы стиля и разнообразные способы подачи материала (книга третья). По большей части тон дебатов весьма умеренный. Несмотря на очевидную связь с литературным и философским наследием Платона, здесь нет фигуры, подобной Сократу, чье ошеломляющее интеллектуальное превосходство и блестящее остроумие не оставляют камня на камне от аргументации всей прочей компании, включая читателя. Разные точки зрения противопоставляются не столь агрессивно, реплики главных героев пространны и реже прерываются возражениями (возможно, именно это Цицерон и имел в виду, говоря, что трактат «Об ораторе» написан «в духе Аристотеля» [38]). Принято считать (не берусь судить, насколько это справедливо), что, когда между персонажами возникают разногласия (например, как в книге первой, по вопросу о знаниях, необходимых идеальному оратору), точку зрения Цицерона, как правило, выражает Красс [39].

Хотя трактат «Об ораторе» – это в некотором смысле мейнстрим теории античного красноречия, в последние годы он привлекает на удивление пристальное внимание исследователей истории Рима и критиков вообще. Причин для такого живого интереса множество: это и «римская» самобытность трактата (несмотря на очевидные заимствования из греческих предшественников), и его связь с политикой (отразившаяся как на выборе времени действия, так и на составе участников дискуссии), и его роль в формировании «новой идентичности» Цицерона, и, наконец, упомянутые в нем артистические аспекты римского красноречия и маскулинности (полагаю, Цицерон сильно удивился бы, узнав, что его трактат подвергается детальному разбору в главе, озаглавленной «Любовь») [40]. Рассуждения об использовании смеха в публичных выступлениях занимают более семидесяти глав (около одной пятой) книги второй, и им отведено место примерно в середине всего трактата [41]. После рассказа о разнообразных риторических средствах убеждения, вложенного в основном в уста Антония, слово переходит к Юлию Цезарю Страбону, который будет говорить почти без умолку на протяжении всего этого раздела, как бы давая своему собеседнику передышку после довольно длительного монолога. Антоний замечает на этот счет: «…устав на пути своего трудного рассуждения, я передохну во время речи Цезаря, как в удачно подвернувшемся укрытии» [42]. Общий тон главы созвучен этому шутливому замечанию – в ней часто раздается смех, а временами спорщики добродушно подтрунивают друг над другом [43].

Современные критики часто ошибочно называют эти главы экскурсом в область «юмора» или «остроумия» (или Witz und Humor). Разумеется, этим темам посвящена значительная часть дискуссии, и они обеспечивают связь с предыдущим разделом – о важности умения заинтересовать аудиторию («Вот здесь и оказываются приятными и часто очень полезными шутка и остроумие») [44]. Но как только Страбон (в дальнейшем для краткости я буду называть его так) берет слово в дебатах, главной становится тема смеха, разделенная по настоянию Страбона на пять частей: (a) что есть смех, (b) откуда он берется, (c) следует ли оратору стремиться вызвать (movere) смех у своей аудитории, (d) до каких пределов, и (e) каковы различные категории «смешного» (ridiculum) [45]. Три первые части обсуждаются вскользь. Остальные две, в особенности последняя, анализируются гораздо глубже.

Хотя в прошлом и высказывались довольно дикие предположения о том, что «Об ораторе» – это переработка трактата Страбона, разумеется, нет никаких сомнений в том, что этот труд вышел из-под пера Цицерона. Однако приходится признать, что, несмотря на смелость и новизну идей, ему свойственна некоторая сумбурность. Благодаря подробному анализу Эдвина Рабби, сегодня никто не станет всерьез утверждать (раньше такое случалось), что Цицерон попросту «скопипастил» свой трактат из более ранних произведений греческих теоретиков на тему смеха, понавставляв здесь и там примеров из римской жизни [46].

Конечно, я ни в коем случае не отрицаю родство Цицерона с греческой риторической и философской традициями в области смеха. Страбон напрямую ссылается на греческие книги о «смешном» («de ridiculis»), которые, по его утверждению, он читал [47]. Некоторые наблюдения, а также часть используемых терминов указывают на влияние Аристотеля или, по крайней мере, школы перипатетиков. Уже первое слово этого раздела – «suavis» («приятный») – вероятно, является эквивалентом аристотелевского «hedus». А идея о том, что «locus… et regio quasi» (источник и, так сказать, область) смешного – «это, пожалуй, все непристойное и безобразное», перекликается с тем, о чем Аристотель говорил в «Поэтике» и что, по всей вероятности, стало аксиомой для его последователей [48]. Эта связь отнюдь не удивительна: почти любой, кто претендовал на статус интеллектуала и намеревался писать на этические темы в I веке до н. э., был вынужден соотносить свои воззрения с мнением перипатетиков [49].

Гораздо важнее тот факт, что это нарочито «римская» книга. Некоторые критически важные различия, которые проводит Цицерон (например, между cavillatio – остроумием, разлитым по всей речи, и dicacitas – броскими единичными остротами), основаны исключительно на латинской терминологии и не имеют, насколько мы можем судить, прямых соответствий в трудах греческих теоретиков [50]. Все примеры шуток и bons mots взяты из римской истории и речей римских ораторов (это не просто «вставки», а неотъемлемая часть аргументации Цицерона, в некоторых случаях – даже ее основа) [51]. Кроме того, когда Страбон упоминает работы греческих предшественников на тему «смешного», его цель – не привести их теории в подтверждение своих слов, а опровергнуть их: «Я понадеялся, – говорит он, – чему-нибудь по ним научиться… однако те, кто пытался подвести под… остроумие какие-то научные основы, сами оказались настолько неостроумны [insulsi, буквально “бессолы”], что впору было смеяться над их тупостью» [52].

Другими словами, пространные рассуждения персонажей Цицерона на тему смеха в искусстве красноречия – это, безусловно, продукт римской культуры: мы имеем дело с теорией римского интеллектуала, созданной на основе римских реалий в диалоге греческими предшественниками.

Аргументация: структура, система и терминология

Подробности этого многостраничного объяснения природы смеха местами ускользают от понимания, отдельные отрывки (и шутки) туманны, а текст часто содержит искажения и неточности [53]. Тем не менее суть вполне ясна. После того как Антоний уступает Страбону роль лидера дискуссии (ее участники признают, что iocus и facetiae – это конек последнего), тот для начала (218) проводит основное различие между типами остроумия (facetiae), коих, как считали «древние» (veteres) [54], существует два: шутливость (cavillatio) и острословие (dicacitas). Ни тому ни другому нельзя научить, утверждает он, ибо оба они являются врожденными. В качестве подтверждения он приводит несколько примеров, чтобы продемонстрировать не только пользу острого словца, но и тщетность попыток научить кого-либо шутить. На память сразу приходит (220) находчивый ответ (типичный пример dicacitas) сводного брата Страбона, которого звали Катул, что значит «щенок». На судебном процессе, вероятно, по делу о воровстве, оппонент попытался поддеть его: «Чего ты лаешь [щенок]?» – «Вора вижу!» – мгновенно нашелся Катул [55].

Далее следует обмен репликами, в котором участвуют все персонажи (228), – причем не обходится без взаимного подтрунивания с целью выяснить, кто из них острее на язык. В итоге они возвращают слово Страбону, сошедшись на том, что, хотя искусству возбуждать смех и невозможно научить, тем не менее есть некоторые практические рекомендации (observatio quaedam est), на которых он мог бы остановиться поподробнее. Именно в этот момент (235) Страбон и задает пять вопросов о смехе (см. с. 109). В ответах на первые три он предельно краток. Загадку природы смеха он предоставляет разгадывать Демокриту; даже те, кто слывут экспертами в этом вопросе, ничего в нем не смыслят, утверждает Страбон. Источником смеха, не вдаваясь в дальнейшие объяснения, он объявляет все «непристойное и безобразное» (236). Что до третьего пункта, да, отвечает Страбон, есть несколько причин, почему смех выгоден оратору: веселье (hilaritas) порождает добрую волю; всякого впечатляет смекалка; шутка сокрушает, уничижает или сбивает с толку оппонента, оратор же предстает утонченным и остроумным (urbanus) в глазах публики; но, главное, остроумие помогает смягчить суровость речей и парировать оскорбительные выпады, перед которыми бессильны доводы разума.

Следующий вопрос – о том, в какой степени оратору следует «применять смешное», – рассматривается гораздо подробнее; ему посвящены целых одиннадцать глав (237–47). Страбон предостерегает, что в некоторых обстоятельствах смех бывает неуместен (оратору не пристало, например, смеяться над злодеяниями и людским горем), и перечисляет способы, к которым не следует прибегать, чтобы рассмешить публику. В частности, стоит избегать приемов, свойственных шуту (scurra) и актеру-миму (mimus) [56]. Далее следует серия примеров, в которых он проводит границу между приемлемым и недопустимым. В числе прочего он приводит случай с Крассом – одним из участников дискуссии. Тот, будучи однажды в публичном собрании, поднял на смех одного своего чванливого оппонента, с помощью грубой пародии воспроизводя его ужимки, манеру речи (вероятно, напыщенную) и даже позу, в которой его изображали скульпторы (242) [57]. Однако Страбон подчеркивает, что такого рода высмеивание «требует величайшей осторожности»: слегка передразнить собеседника не возбраняется («чтобы слушатель скорее догадывался об этом, чем видел»), но злоупотребляя этим, оратор уподобляется миму. Красс в описанном эпизоде балансирует на грани дозволенного. Другие золотые правила – не острить при любой возможности; если шутить, то по делу (а не просто смеха ради); и, наконец, избегать заготовленных острот. Здесь Страбон приводит в качестве отрицательного примера шутку над одноглазым («Я поужинаю у тебя, тебе как раз одного не хватает»). Это острота – шутовская, потому что придумана заранее, отпущена без всякого повода и объектом ее мог бы стать всякий с таким увечьем (а не только одноглазый собеседник шутника) (246).

Именно в этом разделе, посвященном чувству меры в использовании смешного, Цицерон устами Страбона впервые упоминает два типа остроумия: словесный (dicto), когда комический эффект шутки пропадает, стоит поменять в ней хоть одно слово; и предметный (re), при котором важна не столько форма, сколько содержание. Это противопоставление определяет структуру последнего фрагмента его развернутого рассуждения (248–88). Взяв за основу это деление на две основные категории, Страбон рассматривает основные типы острот на предмет источника «смешного»: им может быть двусмысленность, не-ожиданная концовка, игра слов, строка из стихотворения (257–58, в наши дни это редкость), буквализм, остроумное сравнение или яркий образ, недосказанность, ирония и прочее. В то же время на протяжении всего раздела он продолжает предостерегать от неуместного использования смеха. Едва приступив к описанию своих категорий, Страбон тут же отклоняется от темы (251–52), чтобы вкратце упомянуть приемы, к которым, невзирая на их эффективность, оратору не следует прибегать, пытаясь рассмешить аудиторию. Среди них – клоунская пародия, дурацкие телодвижения, кривляние и непристойности. Итог его рассуждений: не все, что вызывает смех (ridicula), остроумно (faceta), а от идеального оратора мы ожидаем именно остроумия.

В конце концов Страбон выдыхается, признав, что чрезмерно увлекся классификацией («Но, пожалуй, я уж и так разделил все это на слишком много родов»), и завершает свой экскурс дежурным перечислением причин смеха, среди которых обманутые ожидания, высмеивание чужого характера, сравнение безобразного с еще более безобразным, ирония, намеренно глупые высказывания и обличение глупости других. И наконец, чтобы говорить шутливо (iocose), оратору, по мнению Страбона, необходимо иметь природное дарование и подходящую физиономию – не смешную, а как раз напротив, потому что «чем строже и суровее… будет его лицо… тем более в словах окажется соли [salsiora]» (288–89). После этого вновь наступает черед Антония толковать о более серьезных предметах, касающихся теории ораторского искусства.

Рассуждения Цицерона о смехе изобилуют интригующими загадками, и вопрос об источниках его аргументации далеко не единственная из них. Например, интерес исследователей часто вызывают состав его персонажей и их роли. Почему «основным докладчиком» по вопросу о смехе был назначен Страбон? Нет ни малейших оснований полагать, что именно он (как фантазировал увлеченный им Арндт) сам написал этот трактат о смехе, хотя Цицерон действительно упоминает о Страбоне – здесь и много где еще – как об известном остряке [58]. Может быть, таким образом автор пытался сделать сомнительный комплимент набирающему политический вес Юлию Цезарю, дальним родственником которого был Страбон [59]. А может, каких-то особенных причин и не было вовсе? Всего шесть лет спустя после написания трактата в письме Волумнию Евтрапелу (см. с. 105) Цицерон упоминает о том, что разобрал формы остроумия «в лице Антония… во второй книге “Об ораторе”» [60]. Выходит он забыл, что на протяжении почти всего этого раздела говорил устами Страбона? А если так, может быть, он и не вкладывал особого смысла в выбор прототипа для этого персонажа [61].

Еще больше вопросов вызывает общая структура рассуждения и употребление конкретных терминов. В самом начале Страбон, казалось бы, строит аргументацию, отталкиваясь от разделения остроумия (facetiae) на два вида: cavillatio и dicacitas, как их называли «древние», – еще один, по-моему, довольно удачный пример ностальгии, столь характерной для историй о смехе (см. с. 67–69). Однако, когда некоторое время спустя он продолжает свою речь после паузы, структура его изложения меняется – теперь в ее основе пять главных вопросов об использовании смеха оратором (и дополнительное деление остроумия на dicto и re). Было сломано немало копий в попытках связать первую классификацию со второй, и сегодня большинство критиков, пожалуй, сойдутся во мнении, что противопоставление между cavillatio и dicacitas было попросту забыто, уступив место новой модели, основанной на пяти пунктах. Вполне возможно, что Цицерон нарочно (что было бы весьма остроумно) подчеркивает этот сдвиг в стиле изложения Страбона – от классификации, в которой, как говорит он сам, нет ничего серьезного [62], к более интеллектуальному, основанному на греческих образцах подходу, – и связывать две эти части не входило в его намерения.

Неясно и то, каким образом деление остроумия (facetiae) на «пространное» и «краткое» (cavillatio и dicacitas) в трактате «Об ораторе» соотносится с воззрениями Цицерона, изложенными в его более поздней книге «Оратор» (середина 40-х годов до н. э.). В ней он выделяет два вида острот (sales): facetiae и dicacitas [63], что, на первый взгляд, входит в явное противоречие с его предыдущим трудом. Возможно, он поменял терминологию, потому что, как предполагает Рабби и другие исследователи, слово «cavillatio» стало приобретать негативный оттенок, сохранившийся в современном английском (cavil)^[42] [64]?

Не исключено, что так и было, но все же десять лет – слишком короткий срок для столь заметных изменений в языке. Так или иначе, такое объяснение не снимает вопрос, почему общий термин «facetiae», который в более ранней книге обозначал остроумие вообще, в более поздней превратился в наименование лишь одной из его категорий [65].

Это влечет за собой целую череду вопросов о точном значении различных терминов для обозначения остроумия и острословия, которые встречаются нам в трактате «Об ораторе» и других римских произведениях на тему смеха. В предыдущей главе я выразила уверенность (см. с. 76) в том, что определить разницу между латинскими словами «sal», «lepos», «facetia», «urbanitas», «dictum» и им подобными было столь же трудно, как и объяснить, чем усмешка отличается от ухмылки. Но, может быть, попытаться все-таки стоит? В конце концов, различие между «усмешкой» и «хихиканьем» вполне поддается объяснению. Можем ли мы, читая трактат «Об ораторе», приблизиться к пониманию отличий этих терминов друг от друга?

В тексте трактата Цицерон не скупится на определения, пускай и не совсем ясные, и намеренно акцентирует внимание на противопоставлениях или параллелях. Например, ridicula (смешное) не всегда бывает faceta (остроумным); frigida^[43] может противопоставляться salsa, а bona во фразе «bona dicta» более или менее синонимично salsa [66]. Все это дало некоторым исследователям повод надеяться, что можно создать значительно более точную типологию римского остроумия. К тому же некоторые из этих терминов (в первую очередь «urbanitas» с его намеком на городской лоск и светскость) стали приобретать ярко выраженную идейную нагрузку в период, когда Цицерон писал свой трактат, становясь ярлыками или маркерами определенного стиля речи или жизни [67]. Этой теме посвящены научные статьи и даже целые книги, но, при всем уважении к их авторам, мы все еще далеки от создания общепринятой системы терминов и определений. Не то чтобы все эти слова («facetiae», «sal», «dicacitas», «cavillatio» и пр.) значили одно и то же, но, как мы имели возможность убедиться на примере трактатов «Об ораторе» и «Оратор», противопоставления и словосочетания, которые позволяют определить их смысл, могут быть неустойчивы, ситуативно обусловлены и сильно зависят от контекста. А он, в свою очередь, зачастую определялся столь же неустойчивыми противопоставлениями и сочетаниями греческих терминов.

Возьмем, например, слово «lepos» (многочисленные примеры его употребления приводит Кростенко). У Цицерона, как, впрочем, и у многих других авторов, оно могло означать особого рода обаятельное остроумие – качество, приобретенное посредством благородного воспитания и стоящее в одном ряду с другими достоинствами образованного человека (humanitas, sal и suavitas). Но оно же могло быть латинским эквивалентом греческого xάρις^[44] и даже характеристикой вульгарного шута (scurra) [68]. Квинтилиан также отмечает эту смысловую не-устойчивость в своих «Наставлениях». Указывая на то, что в латинском языке существует несколько слов для обозначения похожих аспектов остроумия, он предпринимает попытку дать им определения (diducere). В отношении термина «salsum» («соленый») он говорит следующее: «Salsum мы обычно понимаем только как ridiculum [смешное]: по сути оно не обязательно таково, хотя и ridiculum должно быть salsum. Ведь и Цицерон утверждает, что все, являющееся salsum, свойственно аттическим ораторам, не потому, что они более всех склонны к смеху. И Катулл, когда говорит: “Нет в ее теле ни крупицы соли”, не то имеет в виду, что в ее теле нет ничего ridiculum»^[45]. В этом месте Квинтилиан как бы разводит руками, признавая, что зашел в тупик, и констатирует то, что и так ясно как день: «Соленым (salsum), следовательно, будет то, что не будет пресным (insulsum)»^[46] [69].

Однако у нас есть шанс продвинуться дальше, если мы, оставив разговоры о риторике и остроумии, обратимся к предмету, которому, собственно, и посвящен этот раздел трактата «Об ораторе», – смеху как таковому. Давайте же отдадим должное этой уникальной попытке сформулировать роль смеха в общественной жизни и речах римлян, тем более что предпринял ее человек (пусть на тот момент и достаточно «новый») из верхнего эшелона социально-политической элиты.

Смех и его риски

Первые три вопроса о смехе (что это такое, откуда он берется и должен ли оратор смешить аудиторию) Страбон освещает довольно поверхностно, но то немногое, что он считает нужным сказать, если присмотреться, весьма любопытно. Его доводы о пользе смеха в качестве инструмента оратора немногочисленны, но весьма разноплановы, и роль остроумия отнюдь не ограничивается тем, чтобы крушить оппонента. Смех, по его мнению, помогает завоевать расположение аудитории и смягчить суровость речи. Другие его комментарии также дают нам полезные ориентиры.

Предоставив Демокриту отвечать на вопрос о сущности смеха и мимоходом пустив шпильку в адрес неких «невежественных» знатоков, Страбон все-таки дает краткую характеристику человеческому смеху. Он упоминает, что смех «так внезапно вырывается, что при всем желании мы не можем его сдержать» (яркий пример мифа о неконтролируемости смеха), и указывает на то, что «он сразу захватывает грудь (latera), рот (os), жилы (venas), лицо (vultum) и глаза (oculos)» [70]. Едва ли в каком-нибудь другом античном тексте содержится более исчерпывающий список частей тела, которые затрагивает смех. Беда в том, что разобраться в нем не так просто. Что, например, означает слово «latera»: грудь (когда нас распирает смех) или, как иногда переводят, легкие (когда мы от него задыхаемся)? Что такое os – рот, голос или лицо? Впрочем, «лицо», наверное, следует исключить, так как далее по списку значится vultum – выражение лица? Неужели под словом «venas» автор имел в виду кровеносные сосуды? А может быть, пульс? Или все-таки правы те редакторы, которые подозревают, что речь на самом деле идет о genas – щеках? И с какой стати в смехе участвуют глаза (oculos)? Но какой бы из интерпретаций мы ни придерживались, нужно ясно понимать, что смех оказывает на тело сильное воздействие, выходящее далеко за пределы рта. Цицерон не имел в виду молчаливую улыбку, и, конечно, если мы не обратимся к излишне вольному переводу, улыбка вообще не стоит на повестке дня в этой дискуссии. Мы говорим о том, что вызывает (movere) смех.

Ответ на второй вопрос содержит весьма интересную мысль, хотя на первый взгляд и может показаться банальным. По мнению Страбона, «источник и… область (locus… et regio) смешного – это, пожалуй, все непристойное и безобразное». Пусть здесь не обошлось без влияния Аристотеля, но персонаж Цицерона не просто констатирует общеизвестный факт, что люди смеются над тем, что уродливо. Точный смысл его утверждения в том, что «смех исключительно или почти исключительно вызывается тем, что обозначает или указывает что-нибудь непристойное без непристойности» [71]. Другими словами, причина смеха не в уродстве самом по себе, а в остроумии шутника, которое преобразует уродство в шутку – сущность более высокого уровня. Неслучайно в рассуждениях Страбона шутка (или шутник) предстает в роли катализатора, или, если хотите, главного передаточного звена между смехом и его объектом.

Он делает на этом акцент далее по ходу изложения, поясняя, что его забавляют сердитые и даже несколько раздраженные шутки (stomachosa et quasi submorosa ridicula), но только, добавляет он, «не в устах раздражительного человека». А собственно, почему? Да потому, что в этом случае причина смеха – не остроумие (sal) шутника, а его характер (natura) [72]. Идея Страбона в том, что секрет смеха – в остроумном изображении уродства, непристойности или дурного нрава, а вовсе не в этих качествах самих по себе. По крайней мере, если речь идет о смехе людей, принадлежащих к просвещенной элите общества. Надо сказать, что в своих рассуждениях Страбон то и дело возвращается к теме приемов, которые считает недостойными, пусть даже, прибегая к ним, можно гарантированно заставить аудиторию хвататься за бока.

Цицерон вполне понимает, что рассуждать о смехе и его причинах – занятие довольно неблагодарное. Здесь нет непреложных правил, и многое зависит от контекста. Он намеренно подчеркивает это, когда устами Страбона (в самом начале пассажа о типах остроумия) объясняет, что все, что вызывает смех, может с таким же успехом наводить на серьезные мысли (graves sententiae): «разница только в том, что серьезное отношение [gravitas] бывает к предметам достойным и почтенным, а насмешливое – к непристойным и даже безобразным» [73]. Развивая свою мысль, он говорит, что одни и те же слова могут использоваться как для похвалы, так и для насмешки. В подтверждение он приводит шутку Нерона (речь, вероятно, идет о Гае Клавдии Нероне, консуле в 207 году до н. э.): «Для него одного нету в доме ни замков, ни запоров». Сказано это было про вороватого раба, и потому вызывало смех, но ровно то же самое можно было бы вполне серьезно сказать, хваля раба честного [74].

Но как ни трудно нащупать общие закономерности природы смеха, Цицерон все же дает несколько практических советов тому, кто собирается смешить римлян. Слова сами по себе, по его мнению, – не самый действенный способ заставить их хохотать. Двусмысленности, как дважды отмечает Страбон, часто удостаиваются похвал за свое изящество, но редко вызывают громкий смех: «гораздо больше смеются остротам другого рода» [75]. Эффект шутки можно усилить, сочетая неоднозначность смысла (ambiguum) с другими средствами. Одно из них, притом весьма мощное, – это неожиданность («когда говорится не то, чего ожидаешь»). Порой и сам говорящий может прыснуть, нечаянно оговорившись, ибо «наша собственная ошибка вызывает у нас смех». Далее он еще раз подчеркивает эту мысль: «…мы от природы склонны потешаться над собственными ошибками и оттого смеемся, обманутые, так сказать, в своих ожиданиях» [76].

К сожалению, главный пример Страбона, иллюстрирующий сочетание каламбура с эффектом неожиданности, – это как раз тот случай, когда древняя шутка не поддается переводу. Это позаимствованный из фарса анекдот о человеке, который, видя, как уводят осужденного должника, вроде бы пожалел его. «Ну и за сколько его забирают?» – спрашивает он, казалось бы, собираясь выручить беднягу, оплатив долги. «За тыщу нуммов», – слышит он в ответ. Далее Страбон объясняет: «Если бы на это он только и ответил [addidisset]: “Уводи”, – это было бы смешно из-за неожиданности; но так как он ответил [quia addidit]: “Не добавлю [nihil addo], уводи”, – то это становится смешно также и из-за двусмысленности [addito ambiguo], так что эта острота, по-моему, достигает совершенства [salsissimus]». Фраза «nihil addo», по-видимому, была стандартной формулой аукционного торга («Больше не дам!») и при этом имела второе значение – «мне нечего больше добавить». Судя по всему, в этом и заключался ее комический эффект, однако все равно остается неясно, чем именно она заслужила столь высокую оценку Цицерона. При этом, рассказывая эту историю, Страбон так часто употребляет глагол «addo», что трудно не заметить своего рода вторичной шутки, вплетенной в нарратив, чтобы выстроить еще один каламбур вокруг описания каламбура [77].

Каламбуры, остроты и колкости требовали осторожного обращения. Не следовало злоупотреблять домашними заготовками, вышучивать всех подряд, лишь бы позабавить публику, и отпускать шаблонные остроты, забыв, что шутка хороша к месту. Все это могло сойти с рук шуту (scurra), но никак не уважаемому оратору. От этих уловок за версту несло желанием превратить смех в товар, которое (как мы увидим в главе 8) выдавало низкопробного остряка. Мало того, они могли иметь обратный эффект. Страбон приводит назидательный пример из судебной практики, чтобы проиллюстрировать идею о том, что иногда полезно воздержаться от острот, даже если представился благоприятный случай. Филипп (персонаж этой истории) однажды спросил у председателя суда разрешения допросить свидетеля, который был крайне мал ростом. Председатель согласился, но попросил поспешить: «Только покороче». «Не беспокойся, – ответил Филипп, – только крошечку поспрашиваю». Вышло смешно, только, на беду, один из судей оказался еще меньше ростом, и засмеялись над ним, так что острота сыграла с шутником злую шутку. «И всегда, – объясняет Страбон, – когда остроты, даже самые милые, могут обратиться не на тех, на кого ты хочешь, они все-таки по сути получаются шутовскими» [78].

Страбон ничуть не сомневается в том, что самый надежный способ рассмешить римлян – это не изящный каламбур, не острое словцо и не процитированная к месту строка из стихотворения. Лучшей гарантией смеха были разного ужимки и кривлянье. «Кто развеселит лучше клоуна?» – спрашивает он. А клоун смешит своей физиономией, мимикой, голосом, телодвижениями. Однако все дело в том, что эти вульгарные способы заставить людей смеяться совершенно не годятся для благородного оратора. К ним относятся «гримасничанье, нас недостойное» и «непристойность, нетерпимая не только в суде, но едва ли и за столом в порядочном обществе». Единственный из «клоунских» методов, за которым Цицерон нехотя признает право на существование, – это передразниванье, при условии, что его используют «только украдкой и вскользь» [79].

В главе 7 мы вернемся к тезису о том, что передразнивание было одним из краеугольных камней римской культуры смеха (речь пойдет об обезьянах и актерах). Однако в области пуб-личного остроумия этот прием всегда оставался маргинальным. Впрочем, некоторые формы имитации, наоборот, были в чести: другой персонаж трактата, Антоний, ранее подчеркивает, что копирование манеры речи знаменитых ораторов – важный элемент обучения риторическому мастерству [80]. Другие формы подражания вполне годились, чтобы позабавить аудиторию, но, используя их, оратор действовал на грани фола.

Великолепная история о том, как Красс разыграл пародию на одного своего напыщенного оппонента, отлично иллюстрирует связь между степенью передразнивания и интенсивностью смеха. Кроме того, она поразительно живо передает ораторский стиль некоторых римских политических дебатов. Когда Красс воскликнул «Во имя твоего звания! Во имя вашего рода!», слушателей рассмешило то, как он «передразнил вид и голос противника». Но когда за этим последовали слова «Во имя твоих изваяний!», при которых он картинно вскинул руку (вероятно, воспроизводя позу классической статуи оратора времен Римской республики), «мы еще сильнее рассмеялись» (vehementius risimus) [81]. Что именно вызвало этот взрыв веселья? Логика повествования Страбона подсказывает два объяснения: во-первых, Красс задействовал все тело (а не только мимику), и во-вторых, как мне кажется, он намеренно доводит ситуацию до абсурда (reductio ad absurdum): оратор Красс имитирует позу статуи, которая сама есть не что иное, как имитация позы оратора.

Проблема заключается в том, что, прибегая к подобной тактике, оратор – особенно когда он «перебарщивал» с имитацией – рисковал уронить свой статус до уровня актера-мима (mimus) или профессионального пародиста (ethologus). А это было чревато еще бÓльшими неприятностями, чем сходство с шутом (scurra). Как свидетельствуют многие серьезные исследования последних лет, ораторскому сообществу Рима не давал покоя вопрос, как определить субъективную границу между благородным искусством оратора и постыдным ремеслом актера (на нем, как и на проститутках и гладиаторах, лежало клеймо бесчестия – infamia) [82]. Как безошибочно провести черту между убедительным выступлением харизматичного и авторитетного оратора и столь же убедительным, но одновременно предосудительным (infamis) выступлением актера? Мог ли вообще оратор с уверенностью отринуть все упреки в том, что, вещая с трибуны, он уподобляется лицедею? Вопрос об ораторе-шутнике представляет собой крайний вариант этой идео-логической дилеммы. Ведь, возбуждая в людях смех, оратор рискует напроситься на сравнение не просто с актером, а с актером самой что ни на есть низкой пробы – кривлякой-мимом.

Эти размышления о сходстве с мимом влекут за собой еще один острый вопрос: как отличить человека, чье остроумие вызывает смех, от человека, над которым смеются? Как удостовериться в том, что шутник на самом деле не является объектом насмешки? Мы уже сталкивались с вариантом этой дилеммы в случае с «раздраженными шутками». Страбон заявил, что одобряет лишь те из них, в которых проявляется остроумие, а не собственно «дурной нрав», так как в противном случае сам шутник становился предметом осмеяния. Это, поясняет Страбон, еще более очевидно в случае с клоуном, чьи ужимки и кривлянье делают его в равной степени причиной и объектом смеха («Он вызывает смех») [83]. Хотя в трактате Цицерона активный аспект слова «ridiculus» («вызывающий смех») обычно проявляется ярче, пассивное значение (смехотворный) все время маячит где-то рядом. Проблема оратора-шутника в том, что, провоцируя смех, он рискует выставить себя на посмешище – забить гол в собственные ворота.

Насколько агрессивен смех римских ораторов?

Тревоги, противоречия и дилеммы, которыми изобилует эта часть трактата «Об ораторе», совсем не вяжутся с господствующим ныне представлением об агрессивном и бесшабашном острословии обличительных речей Цицерона. Разумеется, оно тоже присутствует в трактате. Некоторые остроты, которые цитирует Страбон, безусловно, нацелены на физические особенности противника (например, исключительно малый рост свидетеля или одноглазость). Случается, что предметом шутки становится имя оппонента (Авла Семпрония Муску обзывают «жужжалкой», поскольку Муска означает «муха», а человека по имени Нобилиор («благородный») – «Мобилиором», т. е. «легкомысленным»). Однако Страбон не устает повторять, что опасность таких «шпилек» ничуть не меньше, чем их остроумие. Так, например, он считает, что не стоило острить над прозвищем Муска лишь ради того, «чтобы этому посмеялись» («risum quaesivit») [84].

Вообще говоря, Страбон стремится «уменьшить» риски смеха за счет системы условий и оговорок: не следует острить по поводу действительно крупных преступников, людей по-настоящему несчастных и тех, кто пользуется всеобщим уважением (чтобы шутка не вышла вам боком). Среди запретных для смеха тем он упоминает даже те, которые, по мнению современных ученых, вовсе не считались таковыми среди римских ораторов и теоретиков красноречия. Корбейл, например, отмечает, что, хотя со времен Аристотеля высмеивание врожденных недостатков считалось неприемлемым (в конце концов, нельзя винить человека в том, что он не вышел ростом), «римляне, придерживались иной точки зрения». «Любые физические пороки и аномалии, – пишет он, – независимо от их причины, они вменяли в вину исключительно их носителям» [85]. Это утверждение выглядит спорным, если взглянуть на один из примеров, который приводит Страбон. Эта история шутливой перебранки Красса с уродливым оппонентом (deformis), который постоянно перебивал его. «Послушаем этого красавчика», – сказал Красс. Когда смех, вызванный его словами, стих, противник ответил: «Я не отвечаю за свою наружность, я отвечаю за свой ум». Красс нашелся и на этот раз. «Так послушаем же этого краснобая», – парировал он, чем вызвал еще больший взрыв смеха (соль шутки, вероятно, была в намеке на то, что противник столь же красноречив, сколь и хорош собой) [86]. Нельзя не признать, что Красс в этом столкновении вышел победителем, подняв своего соперника на смех, но сама история свидетельствует о том, что вопрос Аристотеля о персональной ответственности (точнее, ее отсутствии) за физические недостатки как минимум обсуждался в Риме.

Итак, как же нам увязать представления об агрессивном остроумии римлян, основанные на речах Цицерона, с его теоретическими выкладками в трактате «Об ораторе»? Кто-то, вероятно, скажет, что овчинка не стоит выделки: теория отличается от практики, и нередко в лучшую сторону. Философские взгляды Цицерона на теологию тоже зачастую рассматривают совершенно отдельно от его каждодневной практики в качестве римского жреца [87]. Возможно, эту попытку теоретизации следует рассматривать саму по себе – скорее как диалог с предшественниками, принадлежащими к греческой традиции, а не как осмысление собственной ораторской практики. Но такое объяснение неминуемо входит в противоречие с пристальным вниманием автора трактата «Об ораторе» к наследию и традициям римского красноречия.

Впрочем, столь явное расхождение между содержанием трактата и речами Цицерона можно объяснить и иначе, вспомнив о его репутации. Раз его так часто подвергали критике за то, что он не знал меры в шутках и осмеянии всего и вся, раз его называли шутом, а не консулом, так, может быть, эти рассуждения о роли смеха в публичных выступлениях – не что иное как попытка реабилитироваться, снять эти обвинения? Быть может, именно поэтому он и решил поместить этот раздел в самой середине трактата, подчеркнув тем самым его значимость? [88] Такая точка зрения имеет право на существование. Несомненно, читая замечания Цицерона о важности четкой границы между ораторскими и шутовскими остротами, важно помнить о том, как часто его самого упрекали в нарушении этой границы. Впрочем, у нас нет прямых свидетельств того, что этот длинный раздел труда Цицерона был ответом на критику в его адрес, самооправданием или средством защиты или что современники воспринимали его именно так.

Как бы там ни было, «этикет» остроумия, описанный в трактате «Об ораторе», позволяет нам высказать крамольную мысль о том, что, возможно, мы несколько преувеличиваем роль «агрессивного юмора» в речах римлян и в некоторых их колкостях было больше игривости, чем враждебности. Отдадим справедливость Корбейлу и его сторонникам – некоторые шутки и остроты, безусловно, не были безобидными. Но ведь даже если относиться к правилам, освященным именем Цицерона, со всей серьезностью, не следует забывать, что правила для того и пишутся, чтобы их нарушать. И все же остроумие римлян чаще, чем может показаться на первый взгляд, вписывается в концепцию, изложенную Страбоном: цель его – не только «сокрушить» оппонента, но и добиться расположения или смягчить суровость речи, и направлено оно не на действительно вопиющие преступления и злодеяния, а на относительно невинные пороки.

В этом смысле весьма показательны колкости Цицерона в адрес Ватиния. Их часто приводят в качестве примера уничтожающего юмора в самой крайней его форме. Как мы помним (см. выше, с. 106), Цицерон неоднократно высмеивал, видимо, крайне отталкивающую внешность Ватиния (в особенности его отечное лицо), выставляя ее как проявление его «презренного естества», облик изгоя, достойного общественного осмеяния. К сожалению, мы не имеем представления о том, как на самом деле выглядел Ватиний и насколько его уродовал зоб (не знали этого и позднейшие римские авторы, комментировавшие его физические недостатки). Разумеется, для полноты картины неплохо было бы знать, что именно было предметом шуток: действительно серьезный изъян или легкая припухлость и пара бородавок. В любом случае стоит отметить, что в некоторых древних источниках шутки на тему уродства Ватиния предстают в несколько ином свете, чем в трудах современных исследователей. Сенека, например, упоминает о том, что Ватиний предупреждал насмешки, остря по поводу собственной внешности [89], а некоторые анекдоты из коллекций Квинтилиана и (в особенности) Макробия позволяют предположить, что Цицерон с Ватинием подтрунивали друг над другом гораздо более беззлобно. Макробий рассказывает, например, что Ватиний, будучи болен, упрекнул Цицерона в том, что тот его не навестил. «Я хотел прийти в твое консульство, да ночь мне помешала», – ответил Цицерон (смехотворно короткие сроки консульства во времена Юлия Цезаря были популярной темой для шуток). Макробий предполагает, что таким образом Цицерон взял реванш за шпильку, которую Ватиний некогда отпустил в его адрес. Вернувшись в Рим, Цицерон «хвастался [тем], что был возвращен из ссылки на плечах государства». «Тогда откуда у тебя варикоз?» – поддел его Ватиний [90].

Все дело в том, что со стороны крайне сложно оценить степень агрессии оппонентов, высмеивающих друг друга. Недаром сегодняшних посетителей Палаты Общин поражает то, что люди, которые два часа назад с пеной у рта оскорбляли друг друга, угощают друг друга в парламентском баре. Поэтому не следует думать, что насмешливые «инвективы» Цицерона всегда были орудием агрессии, способом социальной и политической маргинализации противника. Это мог быть своеобразный шифр, понятный лишь оратору и его мнимой жертве [91].

Как шутить оратору – советы Квинтилиана

Примерно через 150 лет после того, как Цицерон написал трактат «Об ораторе», Квинтилиан завершил свой труд в двенадцати книгах «Наставление оратору». Значительная часть шестой книги посвящена работе оратора с эмоциями аудитории, а началом служит поразительно личная история смерти жены и двух сыновей Квинтилиана. Ближе к середине этой книги автор поместил главу о смехе, почти такую же длинную, как и экскурс Страбона в трактате Цицерона. Именно здесь мы находим его сравнение между Цицероном и Демосфеном (см. с. 103), эффектную фразу о том, что смех (risus) недалеко отстоит от посмеяния (derisus) (с. 28), и попытки дать рабочее определение слову salsum (с. 115) [92].

Вполне ожидаемо, что Цицерон был одним из основных источников Квинтилиана [93], и между их книгами есть много параллелей: Квинтилиан, как и его предшественник, делит остроумие на dicto, т. е. словесное (он использует термин «verbo»), и re, т. е. предметное; предостерегает от гримасничанья как метода, который недостоин благородного оратора; и советует своим читателям избегать огульных острот, направленных на целые категории людей [94]. Иногда он даже использует в качестве примеров те же шутки и анекдоты, что и Цицерон, хотя и уступает ему в мастерстве рассказчика. В частности, он довольно сильно переврал шутку про вороватого раба («Нерон сказал некогда о самом дурном и неверном своем невольнике: я никому столько не доверяю, как ему; для него нет ни замка, ни печати…») [95]. Кроме того, он, похоже, и вовсе не уловил смысл одного из лучших анекдотов в трактате «Об ораторе». Рассуждая о шутках, основанных на преувеличении, Страбон приводит высказывание Красса про Гая Меммия, занимавшего пост трибуна в 111 году до н. э.: «Настолько велик кажется самому себе Меммий, что, сходя на площадь, наклоняет голову, чтобы пройти под Фабиевой аркой». Квинтилиан же лишь упоминает «замечание Цицерона об очень высоком человеке, который ударился головой о Фабиеву арку» [96].

Впрочем, есть и существенные отличия. Начнем с того, что в книге Квинтилиана гораздо больше острот: многие из них попросту были придуманы позже драматической даты трактата «Об ораторе». В распоряжении Цицерона были только те шутки, которые появились до 91 года до н. э.; Квинтилиан же мог цитировать остроумные изречения знаменитых шутников более позднего времени, включая самого Цицерона и императора Августа. Кроме того, Квинтилиан черпает вдохновение из других трудов о смехе или близких к нему предметах, в том числе из книги Домиция Марса «Об изяществе» (urbanitas). Ей он посвящает отдельное приложение, в котором в числе прочего критикует Марса за то, что тот слишком широко трактует понятие «urbanitas». [97] В целом Квинтилиан предлагает другую структуру рассуждения, иначе расставляет акценты и подчас выказывает озабоченность совсем другими вопросами, как большими, так и малыми.

Квинтилиану очень «по вкусу» аналогия между остроумием и гастрономией. Цицерон лишь вскользь упоминает о ней в трактате «Об ораторе»: Страбон мимоходом отмечает, что предмет его рассуждений, то есть смех, уместно сравнить с «приправой» (condimenta) к каждодневной речи и выступлениям в суде. Квинтилиан же, подобно некоторым другим авторам (см. далее с. 148–51), активно развивает эту тему, прибегая к развернутой аналогии между острым словом и пряной едой. Заостряя внимание на корне слова salsum, он говорит, что «соль в речи не иное что есть, как обыкновенная приправа оной, которая ощущается сама собою… Как яствам умеренное количество соли придает некоторую приятность, так и острые в слове изречения [sales] производят охоту слушать» [98]. Еще настойчивее, чем Цицерон, он призывает оратора к осмотрительности в шутках: «Желал бы я, чтоб они [шутки] были безвинны, без намерения нанести вред другому, по пословице: “Лучше потерять друга, нежели острое слово”» [99]. Здесь можно усмотреть смену парадигмы – переход от ораторских «боев без правил» республиканского периода к несколько более пресной благопристойности времен Принципата [100], но, откровенно говоря, два рассуждения о смехе, вырванные из исторического контекста, не дают нам достаточных оснований для таких выводов.

Кроме того, Квинтилиан делает несколько любопытных наблюдений, которых мы не найдем в трактате «Об ораторе». Так, например, он утверждает, что еще одна характерная черта шута (scurra) – это то, что он шутит над самим собой («это совершенно недостойно оратора») [101]. Он также высказывает мысль, что некоторые слова сами по себе возбуждают смех. «Ведь тот же «живот» [stomachus] имеет нечто схожее с шуткой»^[47], – утверждает он, равно как и в слове «satagere» («суетиться» или даже, с учетом контекста, «надрываться») [102]. Но две главные проблемы, связанные с использованием остроумия, беспокоят Квинтилиана даже сильнее, чем Цицерона. Первая из них – потенциальная опасность того, что шутка может обратиться против шутника, а вторая – то, что в словах, порождающих смех, очень часто содержится ложь.

В рассуждениях Страбона обнажаются подспудные опасения, что оратор, подобно клоуну, может сам стать объектом вызываемого им смеха. Они выходят на передний план в «Наставлениях» Квинтилиана, который раз за разом подчеркивает опасности такого обоюдоострого оружия, как смех. Например, припоминая посыл Цицерона о том, что в основе смеха лежит «все непристойное и безобразное», он указывает на риски неосторожного обращения с подобными вещами: «Если на то или другое искусно указывается в ином человеке, [это] называется шуткой [reccidunt]; а ежели такие недостатки окажутся в самом насмешнике, то будет уже глупостью [stultitia]». Далее он замечает, что некоторые ораторы не гнушаются шутками, которые наносят вред им самим (in ipsos reccidere), и в подтверждение своих слов приводит историю об одном редкостном уродце, который поставил себя под удар, отпустив шпильку по поводу чужой внешности [103].

В отличие от Цицерона, Квинтилиан более осознанно играет со смыслами (пассивным и активным) слова «ridiculus», намекая на то, что человек, вызывающий смех остротами, сам рискует стать посмешищем. Самый яркий пример тому он приводит еще до начала главы, посвященной использованию остроумия. Рассуждая об окончаниях речей (которые порой бывали шутливыми), Квинтилиан, как обычно, указывает на то, как делать не следует, и ссылается на случай из судебной практики. Обвинитель на том процессе потрясал окровавленным мечом, утверждая, что именно этот меч и был орудием убийства. Защитник при этом изобразил испуг и спрятался, а когда настала его очередь выступать, пропищал из своего укрытия: «Ушел ли тот со своим мечом?» Он и «правда всех рассмешил, но и сам подвергся посмеянию», – резюмирует Квинтилиан (Fecit enim risum sed ridiculus fuit) [104]. Цицерон, вероятно, сравнил бы такое представление с дешевым кривлянием актера-мима.

Размышления Квинтилиана о правде и фальши уводят нас еще дальше от тем, затронутых Цицероном. Цицерона на самом деле мало волновало то, как соотносятся остроумие и обман. Свидетельство тому – еще один анекдот про Меммия, трибуна 111 года до н. э. Красс, рассказывает Страбон, в одной из своих речей заявил, что Меммий будто бы подрался из-за девушки с человеком по имени Ларг и откусил большой кусок руки. Мало того – по всей Таррацине (так назывался город, где это произошло) на стенах стали появляться буквы «LLLMM», которые, по утверждению Красса, якобы значили «Lacerat Lacertum Largi Mordax Memmius» («Терзает руку Ларга кусачий Меммий»). Шутка имела успех, притом что в ней не было ни единого слова правды. Для Цицерона такой прием был вполне допустимым: неважно, был ли в целом правдивый рассказ сдобрен всяческим вздором (mendaciunculis) или все было выдумано от начала и до конца [105].

В случае с Квинтилианом все обстоит иначе. Проблема истины в риторике традиционно занимала древних – Квинтилиан же и вовсе ставит этот вопрос ребром. В самом начале раздела о «возбуждении смеха» он высказывает озабоченность ложью в шутках: «Наибольшую трудность в сем роде составляет, во-первых, то, что всякое слово, к смеху побуждающее [dictum ridiculum], есть по большей части ложное». Хотя он и не сразу развивает эту тему, она витает в воздухе, пронизывая его рассуждения, – он утверждает, например, что «смешно ведь все, что явно выдумано»^[48] [106].

Озабоченность этой проблемой мы обнаруживаем у римлян повсеместно, в текстах самых разнообразных жанров. Первое, что приходит на ум, когда встает вопрос о противопоставлении правды и лжи в контексте остроумия, – это одна из басен Федра, написанная в первой половине I века н. э. Это история про то, как шут, «известный остроумием» (notus urbano sale), и мужик (rusticus) состязались в искусстве подражания, выясняя, кто лучше изобразит свинью. В первый день шут своим поросячьим визгом заслужил громкое одобрение публики, но мужик вызывался его перевизжать. На следующий день народу собралось еще больше – ждали не самого зрелища, а унижения выскочки (derisuros). Шут, как и днем ранее, сорвал бурю аплодисментов. Когда настал черед крестьянина, тот вышел на подмостки, якобы притворяясь, что прячет за пазухой настоящего поросенка. На самом деле поросенок действительно был там. Дергая свинку за ухо, крестьянин и вправду заставлял ее визжать. Однако зрители все равно предпочли шута – его пародия на свинью понравилась им больше оригинала. Когда крестьянина тащили прочь со сцены, он предъявил животное толпе, упрекая зрителей в ошибке [107].

Эта басня о сложной многоуровневой симуляции (крестьянин делал вид, что притворяется!) дает богатую пищу для размышления. Но главное то, что она наглядно иллюстрирует предмет тревог Квинтилиана о фальши в области остроумия: профессиональный шутник со своей убедительной имитацией обставил крестьянина с его реальным поросенком.

Sero?

Я начала эту главу с примера использования игры слов, которым восхищался Квинтилиан. В ходе суда над Милоном Цицерон, будучи приперт к стенке вопросом о точном времени смерти Клодия, остроумно отвечал одним-единственным словом: «sero» («поздно» или «слишком поздно»). Что же в этой шутке так понравилось Квинтилиану? Я далека от уверенности, что у меня есть однозначный ответ на этот вопрос. Но рассуждения об остроумии оратора в трактатах «Об ораторе» и «Наставление оратору» несколько приближают нас к разгадке. Несколько факторов делают эту шутку достойной особого одобрения. Она была спонтанной импровизацией. Она была следствием необходимости, а не беспричинным выпадом. Она годилась только для конкретной ситуации – мишенью был исключительно Клодий. И – что немаловажно, по крайней мере для Квинтилиана, – в ней не было лжи… Этим она выгодно отличалась от других образчиков ораторского остроумия в римском суде эпохи Империи, которые мы рассмотрим в следующей главе.

Глава 6
От императора до шута

Смех и власть

В начале этой книги приведен рассказ о встрече императора с сенатором на представлении в Колизее. Оба ее участника смеялись, причем каждый по-своему: описавший это событие сенатор Кассий Дион пытался скрыть распиравший его хохот, пережевывая лавровые листья, а император Коммод якобы зловеще и торжествующе ухмылялся. Мы также бегло ознакомились с некоторыми поучительными историями о смехе и пикантных шутках императора Элагабала (см. с. 77), который взошел на трон примерно через 30 лет после Коммода и правил с 218 по 222 год н. э. Красочное описание этого периода мы находим в его биографии – слишком немыслимой, по мнению многих, чтобы быть правдой.

В числе прочего жизнеописание Элагабала содержит первое в истории человечества упоминание устройства, известного в наши дни как «подушка-пердушка», – с его помощью Элагабал поднимал на смех своих гостей во время трапезы, в буквальном смысле слова опуская их ниже плинтуса. Еще одним номером развлекательной программы на его пирах было присутствие восьмерки «убогих» – лысых, одноглазых, глухих или подагриков, а в театре он заглушал своим хохотом смех всей остальной публики. В том же жизнеописании – источнике, надо признать, крайне ненадежном – мы обнаруживаем описания других его шуток и розыгрышей: например, «одна из его шуток с рабами состояла в том, что он, обещая награду, приказывал принести себе по тысяче фунтов паутины»^[49] или «запирал своих пьяных друзей и ночью внезапно впускал к ним прирученных львов, леопардов, медведей, так что, пробудившись на рассвете или, что было еще страшнее, ночью, они находили в той же комнате львов, медведей, леопардов; многие от этого испускали дух» [1].

Какими бы невероятными ни были фантазии автора этой части «Жизнеописания Августов», они весьма показательны с точки зрения историка. Это не просто выдумки, а абсурдные преувеличения, в которых угадываются проблемы, традиционные для римской культуры. В некоторых из этих историй можно увидеть перевернутое отражение вопроса об истинности и фальши шутки и смеха, которым был озабочен Квинтилиан. Пугающим следствием римской автократии становится способность тирана чудовищным и неожиданным образом обращать шутку в правду: тигры и медведи были ручными, но гости-то умирали по-настоящему [2].

Утверждение о том, что практики смеха тесно связаны с механизмами власти и неравенства, давно стало трюизмом (ведь абсолютно то же самое справедливо в отношении любого социального явления). Интереснее вопрос о том, в чем именно проявлялась эта связь между смехом и римской властью, – с ним мы и попробуем разобраться в этой главе. Начав с императоров и автократов, мы пройдемся по теме рабов и господ, познакомимся с поразительно забавным отчетом об аудиенции с грозным императором Калигулой и, наконец, поразмышляем о роли шута как при императорском дворе, так и за его пределами (стараясь по возможности разглядеть за расхожим стереотипом реальную фигуру общественной жизни Рима). Мы также вернемся к некоторым темам, затронутым в первой главе, – в частности, речь вновь пойдет о деклассированном элементе и антиподе благородного оратора – шуте-скурре, сложный и противоречивый образ которого станет предметом финального раздела этой главы. Моя цель – вернуть смеху его законное место в наших представлениях о дворе и окружении императора, подчеркнув при этом роль шута в элитарной культуре Рима – куда более существенную и значимую, чем принято полагать.

Императоры, плохие и хорошие

Римская автократия срослась корнями с культурой смеха и шутки задолго до восшествия на престол первого римского императора Августа [3]. Мало кому известно, что жестокий диктатор Сулла, чье короткое и кровавое правление пришлось на 80-е годы до н. э., пользовался во времена Античности репутацией большого любителя посмеяться, как, впрочем, и многие другие тираны и монархи эллинистического периода (см. с. 151, 207). Вероятно, неслучайно его имя упоминали в связи с теми самыми шутами, чей стиль остроумия Цицерон и Квинтилиан считали неприемлемым для оратора. «Будучи большим охотником до веселья, он так благоволил актерам мимов и клоунам, что жаловал им крупные наделы государственных земель, – писал о нем историк конца I века до н. э. Николай Дамасский. – Доказательством его пристрастия к подобным увеселениям было то, что он сам писал сатирические комедии на своем родном языке [латыни]»^[50] [4]. Плутарх высказывался о нем в том же ключе, упоминая о том, что диктатор был «любителем шутки» (philoskommon) и во время трапезы совершенно преображался, позабыв о свойственной ему суровости. Даже перед самой смертью (причиной которой, по словам Плутарха, стали жуткие язвы, от которых его плоть гнила, превращаясь в червей) он кутил в обществе комедиантов, мимов и пародистов [5].

Некоторые стереотипы римлян о смехе автократов вполне предсказуемы. В их основе лежит идея, которая впоследствии трансформировалась в средневековый образ «остроумного короля» – rex facetus [6]. Суть ее в том, что хорошие и мудрые правители шутят по-доброму, не прибегают к смеху для унижения и терпимы к остротам на свой счет. Плохие властители и тираны, напротив, яростно пресекают даже самые невинные остроты в свой адрес и используют смех и шутки в качестве оружия против своих врагов. Эти аксиомы раз за разом повторяются в историях о смехе монархов. Мы не можем сказать наверняка, насколько достоверны эти истории, но уже то, что некоторые из шуток кочуют от одного венценосного остряка к другому (см. с. 105, 253n23), наводит на мысль о том, что мы имеем дело с культурным стереотипом, а не с реальными фактами. Впрочем, этот обывательский миф очень показателен и дает основания для выводов о римской политике: смех служил характеристикой, помогая отличить плохого правителя от хорошего [7].

Дион удачно резюмирует эту мысль, рассуждая о достоинствах императора Веспасиана, в частности о его умении обходиться с людьми как с согражданами, а не как с подданными. Это идеальное качество, которое Дион называет словом «civilitas», проявлялось у Веспасиана в том, что «он сыпал простонародными шутками [demotikos] и с удовольствием отвечал насмешкой на насмешку, а если на всеобщее обозрение выставлялись какие-нибудь писания наподобие тех, которые обычно являются анонимными и обращены к императорам, и в них было оскорбительное для него содержание, он, нисколько не расстраиваясь, отвечал тем же способом и в том же духе» [8].⁸ Конечно, эта простота в обращении (civilitas) была лишь видимостью (настоящего равенства между гражданами и императором не было – особенно если речь идет о рядовых гражданах, которые служили лишь средством для создания подобного имиджа). Но тем не менее даже эта видимость была важна в замысловатых играх императорской власти, основные правила которых были установлены при императоре Августе. Именно с его фигурой связано множество историй о шутках, которые не возбранялись и даже приветствовались.

У Макробия мы обнаруживаем целое собрание добродушных острот Августа, обращенных к его подданным. Например, однажды проситель никак не мог решиться подать ему свое ходатайство, то протягивая, то отводя назад руку с письмом. Видя это, Август сказал: «Ты думаешь, что даешь монету слону?» [9] Мало того, в коллекции Макробия есть и остроты в адрес самого императора. Один из персонажей его «Сатурналий» замечает: «В отношении Августа меня обычно больше удивляет, какие шутки он переносил, чем какие он сам произносил»^[51] (я пытаюсь здесь передать игру слов: pertulit – «мириться, терпеть», и protulit – «произносить»). Далее следуют еще несколько примеров, в том числе одна знаменитая шутка, история которой, как мы увидим (см. с. 214), восходит ко временам Римской республики и имеет продолжение в произведениях Зигмунда Фрейда и Айрис Мёрдок. В изложении Макробия она звучит так: «Известна язвительная шутка [iocus asper] какого-то провинциала. В Рим прибыл человек, очень похожий на Цезаря [Августа], и обратил на себя всеобщее внимание. Август приказал привести к нему этого человека и при встрече спросил таким образом: “Скажи мне, юноша, была ли когда-нибудь твоя мать в Риме?” Тот ответил отрицательно и, не сдержавшись, добавил: “Зато мой отец часто”»^[52]. Другими словами, Август был человеком, который и не подумал гневаться на шутку об основе основ патриархальной римской власти – о своем происхождении по отцовской линии [10].

Но не все шутники были из простого народа. Порой мы обнаруживаем столь же снисходительное отношение правителей к шуткам представителей высшего сословия. Известен, например, один скандальный исторический эпизод начала II века н. э., когда шутки использовались в Сенате в качестве инструмента для безопасной критики. Эта история, рассказанная Плинием в одном из его писем, способна несколько поколебать расхожее представление о торжественности сенатских заседаний. Впрочем, сам Плиний отнюдь не находит ее забавной. Он рассуждает об очевидных и, с его точки зрения, катастрофических последствиях введения процедуры тайного голосования на выборах сенаторов: «Я писал тебе, – обращается он к своему корреспонденту, – что можно опасаться, как бы тайное голосование не привело к безобразиям. Так и случилось». На последних выборах, поясняет он, некто испортил несколько бюллетеней, написав на них шутки (iocularia) и даже непристойности, а на одном из них вместо имен кандидатов – имена их покровителей. Можно предположить, что намерением шутника была язвительная насмешка над бессмысленностью таких процедур при автократической форме правления. Лояльные сенаторы были вне себя от ярости и требовали, чтобы император Траян наказал виновного, но тот осмотрительно затаился и так и не был найден. В своем письме Плиний намекает на то, что Траян закрыл глаза на это дело и спустил его на тормозах [11]. Хотя некоторые ревнители закона, включая Плиния, были разочарованы, другие члены Сената наверняка оценили политичность (civilitas), которую продемонстрировал император.

Сущность «плохих» императоров тоже проявлялась в их смехе и характере их шуток. Рассуждая об «императорах-монстрах» – будь то Калигула, Домициан или Элагабал, – древние авторы раз за разом упоминают смех и пренебрежение его нормами и традициями, описывая степень жестокости и «неумеренности» того или иного тирана – т. е. качества, противоположные понятию «civilitas». Некоторые из таких императоров не терпели никаких шуток в свой адрес. Например, Коммод якобы приказывал матросам, которые присматривали за тентами над трибунами Колизея, убивать зрителей, которые позволяли себе смеяться над ним (неудивительно, что Дион боялся выдать себя смехом) [12]. В других случаях императора критиковали за то, что он смеялся не так, как следовало, в неподобающих для смеха местах, над тем, над чем смеяться непозволительно, или отпускал особенно садистские (или просто плохие) шутки.

Например, остроты Клавдия были явно плосковаты, или, как сказали бы римляне, холодноваты (frigidus). Светония, например, не впечатлил его каламбур по поводу имени гладиатора Палумбуса («Голубя») – когда толпа потребовала для него вольную, император пообещал, что пожалует ее, «если его изловят» [13]. Шутки Калигулы были скорее зловещими, чем плоскими: «На одном веселом пиршестве, – пишет Светоний, – он внезапно разразился громким хохотом [in cachinnos]. Возлежавшие близ него консулы учтиво спросили его, почему он смеется. “Потому, – ответил он, – что одного моего кивка достаточно, чтобы немедленно удавить вас обоих”» [14]. В «Жизнеописаниях Августов» биограф Коммода справедливо подмечает, что «шутки у него тоже были опасные» (in iocis quoque perniciosus), и в подтверждение этому приводит чудовищную историю о том, как император посадил скворца на голову человеку, у которого среди черных волос были седые пряди. Птица, вообразив, что ловит червей, ударами своего клюва превратила голову этого человека в сплошную рану, что, вероятно, в итоге убило беднягу [15].

В этой истории с дроздом повторяется мотив, ключевой для жизнеописания Элагабала: шутки автократа могут быть убийственными в прямом смысле этого слова. Но есть и другая ее сторона. Этот эпизод из биографии Коммода (отчасти основанной на реальных фактах, а отчасти – вымышленной) – своего рода пародия на существовавшую в Римской империи традицию шутить о седых и лысых, а точнее, высмеивать их. Самым распространенным поводом для острот в адрес императора было состояние его шевелюры: Юлия Цезаря постоянно высмеи-вали из-за его лысины, а также из-за обыкновения зачесывать оставшиеся «три волосины» вперед, чтобы эту лысину скрыть (эта освященная временем практика не утратила популярности и в наши дни, как, впрочем, и издевки над теми, кто к ней прибегает). Домициан («лысый Нерон») считал за оскорбление шутки над своей лысиной [16]. Но в этой истории о Коммоде явно просматривается связь с другой шуткой из коллекции Макробия. Ее отпустил император Август в адрес своей дочери Юлии, которая, страшась седины, приказывала служанкам выдергивать седые волосы из своей шевелюры. Однажды император зашел в ее покои после окончания этой процедуры. «Август не подал вида, что заметил на их одежде седые волосы, и… спросил дочь, какой она предпочла бы стать по прошествии нескольких лет – седой или лысой. И когда она ответила: “Я предпочитаю, отец, быть седой”, – он так упрекнул ее за обман: “Почему же тогда эти женщины столь поспешно делают тебя лысой?”»^[53] [17] Налицо противопоставление: мудрый Август шутливо упрекает свою дочь за то, что та выдергивает свои седые волосы, тогда как тиран Коммод использует скворца как раз для того, чтобы выдергивать волосы из головы невинного человека, тем самым убивая его.

Другие воззрения римлян на смех императоров не столь ожидаемы. Авторы исторических анекдотов и жизнеописаний нередко упоминают смех, подчеркивая разные аспекты самоконтроля. Скорее всего, контролировать смех римлянам было столь же сложно, как и нам с вами (см. с. 43–44). В римском обществе, как и в нашем, бытовал устойчивый миф о том, что смех – это спонтанное проявление эмоций, которое чрезвычайно сложно обуздать. Как следствие, соблюдение социальных протоколов смеха считалось признаком человека (как правило мужчины), полностью владеющего собой. Так, неспособность императора Клавдия совладать с разбиравшим его весельем воспринималась как слабость. Его первая попытка представить публике сочиненную им «Историю Рима» с самого начала не заладилась. Не успел он начать чтение, как слушатели разразились смехом при виде толстяка, который, пытаясь усесться, умудрился сломать сразу несколько скамей. Дальше дела пошли еще хуже: юному Клавдию едва удалось дочитать до конца, потому что по ходу чтения он сам не мог удержаться от хихикания, то и дело вспоминая об этом забавном происшествии. То был явный знак его ущербности, как психической, так и физической [18].

Однако римский смеховой этикет требовал от благородного человека не только способности сдерживать смех, но и умения подчинять своей воле желание пошутить («держать свои остроты при себе», как метко сказал Энний, см. с. 76) или не поддаваться соблазну острить неподобающим образом. Две главы из Светония с описанием шутливого нрава Веспасиана великолепно иллюстрируют это. Как и Дион, биограф в основном рукоплещет остроумию императора, с восхищением цитируя всевозможные хрестоматийные шутки, которые снискали бы одобрение Цицерона и Квинтилиана, – будь то продекламированная к месту поэтическая строчка или остроумный ответ на враждебный выпад. На самом деле, совпадения с учебниками риторики столь многочисленны, что напрашивается вопрос: не положили Светоний изложенные в них рассуждения в основу своего повествовании? Тут тоже не обходится без упоминания вездесущего шута-скурры: Светоний признаёт, что остроты Веспасиана порой могли быть «шутовскими» (scurrilis) [19].

И все же отличительной чертой властителя была не столько его способность контролировать собственный смех или воздерживаться от неподобающих шуток, сколько стремление управлять смехом других. Классический пример – этот попытка Калигулы запретить смех, которую он якобы предпринял после смерти своей сестры Друзиллы. Как сообщает Светоний, на время траура по ней Калигула под страхом смерти запретил кому бы то ни было смеяться, мыться или делить трапезу со своей семьей (в тексте Светония смех стоит на первом месте среди трех этих важнейших компонентов «нормальной» человеческой жизни). Нечего и говорить, что проследить за исполнением этого указа, даже если он и имел место в действительности, было делом безнадежным, и именно благодаря своей абсурдности он и заслужил упоминания в биографии. Как бы там ни было, он стоит в одном ряду с попытками других тиранов – удачными и неудачными, мифическими или реальными – превозмочь силы природы: подобно Ксерксу, который пытался навести переправу через Геллеспонт, Калигула ополчился против самой природы, отобрав смех у своих подданных [20].

Но самым мрачным проявлением неограниченной власти был не запрет смеха и шуток, а попытки заставить людей веселиться вопреки их воле. Вслед за описанием правил траура, объявленного Калигулой, Светоний приводит пример особенно изощренной жестокости императора. Заставив отца смотреть на казнь сына, он затем пригласил его к столу и «всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться» («hilaritas» и «ioci» в латинском оригинале). «Почему этот человек согласился?» – спрашивает Сенека, который приводит несколько иную версию этой истории. Ответ прост: у него был еще один сын [21].

Порой мы обнаруживаем более умеренные методы принуждения подданных к смеху – например, у Светония в жизнеописании Божественного Августа. Последние годы жизни император проводил на своей каприйской вилле. Он сохранил веселый нрав и великодушие, щедрой рукой раздавал подарки и в шутку требовал, чтобы греки и римляне в его свите обменивались своими одеждами и разговаривали на языке друг друга; «словом, никакое увеселение [genus hilaritatis] не было ему чуждо». Но и в словах самого политичного императора – если Светоний точно передает их – чувствуется нотка угрозы. Ведь даже на этих веселых пирушках Август не просто позволял своим молодым гостям «вольно шутить», а «требовал» от них этого (permissa, immo exacta, iocandi licentia) [22].

Несмотря на то что смех в представлении римлян был наиболее неуправляемой телесной реакцией (а возможно, как раз по этой причине), императоры стремились контролировать его, применяя порой людоедские, а порой – вполне вегетарианские методы. Иначе говоря, попытки властителей управлять смехом подданных, нашедшие отражение в литературе императорского Рима, могли быть ярким символом «противоестественности» автократии даже в самых мягких ее проявлениях.

Смех при встречах «верхов» с «низами»

Пожалуй, еще более поразительно то, что в этих историях смех, как правило, звучит в моменты соприкосновения императора с его незнатными подданными: простыми римлянами, провинциалами, рядовыми солдатами. Идет ли речь о встрече правителя с простолюдином или о появлении императора среди простого народа – древние авторы почти всегда описывают такие эпизоды в шуточном ключе. Нам уже известно о случае, когда Август снисходительно отнесся к шутке «какого-то провинциала» (с. 131) о своем происхождении. Даже Калигула (который не упускал случая использовать смех в качестве орудия произвола) якобы однажды стерпел насмешку некого галльского сапожника. Дион так описывает этот случай: «Однажды один галл, увидев, как он с высокого помоста в одеянии Юпитера произносит пророчества, расхохотался. Гай подозвал его и спросил: “Кем я тебе кажусь?” И тот ответил (я привожу сами его слова): “Большим дурнем”. Однако ему не причинили никакого вреда, поскольку он был только сапожником. Я полагаю, такого рода люди как-то легче переносят откровенность простых людей, чем занимающих высокое положение»^[54] [23].

Но, вообще говоря, интересно и то, как – и в каком риторическом регистре – преподносились эти взаимодействия между императором и простыми людьми. Типичный пример – подтрунивание Августа над робким просителем («Ты думаешь, что даешь монету слону?»). Еще один показательный случай описан в «анекдоте про баню» (iocus balnearis) с участием императора Адриана. Войдя однажды в общественные бани, он заметил старого солдата, который терся спиной о стену. В ответ на вопрос императора, зачем он это делает, ветеран ответил, что у него нет раба, чтобы тереть ему спину. Адриан проявил щедрость, подарив ему несколько рабов и пожаловав деньги на их содержание (косвенное признание факта, что рабы сами по себе не были бесплатным подарком). Вероятно, слух об этом происшествии быстро разошелся в народе, потому что, когда Адриан отправился в термы в следующий раз, он обнаружил там нескольких стариков, трущихся спинами о стены. Однако рабов они не дождались: император посоветовал им потереть спины друг другу. Суть истории в том, что Адриан был человеком добросердечным и не чуждался народа, но держал с ним ухо востро и не лез за словом в карман, когда видел, что его явно пытаются надуть [24].

Я вовсе не хочу сказать, что в отношениях между римским императором и его подданными всегда было место смеху или что атмосфера шутливости (естественной или натянутой) была неизменным атрибутом личных встреч правителя с простыми римлянами. Разумеется, такое случалось не всегда и даже не часто, а если и случалось, то едва ли общение было столь непосредственным, каким оно представлено в этих анекдотах. Если даже Адриан и посещал общественные бани, я подозреваю, что его потешные беседы с немытой (или, в данном случае, – мытой) чернью были тщательным образом срежиссированы и происходили под не-усыпным оком охраны. Моя мысль заключается в том, что римские литераторы в подавляющем большинстве случаев изображали встречи правителя с представителями народа в контексте смеха и шутки. По крайней мере, в литературе смех выступал в роли связующего звена между разными уровнями политической иерархии, обеспечивая возможность коммуникации высших с низшими в особой форме шутливого диалога. Несомненно, одной из целей было скрыть различия в статусе. С другой стороны, смех определял границу терпимости тирана и мог заставить его показать свое истинное лицо (а бунтаря – раскрыть свою бунтарскую сущность). Можно сказать, что смех был ключевым маркером политического дискурса, определявшего отношения между императорской властью и подданными.

Подобные функции смех выполнял и в других сферах властных отношений: дискурсивные конструкции, описывающие одну форму власти, в целом подходили и для других (хотя и разнились в деталях). В основе противопоставлений «тиран – подданный», «бог – человек» или «свободный человек – раб» лежит один и тот же принцип. Во всех этих системах отношений смех мог быть важным сигналом, отражавшим действие механизмов власти, – далее я приведу пару примеров, чтобы проиллюстрировать эту мысль.

Овидий часто использует смех в «Метаморфозах» как неотъемлемый атрибут взаимодействия между смертными и небожителями. Едва приступив к чтению этих поэтических рассказов о превращениях, читатель обнаружит, что смех в самых разных его проявлениях – будь то надменные ухмылки, серебристый смех радости или торжествующий хохот – был важным элементом взаимодействия между человеком и властвующими над ним божественными сущностями. С одной стороны, боги смеются, наслаждаясь способностью превращать своих жертв – людей – во что угодно по своему желанию. Например, смеется Меркурий, уличив старого пастуха Батта в попытке его обмануть, перед тем как обратить старика в кремень [25]. С другой стороны, смех человека в лицо богу или богине нередко предвещает превращение смеющегося в зверя, птицу или неодушевленный предмет: смех – это вызов, брошенный всемогущим, и за ним следует немедленное наказание в виде утраты человеческого облика или статуса. Или, если использовать более общую формулировку, смех сигнализирует, что неравенство между смертными и бессмертными вот-вот проявится или будет восстановлено. Так, например, Юнона немедленно превращает в ласку служанку Галантиду, когда та смеется, радуясь, что ей удалось провести богиню и помочь разрешиться от бремени своей госпоже Алкмене – матери Геракла [26]. Нечто похожее происходит и в истории о дочерях царя Пиера, которые вызывают муз на состязание в искусстве пения и проигрывают. Стоит им начать насмехаться над победительницами, их тут же превращают в сорок [27].

Разумеется, в «Метаморфозах» смех несет дополнительную смысловую нагрузку как символ самогό человеческого естества. Есть несколько римских историй, в которых мир людей входит в соприкосновение с миром животных, и потеря способности смеяться служит в них прозрачным намеком на то, что граница между этими мирами нарушена (см. с. 181). Смех персонажей Овидия непосредственно перед превращением, несомненно, наводил читателя на мысль о том, что смеются они в последний раз: превратившись в ласку, Галантида уже не сможет рассмеяться [28].

Еще более явно смех характеризует отношения между хозяевами и рабами. Как мы увидели в главе 1, одной из тем римских комедий (чьи сюжеты часто заимствовались у греков) была рабо-владельческая иерархия и взаимодействие между рабами и их владельцами. Шутки на этот счет одновременно бросали вызов существующему порядку и укрепляли его, сглаживая углы и скрывая пороки. Образ умного раба, который поднимал на смех своего господина, с одной стороны, подрывал устои рабовладения, а с другой – легитимизировал их [29]. Главное, однако, заключается в том, что хозяин и раб, так же как император и подданные, регулярно взаимодействовали в шуточном контексте.

Наиболее выпукло это проявляется в произведении совсем иного жанра, которое не так хорошо знакомо антиковедам, как римские комедии. Это «Жизнеописание Эзопа» – биография знаменитого раба-баснописца, принадлежащая перу неизвестного автора и написанная на греческом; загадочный, сложный и многослойный труд, который, вероятно, обрел свою окончательную (или почти окончательную) форму в Египте времен Римской империи около I века н. э. Впрочем, его истоки, скорее всего, следует искать в гораздо более раннем периоде и в других областях Древнего мира [30]. Будучи, вне всякого сомнения, выдумкой (маловероятно, что такой человек, как Эзоп, вообще существовал и тем более писал басни под этим именем) [31], это жизнеописание тем не менее раскрывает суть интересующего нас вопроса.

Эзоп являет собой «комическое» зрелище. Он пузатый, курносый, горбатый и кривоногий – «ходячая катастрофа», как метко охарактеризовал его один современный комментатор [32]. Но, вопреки (или благодаря) своему нелепому облику, он остроумен и находчив: шутки Эзопа в адрес других с таким же успехом вызывают смех, как и его собственная несуразная внешность.

Удивительно, но в начале жизнеописания Эзоп вдобавок еще и нем, и лишь несколько страниц спустя (в основной версии текста) богиня Исида наделяет его даром речи и убеждает муз наградить его умением слагать истории [33]. Тем не менее, как подчеркивает Лесли Курк, уже в первом эпизоде книги, еще будучи немым, Эзоп умудряется проявить красноречие, разоблачив двух других рабов, которые съели хозяйские фиги и пытаются выставить его виновным в этом проступке. Он заставляет злоумышленников срыгнуть фиги, таким образом уличив их во лжи [34]. Кстати говоря, римляне вполне допускали мысль о том, что, даже будучи немым, можно с успехом забавлять публику, практикуя, как ни парадоксально это звучит, молчаливое остроумие и красноречие (см. с. 144), – разумеется, в формах весьма непохожих на те, что использовали ораторы.

Остаток книги в основном посвящен описанию забавных эпизодов из жизни раба и его нового хозяина – философа по имени Ксанф, который купил Эзопа после того, как тот обрел дар речи. Первый потешный эпизод происходит на рынке рабов, где Эзоп выставлен на продажу, а Ксанф ходит по рядам, расспрашивая рабов об их достоинствах. «Что вы умеете делать?» – спрашивает Ксанф у живого товара. «Мы умеем все», – отвечают двое из рабов, на что Эзоп смеется (так заливисто и корча при этом такие рожи, что ученики Ксанфа называют его «зубастой репой») [35]. Когда Ксанф обращается к Эзопу с тем же вопросом, тот, словно пародируя Сократа, отвечает: «Ничего… ведь эти два парня и без меня умеют делать все». Оказывается, именно поэтому он над ними и смеялся – из-за их дурацкой самоуверенности. Обменявшись с Эзопом еще парой-тройкой шутливо-философских реплик, Ксанф решает купить «ходячую катастрофу», предпочтя этого урода другим гораздо более выгодным предложениям. Выбор столь абсурден, что работорговец подозревает Ксанфа в насмешке над его предприятием: «Ты что, – восклицает он, – смеешься, что ли, над моим товаром?» Даже сборщики податей, чья работа взимать налог с продаж, смеются и отказываются от денег. Таким образом, смех, многократно вписанный в текст, раз за разом указывает на различия в статусе, знаниях и умственных способностях участников этой истории, к какому бы уровню властной иерархии они ни принадлежали [36].

События развиваются в том же ключе до тех пор, пока Эзопу не удается наконец добиться свободы, а в гротескном финале его принуждают принять смерть, бросившись со скалы в Дельфах [37]. Отношения между рабом и его хозяином проникнуты духом незлобивой насмешливости, которая, как мы увидели ранее, могла быть присуща и отношениям между простолюдином и императором. В одном из эпизодов Ксанф, раздосадованный тем, что не смог осилить философскую задачу, заданную его огородником, слышит смех своего раба и вынужден спросить: «Эзоп, ты просто так смеешься [gelas] или надо мной потешаешься [katagelas]?» Эзоп изящно уворачивается от обвинения (при этом умудряясь еще чувствительнее уколоть хозяина): «Нет, – отвечает он, – над твоими учителями» [38].

Но смешнее всего – фальшивая наивность или буквализм ответов Эзопа своему хозяину. Этот стиль шутки особо выделяет (и одобряет) Квинтилиан в своем «Наставлении оратору» («Тит Максим однажды задал Кампатию, выходящему из театра, глупый вопрос, смотрел ли тот пьесу. “Нет, – последовал ответ – играл в мяч в орхестре^[55], глупец”» [39]). Это излюбленное оружие Эзопа в шутливом противостоянии с его господином. Типичный пример – анекдот о походе в баню. «Возьми пузырек и полотенце», – говорит Ксанф Эзопу, собираясь выходить. Придя в баню, Ксанф требует пузырек, намереваясь натереться маслом, но обнаруживает, что он пуст. «Эзоп, – спрашивает он – а где же масло?» – «Дома, – отвечает раб. – Ты мне сказал: “Возьми пузырек и полотенце”, а про масло ничего не сказал». Вслед за этим хозяин отправляет Эзопа домой, приказывая ему сварить на обед «одну чечевицу» (без овощей). Раб в точности следует инструкции, и когда Ксанф возвращается домой с товарищами, которых повстречал в бане, он обнаруживает в котле одно-единственное чечевичное зерно. «Ты же мне сказал, – объясняет Эзоп, – “Свари одну чечевицу”, а не “Свари похлебку из чечевицы”» [40].

Безусловно, рабство было не самым смешным общественным институтом, как, впрочем, и тирания. Однако в иллюзорном измерении популярной комедии или комической биографии шутки и смех служили своего рода буфером (возможно, лишь воображаемым), смягчающим столкновение между разными уровнями властной иерархии: рабами и их хозяевами.

Смех в имперской реальности: императоры и шуты

Но как обстояли дела на самом деле? Рассматривая роль смеха в литературной традиции Рима, я подчеркивала, что сведения древних источников о смехе и шутках не обязательно отражают реальность. Едва ли мы вправе считать их окном, через которое можно заглянуть в императорский дворец или услышать смех в доме римского рабовладельца. Рано или поздно мы неизбежно сталкиваемся с вопросом о том, как эти культурные клише соотносятся с реальной жизнью, в которой правители и подвластные им люди сталкивались лицом к лицу. Если нижний мир рабской кухни для нас полностью потерян, можем ли мы хотя бы немного приблизиться к социальной реальности смеха наверху, в римском дворце, и в различных контактах императора со своими подданными?

У нас действительно есть основания полагать, что игривый тон императорских аудиенций был не только литературным штампом придворных биографов и историков из числа греко-римской элиты. Дело в том, что мы располагаем незаурядным свидетельством одного из членов делегации александрийских евреев, принятой императором Калигулой в 40 году н. э. [41] Для тогдашней египетской Александрии перманентный религиозно-этнический конфликт был в порядке вещей, и в данном случае целью послов было изложить позицию иудеев в противостоянии с «язычниками-греками», которые тоже прислали своих эмиссаров. Автор этого свидетельства – еврейский философ Филон. Разумеется, это очень «литературный» документ: Филон смотрел на императорскую власть Рима глазами наблюдателя-интеллектуала, и его отчет о встрече с Калигулой был тенденцио-зен, идеологически выверен и создавался на фоне масштабного конфликта между императором и иудеями (одной из его причин был план Калигулы установить свою статую в Иерусалимском храме). В то же время он не принадлежал к официальной властной иерархии Рима и был представителем непокорного и угнетаемого народа. Как ни странно, описывая свою встречу с императором, он упоминает довольно безобидные шутки последнего, очень похожие по стилю на некоторые из тех, с которыми мы познакомились ранее. На этот раз мы, по крайней мере, можем взглянуть на ситуацию глазами изложившего ее просителя [42].

Филон живо описывает эту аудиенцию, во время которой издевательства, неизбежные при встрече с Калигулой, перемежались с его шутками: порой ободряющими, порой ставящими в тупик, а иногда откровенно зловещими. Император принял посланников в своем поместье (horti) на окраине Рима. Поначалу он держался высокомерно и враждебно: Филон жалуется на то, что он даже не удосужился толком выслушать послов (одновременно с приемом александрийских евреев он проводил инспекцию своих владений и давал указания по поводу разного рода усовершенствований) [43]. Император встретил послов угрожающей «ухмылкой» («seseros») – именно так «ухмылялся» Коммод, глядя на сенаторов в Колизее, – а затем обругал их «богоненавистниками» на том основании, что они не верят в его божественное происхождение. Услышав это, их соперники из Александрии пришли в бурный восторг. Они «принялись размахивать руками, приплясывать и благословлять Гая, называя его именами всех богов». Далее последовал спор о том, приносят ли иудеи жертвы богам – покровителям императора, а Калигула тем временем продолжил осмотр зданий, отдавая хозяйственные распоряжения. В этом месте своего повествования Филон прибегает к интересному сравнению: иудеи, пишет он, подвергались издевательским насмешкам со стороны противников, словно в сцене из мима, да и вообще все происходящее походило на мим [44].

Однако в какой-то момент дело приняло другой оборот. «Вы почему свинину не едите?» – спросил у иудеев Калигула. При этом их оппоненты «разразились хохотом», отчасти оттого, что их действительно привели в восторг слова императора, а отчасти желая угодить ему. Мы помним, что в некоторых сценах из «Евнуха» (см. с. 12) смех служит персонажу Теренция орудием лести, и Филон тоже полагает, что его враги заискивали перед Калигулой, смехом выражая свое восхищение «тонкостью и остроумием» его слов. Впрочем, тут льстецы, возможно, переусердствовали: их смех был столь оглушительным, что кто-то из охраны императора увидел в нем неуважение к его персоне (и, судя по всему, сделал шаг в их сторону, чтобы предотвратить возможные проблемы) [45].

Так насколько же громко было позволено смеяться над шутками императора? На этот счет имелись различные мнения. Осторожный Филон замечает, что, если не входишь в круг его ближайших друзей, небезопасна даже «скромная улыбка» («meidiasai»). Но такой взгляд входит в явное противоречие с шутливой тональностью диалогов между императором и подданными в других рассмотренных нами литературных текстах, как, впрочем, и с рассказом самого Филона [46]. Дело в том, что вслед за своим замечанием он описывает еще один нарочито шутливый обмен репликами между Калигулой и представителями обеих делегаций, предметом которого вновь становятся гастрономические ограничения. Иудеи пытаются объяснить, что у каждого народа свои запреты и предпочтения, а один из них вставляет фразу о том, что помимо свинины многие отказываются и от баранины. Это вновь вызывает смех императора: «И правильно, – говорит он, – что в ней хорошего». Филон считает это еще одной издевкой над евреями, но на самом деле император вскоре начинает смягчаться (по мнению Филона, благодаря вмешательству Бога). Хотя Калигула по-прежнему больше озабочен новыми окнами и перемещением каких-то картин, он делает заключение, что евреи не столь порочны, сколь глупы и лишь по своему недоумию не признают его божественной сущности. На этом он заканчивает аудиенцию, судя по всему, так и не приняв никакого решения в отношении спора между иудеями и язычниками из Александрии [47].

Это очень обстоятельный рассказ о смехе императора, хотя в нем и проступает пристрастное отношение автора, вовлеченного в религиозные конфликты своей эпохи. Он свидетельствует о некоторых различиях во взглядах на смеховой этикет как между евреями и римлянами (прав ли Филон, трактуя шутливый тон императора как агрессивную издевку, верно ли он понимает правила смеха, действующие при дворе императора?), так и между императорской стражей и александрийскими греками (их восторженный смех охранник счел непочтительным и угрожающим). Но в целом в общении императора с послами-просителями преобладает более или менее беззлобно-шутливый тон, уже знакомый нам по текстам, которые принадлежат к другим литературным жанрам и писались при других обстоятельствах.

Здесь важно в очередной раз подчеркнуть, что мы очень далеки от того, чтобы (как говорил Кит Томас) «услышать» смех, звучавший в окружении римского императора (см. с. 50–51). А реакция стражника, которого, по словам Филона, так покоробил смех греческой делегации, напоминает нам о том, сколь жестко могли пресекаться такие спонтанные проявления. С другой стороны, эта деталь подталкивает нас к мысли, что вполне справедливо считать смех – порой несущий в себе угрозу – важным элементом властных отношений между императором и народом, фактом жизни императорского двора, заявлявшим о себе гораздо более настойчиво, чем мы склонны полагать.

Шуты и клоуны

На исключительную важность смеха указывает и то, что во дворце императора, как и в домах римской элиты, присутствовали профессиональные «смехотворцы». Возможно, некоторые развлечения Элагабала (явно преувеличенные его биографами) были не так уж далеки по духу от проделок шутов и комедиантов, которыми те забавляли римское общество, в том числе (возможно, даже в первую очередь) самые верхние его эшелоны.

Похоже, что императорский двор обслуживала целая команда комиков – наиболее знаменитых шутов, которые ассоциируются с конкретными правителями, мы знаем по именам. Мы уже вскользь познакомились с Сарментом (см. с. 68) – шутом-скуррой из свиты Мецената и Августа, чьи шутки не очень внятно упоминает Квинтилиан (дошедший до нас текст содержит изъяны и неясности) [48]. Другим знаменитым шутником при дворе Августа был Габба, чье имя все еще было на слуху в литературных кругах через столетие после его смерти: Марциал сравнивал его с Капитолином, выдающимся придворным шутом во времена Нервы и Траяна (Капитолина он признал более смешным, но на каком основании – помимо очевидного преимущества живого над мертвым, – нам неизвестно) [49]. В этом ряду можно упомянуть и Ватиния (шута Нерона), чье имя – в силу мистического совпадения или намеренного выбора – заставляет вспомнить о товарище Цицерона, с которым тот состязался в остроумии (см. с. 106, 122–23) [50]. Кроме того, существовали целые труппы шутов и других исполнителей, отдельные члены которых были недостаточно прославлены, чтобы удостоиться отдельного упоминания историков.

Одна из таких трупп – известная как «говнюки» («copreae» на латыни или «kopriai» на греческом) [51], – видимо, давала свои представления исключительно в императорском дворце или в присутствии римских автократов. Свидетельства, которыми мы располагаем, достаточно скудны, но в пользу этой версии говорит то, что это название (или прозвище) использовали только в отношении тех, кто входил в ближайшее окружение императора [52]. Дион, например, упоминает о скандале, который разразился после смерти императора Коммода, – причиной его стали «говнюки». Упоминание о них всплыло в пропагандистской кампании, которая была развернута вслед за смертью императора и имела целью разоблачить его бесчинства. Говорили, что люди смеялись, когда слышали название этой труппы, но негодовали, когда узнавали, сколько зарабатывали ее участники (подобно тому, как в наши дни мы возмущаемся зарплатами в госсекторе) [53]. Светоний вскользь упоминает о том, что copreae развлекали Тиберия во время трапезы [54] и устраивали жестокие розыгрыши над Клавдием, пока он не взошел на престол.

Медлительный, неуклюжий и нескладный Клавдий был легкой мишенью для шуток своего племянника – действующего императора Калигулы, в особенности благодаря тому, что якобы имел обыкновение засыпать после еды, в то время как пир еще продолжался. Copreae будили его хлыстом, «словно в шутку» («velut per ludum»), и, судя по всему, они же надевали ему на руки socci («сандалии»), пока он храпел, «чтобы он, внезапно разбуженный, тер себе ими лицо» [55]. В чем заключалась эта шутка не совсем понятно. У socci были грубые подошвы, так что, вероятно, Клавдий царапал себе кожу. Но, может быть, в этом был еще какой-то смысл? Socci были предметом обуви, который ассоциировали с женщинами или женоподобными мужчинами, любящими роскошь, и уже поэтому Клавдий, «обутый» таким образом, мог вызывать смех. Возможно, для древних это выглядело примерно так же, как если бы кто-то в наши дни надел на руки туфли на шпильках со стразами [56]. Socci также входили в наряд комического актера (намек на то, что нескладный наследник престола являет собой комическое зрелище) и приживалов (чью роль во время трапезы мы вскоре рассмотрим) [57]. Впрочем, неважно, насколько точно нам удалось разгадать суть этой шутки (количество вариантов ответа, разумеется, не ограничено) и насколько достоверно отчет об этом событии отражает реалии придворной жизни. Несомненно одно – в этой сцене есть нечто, что заставляет вспомнить о забавах Элагабала [58].

Упоминания о copreae рождают множество вопросов, на которые у нас нет ответов. Они время от времени фигурируют в описаниях жизни римской элиты, но мы не располагаем осязаемыми свидетельствами и артефактами, такими как, например, могильные плиты и памятники. Однако высеченная в камне память Рима хранит свидетельство об одном весьма любопытном «смехотворце», принадлежавшем к императорскому двору: это осколок мемориальной доски, найденной в одном из римских предместий, в общем склепе для слуг императора [59]. Когда-то она обозначала нишу с пеплом человека, который некогда, как гласит текст на доске, был lusor Caesaris («игроком Цезаря»). Имя его ныне утрачено, но из двух этих слов следует, что он был рабом императора и его работой было так или иначе развлекать господина. Далее следует краткое описание, которое дополняет картину жизни этого человека: «немой красноречивый [mutus argutus], имитатор [imitator] императора Тиберия, человек, который первым придумал, как пародировать адвокатов [causidici]».

Что именно это значит и что это говорит нам о характере его выступлений – непростая загадка. В прошлом была популярна версия о том, что «Mutus Argutus» – это имя покойного [60]. Это крайне маловероятно (имя, по всей вероятности, было указано в первых строках текста – ныне утраченных). Но даже если предположить, что его так звали, скорее всего, это был сценический псевдоним: ведь это своего рода оксюморон, подразумевающий что-то вроде «бессловесный, но острый на язык» или «немой, но красноречивый» [61]. Также высказывалось не лишенное оснований предположение, что эта фраза могла быть девизом актера пантомимы – мима в современном смысле этого слова (т. е. он не говорил) [62]. Кроме того, нельзя не заметить поразительное сходство с историей об Эзопе, который, как известно, сначала был немым, а впоследствии обрел могучий дар красноречия. Возможно, здесь также присутствует намек на сходство шуток из «Жизнеописания Эзопа» с культурой остроумия, свойственной судебным процессам.

Следующие слова надписи – «имитатор (imitator) императора Тиберия», – скорее всего, означают, что он был рабом-мимом, которым владел Тиберий. Несколько неуклюжая формулировка на латыни теоретически может значить, что он пародировал Тиберия (что было бы, надо полагать, чрезвычайно рискованным занятием) [63]. Однако из финальной фразы становится ясно, что главным его коньком – и творческой находкой – были пародии на адвокатов – довольно оригинальный, если не сказать странный, способ развлечь гостей во время званого ужина (если предположить, что таков был формат его выступлений) [64]. Неужели в послеобеденный час император Тиберий не мог найти лучшего занятия, чем смотреть на имитацию судебных прений? Или суть номера заключалась в подражании речи ораторов? Мы не знаем. Но тем не менее смысл этих обрывочных, расплывчатых и недопонятых нами фраз довольно прозрачен: смех не только был важной составляющей дискурса императорской власти, но и видимо, играл немаловажную роль в социальных практиках императорского двора и римской элиты в целом. По крайней мере, шутов было очень много, и некоторых из них мы просто не удосуживаемся замечать. Помимо разного рода комических исполнителей, которых нанимали для конкретного застолья [65], были и такие, которые постоянно жили в домах богачей. Довольно курьезный пример мы обнаруживаем в одном из писем Сенеки к Луцилию. Философ упоминает живущую в его доме женщину-шута (fatua) – пожилую рабыню по имени Гарпаста, которая досталась по наследству его жене. Сенека дает понять, что отчасти комичность Гарпасты объясняется ее уродством (prodigium), и упоминание о ней служит ему отправной точкой для короткого (и ироничного) рассуждения о том, что побуждает нас к смеху («Если хочу позабавиться чьей-нибудь глупостью, то искать далеко мне не надо: я смеюсь над собой»). Основной философский посыл письма – параллель между глупостью Гарпасты (она недавно ослепла и, не понимая этого, постоянно жалуется, что в ее комнате слишком темно) и человеческой глупостью вообще, или слепотой в метафорическом смысле [66]. Впрочем, о чем бы ни было это письмо, оно недвусмысленно свидетельствует о том, что шуты вовсе не были редкостью в домах богатых римлян.

Но давайте пойдем чуть дальше и поиграем с мыслью о роли шута и шутовской культуры в развитии того, что принято называть «идентичностью» представителя римской элиты. Если шут был неотъемлемым атрибутом домашнего быта, можно ли утверждать, что самосознание привилегированного римлянина отчасти формировалось под влиянием этого грубого, безобразного и проницательного клоуна (или вопреки ему)? Справедливо ли считать шута – как утверждала Карлин Бартон – кривым зеркалом, в котором римлянин видел свое искаженное или истинное изображение? [67]

Я вернусь к этому вопросу в последнем разделе этой главы, когда речь пойдет об образе скурры. Пока же рискну предположить, что эта идея может пролить свет на пару загадок, которые давно не дают покоя исследователям римской культуры и религии. Первая из них касается шутов и мимов, которые участвовали в римских погребальных обрядах, и, в числе прочего, передразнивали повадки покойного. Например, на похоронах Веспасиана «Фавор, главный мим, выступая, по обычаю, в маске [Веспасиана]… во всеуслышанье спросил чиновников, во сколько обошлось погребальное шествие. И, услышав, что в десять миллионов, воскликнул: “Дайте мне десять тысяч и бросайте меня хоть в Тибр!”». Эта забавная шутка, которую приводит Светоний, – явный намек на прижимистость Веспасиана [68]. Вторая загадка – скабрезные песни и непристойные стишки с насмешками, которыми встречали полководцев во время триумфальной церемонии. «Прячьте жен: ведем мы в город лысого развратника», – такими стихами приветствовали Цезаря во время триумфа в 46 году до н. э., эксплуатируя все ту же избитую тему римских шуток – отсутствие волос [69].

Историки традиционно ломали головы над смыслом этих обычаев. Одно из наиболее распространенных объяснений заключается в том, что сальные шутки и непристойности имели «апотропеическую» функцию (служили для отвращения беды). Это слово звучит весьма научно, а кроме того, намекает на некие первобытные традиции – глубочайшие истоки римских суеверий. Но насколько оно подходит для объяснения причин смеха римлян – спорный вопрос [70]. У меня всегда было ощущение, что в двух этих случаях (а также в истории с изображением собаки на пороге дома в Помпеях, см. с. 58–59) этот термин – скорее способ отмахнуться от проблемы, нежели решить ее. Прежде всего, возникает вопрос: какие несчастья должен был отвратить смех? [71]

Я полагаю, что у нас есть шанс продвинуться дальше, если мы перестанем рассуждать в туманных терминах антропологии Викторианской эпохи. Вместо этого нам стоит допустить, что эти примеры – еще одно свидетельство близости между шутами и римской элитой. Возможно, эти обычаи – лишь более яркое и масштабное проявление, публичный аналог той роли, которую шуты играли при дворе императора и в стенах особняков богатых римлян. По крайней мере, если следовать этой логике, то нет ничего особенно странного в том, что шуты были столь активными участниками подобных церемониалов. Шут сопровождал римлянина в моменты его наивысшего успеха и провожал его в последний путь. Именно в шутовской буффонаде находила выражение одна из сторон идентичности человека из римской элиты [72].

Теперь настало время сосредоточить внимание на самих шутах; на культурном и идейном контексте, в который они были погружены; на вопросах, которые они поднимали; и на обстоятельствах, в которых они предположительно практиковали свое ремесло. Я оставлю попытки ухватить ускользающую реальность римской повседневности и обращусь к более четким образам, символическим условностям и стереотипам римской художественной литературы. Начав с фигуры приживала и разнообразных форм смеха, характерных для римской трапезы, я особо заострю внимание на вопросах об истинности и искренности смеха, а также на том, как «смех по заказу» укреплял и в то же время расшатывал основы римской социальной иерархии. В последнем разделе этой главы я более подробно рассмотрю роль скурры.

БÓльшую часть времени на заднем плане будет маячить фигура императора, однако в финале главы в центре внимания окажется раннехристианский мученик – персонаж поэмы, которая ставит с ног на голову стереотипное представление римской элиты о «скуррильности» («scurrilitas»): отважный подвижник, подвергшийся преследованиям римской власти, выведен в ней в образе безупречного скурры.

Смех за обедом, параситы и царь рабов

Я привела немало примеров смеха и подтрунивания в общении между сильными мира сего и их подданными. Они могли сталкиваться лицом к лицу в самых разных обстоятельствах: будь то беседа в бане, встреча на улице города или аудиенция в императорском саду. Но чаще всего это соприкосновение разных уровней социальной иерархии, сопровождавшееся смехом и шутками, происходило за пиршественным столом, где одновременно ревностно соблюдались и грубо нарушались все социальные условности. Именно на пиру потешался Элагабал, сдувая меха, служившие ложем для его гостей; именно на пиру «говнюки» устраивали розыгрыши над Клавдием, надевая ему на руки сандалии, и именно на пир Калигула пригласил человека, чьего сына он только что казнил, и «всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться». И дело здесь далеко не только в том, что трапеза ассоциировалась с весельем и забавами. Между шутками, шутниками, лестью и едой существовали важные взаимосвязи, которые приобретали еще большее значение в атмосфере подчерк-нутого неравенства, свойственной римскому застолью.

Нечего и говорить, что званый ужин в Риме был парадоксальным мероприятием. С одной стороны, он способствовал равенству: совместный прием пищи – один из вернейших способов нивелировать различия в социальном статусе, ведь те, с кем мы делим еду, подобны нам (по крайней мере, пока длится трапеза). В то же время неравенство сотрапезников ощущалось во всем: в том, как им подавали еду, в очередности подачи, в схеме рассадки гостей. Все это отнюдь не смягчало, а, наоборот, подчеркивало иерархические различия. Многие римские авторы неодобрительно отзывались о том, что гостям с низким статусом подавали менее качественную еду [73]. А Элагабал, как утверждает его биограф в «Жизнеописаниях Августов», зашел в этой сегрегации так далеко, что на его пирах гостям попроще подавали и вовсе несъедобные блюда: «Перед своими прихлебателями [parasiti], находившимися за вторым столом, он приказывал ставить подобия кушаний, сделанные то из воска, то из слоновой кости, иногда – глиняные, кое-когда – из мрамора или булыжника, так что им давалась возможность видеть воспроизведенные с помощью разного материала такие блюда, из каких состоял его обед; при перемене блюд они только пили и мыли руки, словно они в самом деле поели» [74]. Отчасти эта шутка построена на имитации: нечто выглядит как еда, на самом деле едой не являясь (что-то подобное мы обнаруживаем у Петрония, когда он, описывая пир Трималхиона, восторженно вспоминает о шутке, основанной на двойной мистификации, когда еда на столе была замаскирована под нечто иное) [75]. Но более мрачная сторона шутки Элагабала заключается в том, что бутафорская еда нарочито подчеркивает неравенство за столом императора.

Очевидно, что застолье в доме римского богача было идеальным случаем выставить на показ иерархические различия (пусть и в несколько завуалированной форме) [76]. Однако мало кто пытался осмыслить место смеха и шутки в этом спе-цифическом контексте: в частности роль шута в нарочитой демонстрации неравноправия присутствующих или стратегию поведения гостей низкого ранга, чьим уделом было обменивать шутки (а вместе с ними и лесть) на еду [77]. Между тем это триединство смеха, лести и еды удивительно тонко подмечают некоторые древние авторы, глубоко осознававшие его [78].

В классической и эллинистической Греции, так же как и в Риме, бытовало расхожее мнение (или предубеждение), что бедный прихлебатель мог получить место за обеденным столом в обмен на смех, или, в более широком смысле, существовала возможность бартерной сделки, одна из сторон которой предлагала в качестве товара смех, а другая – еду. В главе 1 мы уже познакомились с «параситом» из «Евнуха» Теренция, который добывал себе пропитание, смеясь над плоскими шутками своего патрона. Этот основополагающий принцип нашел отражение в определении «парасита», которое дает один из критиков периода поздней Античности. Комментируя другой отрывок из Теренция, он пишет: «Парасит – это некто, кто ест со мной в моем доме, потому что слово «para» [на греческом] означает «в», а слово «sitos» переводится как «еда». Возможно, параситов именуют так из-за того, что им свойственно повиноваться [parendo] или стоять рядом [assistendo], ибо, стоя рядом со своими покровителями, они доставляют им удовольствие своей лестью» [79].

Предлагая разные варианты этимологии – греческий и латинский, – этот комментатор привлекает наше внимание к вопросу, который не раз становился поводом для дискуссии: каковы отношения между греческими параситами и их римскими «коллегами», в частности теми, что фигурируют в пьесах Плавта и Теренция? Следует ли считать их порождением эллинистической традиции, перенесенным в схематичной форме в римский контекст? Какие корректировки и дополнения внесли в эти образы римские драматурги? В целом вполне очевидно, что, несмотря на греческое происхождение, параситы успешно ассимилировались в Риме и приобрели в римской культурной традиции значение, выходящее за рамки их греческих прототипов (хотя и не утратили родства с ними). В частности, Синтия Деймон приводит веские аргументы в пользу того, что фигура парасита как культурная категория была тесно связана с общественной дискуссией о таком важнейшем римском институте, как патронат. Выражаясь более определенно, негативный стереотип парасита выработался как символический антипод римского клиента, сочетавший в себе лесть, эксплуатацию и унижение [80]. Неслучайно именно параситы, по свидетельству биографа Элагабала, подвергались крайним формам кулинарной дискриминации, получая за обедом фальшивую еду.

Здесь вновь все вращается вокруг темы смеха. С одной стороны, приживал смеется по заказу, неизменно реагируя ожидаемым образом на шутки своего господина, неважно, хороши они или нет. С другой стороны, порой ему вменяется в обязанность вызывать смех других гостей в обмен на возможность плотно покушать – пример тому мы находим уже в «Пире» Ксенофонта (написанном примерно в первой половине IV века до н. э.): шут Филипп – голодный и, в общем-то, незваный – получает место за столом, снискав благосклонность гостей пародиями и шутками [81]. Эта идея проявляется еще более выпукло в римских комедиях (какими бы ни были греческие источники вдохновения их авторов): некоторые персонажи обменивают свои шутки на бесплатный обед, ропща при этом на свою несчастную долю [82]. Эта тема особенно живо воплощена в пьесе Плавта «Стих», ключевой персонаж которой (несмотря на название, в котором выведено имя другого) – это парасит с говорящим именем Геласим («Смехач», от греческого «gelao»). В центре внимания пьесы – нелегкий жребий парасита [83].

В одном из первых актов пьесы Геласим, обращаясь к пуб-лике, пытается заполучить обед в обмен на шутки: «Словца смешные кто берет? Цена – обед! Кто больше? Эй, цена – пирушка. Больше кто? Эй, ты согласен? Лучшего никто не даст»^[56][84]. Более того, на этом пародийном аукционе он пытается сбыть с рук не только свои шутки, но и весь производственный инвентарь, в частности сборники анекдотов – коллекцию тех самых заготовленных острот, которые служили ему пропуском к барскому столу, пока щедрость покровителей не иссякла. Позднее по ходу пьесы, оставив идею распродажи, Геласим обращается к своим книгам, выискивая подобающие случаю шутки, чтобы произвести впечатление на своего патрона («Порылся в книгах: есть-таки уверенность, Патрона победить сумею шутками») [85].

На протяжении всей пьесы автор эксплуатирует тему дву-смысленности смеха, делая ее своего рода лейтмотивом. Например, как и следовало ожидать, он делает акцент на двойственности значения слова «ridiculus»: Геласим может быть активно смешным, намеренно вызывая смех забавными репликами, но в то же время он смешон помимо воли в силу своего положения приживала. Другой аспект двусмысленности активно эксплуатирует Эпигном – бывший и, возможно, будущий патрон Геласима. Обращаясь к параситу, он играет со смыслом его имени, переиначивая его в «Catagelasimus» («насмешник») – латинизированное слово от греческого «katagelao» («высмеивать» или «потешаться над кем-то»). «Из потешника, – говорит Эпигном в одном из эпизодов, – пожалуй, станешь мне насмешником» («Nunc ego non volo ex Gelasimo mihi fieri te Catagelasimum») [86].

Образ парасита и смех, который он вызывает и навлекает на себя, рождают целый комплекс вопросов, связанных с самоидентификацией. Разумеется, материал, с которым мы имеем дело, отражает точку зрения человека, принадлежащего к элите и порицающего парасита. Даже если сюжеты некоторых комедий побуждают нас к тому, чтобы увидеть мир глазами злосчастного приживала, само слово «парасит», как и «льстец», несет на себе отпечаток негативного оценочного суждения и не может быть самоназванием. Таким образом, становится ясно, что этот глубокий социальный разлом, который отражает (и эксплуатирует) римская литература, есть не что иное, как следствие противоречивых отношений, построенных на смехе, лести и мнимой дружбе хозяина и гостя, или, если взглянуть более широко, – результатом соприкосновения власть имущих с их прихлебателями. Насущный вопрос греко-римской этики социального поведения звучал так: «Как отличить льстеца от (настоящего) друга?» [87] Именно он выходит на первый план в рассуждениях об образе парасита: запрос на лесть ставит под угрозу искренность смеха, а в отношениях голодного подхалима и тщеславного покровителя проявляется истинная сущность обоих. Еще один фактор риска заключается в том, что порой патрону бывает непросто отличить льстивый смех от насмешки в свой адрес – будь она намеренной или невольной. На самом деле, Эпигном чувствует примерно то же, что и Ксанф, с которым мы познакомились в жизнеописании Эзопа (с. 139): «Ты просто так смеешься или надо мной потешаешься?»

Эти дилеммы остроумно подмечает Сенека в одном из своих писем, обыгрывая (в числе прочего) двойной смысл слова «arrideo», которое может значить не только «смеяться в ответ», но и «одобрительно подсмеиваться» – т. е. льстить (см. выше, с. 71–72). Сенека рассуждает о скучном и глупом человеке, Кальвизии^[57] Сабине, консуле в 26 году н. э. Он заставлял своих рабов запоминать слово в слово литературные шедевры, чтобы те, стоя рядом с его кушеткой, подсказывали ему, когда он декламировал их (что даже с их помощью ему не удавалось). Один из зависящих от него гостей, Сателлий Квадрат, однажды не удержался и сострил по поводу глупости происходящего. Характеризуя Квадрата, Сенека изящно играет созвучными латинскими словами «adrosor» – «прихлебатель», «adrisor» – «льстиво хихикающий подхалим», и «derisor» – «глумливый насмешник»: «прихлебатель богатых глупцов, который перед ними пресмыкался и (ведь без того невозможно!) над ними насмехался» [88].

Проблема искренности смеха рассматривается под другим углом в истории Дионисия II, тирана, который правил Сиракузами в IV веке до н. э. История эта дошла до нас в антологии «Пир мудрецов», составленной Афинеем в конце II века н. э., точнее, в той ее части, которая целиком посвящена анекдотам о параситах, их возмутительных выходках, игривых проделках, верности и предательстве [89]. Афиней знакомит читателя с рядом весьма колоритных персонажей, среди которых Клейсоф – парасит Филиппа Македонского (он хромал, когда царь получил ранение в ногу, и кривил лицо, когда тот пробовал что-то горькое, как будто сам ощущал горечь во рту) [90], или Андромах из Карр – парасит Лициния Красса (этот предал своего покровителя в руки парфян, тем самым обеспечив их победу в битве при Каррах в 53 году до н. э.) [91]. В истории про Дионисия внимание сосредоточено на проблемах, связанных со смехом. Однажды тиран усомнился в искренности одного из своих приспешников, Хирисофа (Cheirisophus). Этот подхалим рассмеялся, увидев, как смеется Дионисий, хотя был слишком далеко от него, чтобы расслышать слова шутки. Хозяин спросил, почему он смеется. Неверный ответ на такой вопрос грозил разрывом негласного соглашения между патроном и льстецом (о том, что льстец обязан смеяться, когда смеется патрон), разоблачая его лицемерие. Однако хитрец Хирисоф нашелся, что ответить: «Я уверен, что сказанное было смешным». Условия соглашения были подтверждены, хотя, ра-зумеется, даже самый наивный покровитель вряд принял бы слова льстеца за чистую монету [92].

Еще более сложный и даже более показательный пример подобной дилеммы содержится в обширном сочинении «Историческая библиотека», принадлежащем перу Диодора Сицилийского, который писал на греческом в I веке до н. э. Это очень амбициозный проект, охватывающий историю всего известного мира от его мифических истоков до эпохи, современной автору [93]. В одном из его разделов, который известен нам только по цитатам в византийских антологиях, автор рассуждает о причинах восстания рабов, которое вспыхнуло на Сицилии во II веке до н. э. Вождем восставших был раб по имени Евн из города Апамея в Сирии. Он завоевал авторитет товарищей, убедив их, что сирийская богиня Атаргатис явилась ему и провозгласила его царем. Хозяин Евна, Антиген, находил россказни самозванца настолько забавными, что назначил его шутом.

Антиген, забавляясь ловким обманом, ради шутки выводил Евна – так звали чудотворца – к гостям, и спрашивал о его будущей царской власти, а также о том, как он поступит тогда с каждым из присутствующих. Евн неизменно повторял свой рассказ. <…> Среди гостей поднимался смех, и некоторые из них давали ему лучшие куски со стола, приговаривая, чтобы он, когда будет царем, вспомнил об их любезности. Однако вся эта комедия окончилась тем, что Евн действительно стал царем, и та милость, о которой гости просили за столом в шутку [en geloti], получена была ими всерьез^[58][94].

И действительно, в резне, которая последовала за его «воцарением», Евн пощадил тех, кто подкармливал его на пирах. В этой удивительно многослойной и насыщенной истории переплетается множество тем, которые мы рассмотрели в этой главе: трапеза, иерархия, шутки, перевернутая вверх дном реальность, правда, ложь, автократия и власть. Ее герой – раб, которого держат за шута и подкармливают на пирах в обмен на его шутки. Однако шутки оказываются не пустой выдумкой («шутка – ложь», как утверждал Квинтилиан; см. с. 125–26): это реальные планы человека, претендующего на статус царя и покровителя. И, вступив в права царя и патрона, он остается верен обещаниям, которые дал «клиентам» во время пирушки (какими бы шуточными они ни были) и сохраняет жизнь тем, кто вел себя «почтительно» и жаловал ему вкусности. В этом, казалось бы, незамысловатом сюжете отразились культурные нормы трапезы, патроната и остроумия.

Скурра

Тень шута-скурры неотступно маячит на периферии нашего по-вествования, появляясь то здесь, то там. Как мы уже знаем, с этим персонажем связывали неподобающие шутки: вульгарные, основанные на передразнивании, заготовленные заранее, – но при этом гарантированно вызывающие смех. Нам также известно, что представители римской элиты, участвуя в словесных дуэлях, нередко обвиняли оппонента в шутовстве, или «скуррильности» (scurrilitas). Для своих врагов Цицерон был «шутом (скуррой), а не консулом», а сам критиковал других за остроты, слишком похожие на шутки скурры. Описывая характер человека, которого римляне назвали бы скуррой, мы бы, наверное, использовали слова «хамоватый», «наглый», «нахальный». С точки зрения римлян, именно dicacitas (хамоватость) была слабым местом императора Веспасиана, из-за чего порой он походил на скурру. Еще один пример скуррильного стиля шутки (и его опасных последствий) – рассказ Светония о некоем весельчаке, который решил сострить по поводу скаредности императора Тиберия. При встрече с похоронной процессией он обратился к покойному с просьбой передать почившему императору Августу жалобу о том, что деньги, завещанные им римлянам, до сих пор не выплачены. Это не сошло ему с рук: Тиберий приказал казнить наглеца, но не ранее, чем тот получит все, что ему причитается: дескать, пусть отправляется на тот свет с вестью о том, что все долги погашены [95].

В образе скурры было нечто – по крайней мере, по мнению самих римлян – типично римское. Об этом свидетельствует и то, что даже во времена Античности адекватный перевод этого слова на греческий отсутствовал. Я уже высказывала предположение, что Плутарх, возможно, вкладывал подобный смысл в греческое слово «geloios», пересказывая остроту Катона в адрес Цицерона (см. с. 102–3). Еще более знаменательно то, что Зенон Сидонский, рассуждая о Сократе и желая, вероятно, сделать акцент на его дерзких колкостях, называет его «Афинским скуррой». При этом, как отмечает Цицерон (у которого мы находим эту цитату), Зенон использует «латинское слово» [96]. По-видимому, в греческом не нашлось подходящего термина. Подчеркнутая «римскость» этого слова отчасти, несомненно, объясняет то, что Эдуард Френкель ввел термин «скуррильность» («Skurrilität») для описания самобытных (т. е. негреческих) черт в текстах Плавта [97].

Но можем ли мы более детально разобраться в характере, идентичности и социальной роли скурры? Это всегда было непросто [98]. Мы нередко обнаруживаем определенные параллели между скуррой и параситами из греческих и римских комедий. Например, сборник готовых шуток Геласима настойчиво напоминает нам про нелестные отзывы Цицерона и Квинтилиана о скуррильном остроумии – а именно о заготовленных остротах, объект которых не конкретная личность, а целая категория людей. Однако Геласима никогда не называют скуррой, в отличие от других типов, выведенных в пьесах Плавта [99]. Порой так называют городских пройдох, порой – назойливых сплетников. Попадает в эту категорию и шут Сармент из сатиры Горация. Несомненно, более или менее традиционный перевод «буффон» отражает только часть смысла и уместен лишь в некоторых контекстах.

Присмотревшись поближе ко всем тем, кого древние авторы именуют скуррой, мы обнаружим удивительное разнообразие: от театрального амплуа городского гуляки до профессиональных шутов и паяцев, от Сократа до преторианцев. Например, как сообщают «Жизнеописания Августов», император Элагабал – сам большой охотник до шуток – погиб от руки скурры. Трудно устоять перед соблазном увидеть в этом иронию судьбы: весьма подходящий конец для «скуррильного» императора. Впрочем, принято считать, что речь идет о воинах гвардии (употребляя термин «скурра», биограф имеет в виду их размещение в Риме или городской образ жизни в противоположность тем, что несли службу в других местах империи) [100].

Филип Корбет в своем эссе о скурре высказывает предположение, что значение этого слова со временем могло меняться. Если это так, то в каком направлении шла эта трансформация смысла: возможно, сначала так называли человека, склонного к шутовству, а позднее – профессионального шута? Или наоборот? Менялась ли социальная функция скурры по ходу римской истории? Или, быть может, речь шла о нескольких отличных друг от друга социальных ролях, которые, по неизвестным нам причинам, обозначались одним словом? Все эти вопросы вполне уместны, но ответы на них не приближают нас к пониманию сути «скуррильности» («scurrilitas»). Подобно «параситу», образ которого анализирует Деймон, скурра предстает перед нами во множестве обличий. Это собирательный образ, понятийная категория, отражающая вполне определенные представления римлян о смехе и связанных с ним этических ограничениях: скурра – многоликий антипод утонченного светского шутника, насмешливый нарушитель приличий в области шутки. Образ остроумного римского аристократа будет неполным в отрыве от грубияна-скурры. Находясь с ним в своего рода симбиозе, благородный остряк (например, Цицерон) постоянно балансировал на грани, рискуя превратиться в свою противоположность. Иными словами, слово «скурра» служило не для описания конкретного типа шутника, а, скорее, для выражения (негативной) оценки девиантного смехового поведения, для закрепления границ допустимого в смеховой культуре римской элиты [101].

По крайней мере, к таким выводам можно прийти, читая тексты привилегированных римлян. Но, возможно, значение этого слова было иным для тех, кто не принадлежал к римской элите и не разделял ее смеховую культуру? Существовали ли контексты, в которых его наделяли положительным смыслом, а быть может, даже произносили с известной долей (бунтарской) гордости? Я уже сетовала на то, что мы не можем взглянуть на параситов иначе, кроме как глазами ангажированных древних авторов, которые презирали их. Примерно так же обстоит дело и в случае со скуррой. Но все же в нашем распоряжении есть один драгоценный источник IV века н. э., позволяющий взглянуть на наш предмет с другой стороны. Это шокирующе натуралистичный цикл стихотворений Пруденция «О венцах мученичества», в котором образ скурры подвергается переосмыслению в совсем другом – христианском – контексте [102].

Второе стихотворение этого сборника на протяжении почти шести сотен строк повествует о страстях Святого Лаврентия – христианского мученика, заживо изжаренного на железной решетке в 258 году н. э. По преданию, во время казни Лаврентий попросил перевернуть его на другую сторону, потому что одна уже испеклась (ll. 401–4), – эти слова стали своего рода девизом его мученичества (и, возможно, отчасти причиной того, что позже его провозгласили святым покровителем поваров). Пруденций приводит подробный, живой, вероятно, во многом приукрашенный, а может быть, и вовсе вымышленный отчет о столкновении святого с его языческим гонителем – римским префектом. Язычник требует отдать богатства христианской церкви, которые Лаврентий якобы скрывает от Цезаря (ll. 94–98). Попросив об отсрочке, чтобы собрать «все сокровища Христовы» (ll. 123–24), Лаврентий обманывает своего преследователя и предъявляет тому толпу римской бедноты и калек, говоря, что это и есть «подлинные сокровища Церкви». Это не производит должного впечатления, и вскоре Лаврентий оказывается на решетке.

Это весьма своеобразная стычка. Находчивый, изворотливый и остроумный Лаврентий нещадно дразнит своего гонителя, причем немаловажную роль в этом играет смех. Обнаружив, что вместо сокровищ церкви ему всучили толпу нищих и убогих, префект говорит: «Над нами потешаются [ridemur]» (l. 313). «Не думаешь ли ты, подлец, – взрывается он, – что фокусы твои с кривлянием глумливым [cavillo mimico] с рук тебе сойдут, и фарс дешевый, что, подобно скурре, предо мной ты разыг-рал? Ты позабыл приличия (urbanitas) и шутки [ludicris] вздумал надо мной шутить? Ты думаешь, я шут, что выставлен на посмеянье гогочущей толпе?» (ll. 317–22). В самом конце поэмы мы обнаруживаем, что ученики Лаврентия в своих молитвах не только просят святого о помощи и вспоминают его деяния, но и шутят (iocantur) в том же стиле, что и он сам [103].

Все составляющие образа скурры налицо: urbanitas («городской лоск»), cavillatio («кривляние») и подражание. Не правда ли, яркое свидетельство непреходящей культурной значимости этого персонажа? В своем недавнем исследовании Кэтрин Конибер предлагает великолепный анализ комической составляю-щей поэмы с точки зрения гендера, рассматривая ее в разрезе конфликта между агрессивной маскулинностью обвинителя и женственностью остроумного бунтаря-святого [104]. Но есть и еще один более очевидный аспект поэмы, непосредственно связанный со смехом. Дело в том, что в этой истории мученичества обыгрывается все та же идея симбиоза между римской элитой и шутом, хотя она и вывернута наизнанку в новом контексте. Христианский писатель переосмысливает роль скурры, превращая насмешника в героя: мученик-скурра становится симбиотическим антиподом мучителя-язычника.

Кто знает, возможно, уже за столетия до столкновения между «язычниками» и христианами скуррильное бунтарское остроумие стало предметом гордости для тех, кто не был вхож в коридоры власти?

Глава 7
Об обезьянах, ослах и смехе на границе миров: человеческого и животного

Пока на страницах этой книги редко появлялись римские женщины. Мы вскользь коснулись образа смеющейся проститутки (с. 3, 80) и познакомились с дочерью императора Августа Юлией, чье чрезмерное беспокойство из-за седых волос стало поводом для добродушных колкостей ее отца (с. 132–33). Впрочем, римские историки сообщают о том, что Юлия отнюдь не всегда оказывалась в роли объекта насмешек. Помимо анекдота про выщипывание волос, Макробий приводит в своих «Сатурналиях» немало выдающихся острот, которые якобы отпускала она сама. В некоторых из них она с явным пренебрежением отзывалась о политике своего отца в области общественной морали [1]. Одна из острот Юлии, которая неизменно пользуется популярностью среди современных исследователей, касается ее расчетливого отношения к супружеской неверности и незаконнорожденным детям: «И когда те, кто знал о ее пороках, удивлялись, каким же образом она рожала сыновей, похожих на Агриппу, хотя она предоставляла свое тело в распоряжение столь многих, она сказала: “Ведь я никогда не беру пассажира, если корабль не загружен”»^[59] [2].

Тот факт, что дочь императора использовала свои законные беременности (когда «корабль загружен») как возможность переспать с кем-нибудь на стороне, можно расценить как откровенное посягательство на нормы морали, которые насаждал ее отец. В этих словах можно также увидеть довольно рискованный намек на одну шутку, связанную с самим императором (см. с. 131). Как бы там ни было, историкам известно, что эта нарочито беспечная самоуверенность в итоге погубила Юлию: она закончила жизнь в изгнании, причиной которого стали ее измены, и умерла в одиночестве в тот же год, что и ее отец [3].

Невозможно обойти вниманием тот факт, что в Риме почти полностью отсутствовала традиция «хихиканья» – протестного женского смеха, который со времен Джеффри Чосера и по сей день остается отличительной чертой западной культуры. Хотя в первой главе этой книги я полушутя называю подавленный смех Диона в Колизее «хихиканьем», эта форма смеха, в том числе ее культурные и литературные репрезентации, ассоциируется у нас почти исключительно с женщинами и «девочками». Наиболее радикально эту мысль сформулировала Анджела Картер, определив хихиканье как «невинное веселье – единственный доступный им (женщинам) способ унизить мужчин» [4]. Если в римской культуре и была укоренившаяся традиция бунтарского женского смеха, она очень слабо отражена в дошедших до нас литературных источниках [5]. Впрочем, это не удивительно, ведь несмотря на важную роль «хихиканья» в народной женской культуре, до недавнего времени эта форма смеха существовала где-то на периферии общественного сознания. В течение веков она практически отсутствовала в литературной и культурной традиции, тон которой задавали мужчины, или упоминалась в уничижительных контекстах («хихикающие школьницы»). Как заметила Картер, комментируя хихиканье Алисон – героини чосеровской «Истории Миллера» – над ее мужем-рогоносцем, этот «звук нечасто звучит в литературе» [6]. По большей части смех женщины тщательно регламентируется в литературных описаниях мира римлян. Создается впечатление, что он, в силу своей гендерной специфики, мог представлять угрозу для мужского самомнения и маскулинных традиций смеха и остроумия. По крайней мере, правила и установления, официальные или негласные, были нацелены на то, чтобы держать женский смех в узде. Размышления Овидия об этом предмете, как и о многих других, заслуживают нашего пристального внимания. В третьей книге «Науки любви» – шутливом руководстве для тех, кто желает обрести или сохранить свою вторую половину, – он пародирует правила женского смеха, тем самым обнажая некоторые противоречия и стереотипы римской смеховой культуры. Его поэма также послужит нам введением в основную тему этой главы, в которой мы поразмышляем о границе между человеком и животным и о том, как смех одновременно определяет и размывает ее. Для читателей, знакомых с мизогиническими концепциями древних мыслителей, не станет сюрпризом идея о «естественной» связи женского смеха с ревом и рычанием представителей царства животных.

В первых двух книгах Овидий обращается к юношам, советуя им посещать «тусовки», где велик шанс подцепить подружку (например, скачки и триумфальные процессии), ни в коем случае не забывать ее день рождения, быть слегка неприступным, демонстрируя отсутствие интереса и так далее. Однако в третьей книге автор – под маской опереточного наставника и знатока амурных дел – переключает внимание на девичью часть «аудитории». Порядка двухсот строк посвящены уходу за телом, выбору прически и сокрытию недостатков внешности, но далее Овидий несколько меняет тему. Предупредив дам, что не стоит смеяться, если не все в порядке с зубами (если они темные, крупные или кривые), он пускается в более общие рассуждения о смехе. «Трудно поверить, но [это] так: смеяться – тоже наука» [7].

Да, трудно поверить, но Овидий переходит к рассмотрению основных пунктов учебной программы. «Рот раскрывай, – настоятельно рекомендует он, – не во всю ширину, пусть будут прикрыты. / Зубы губами, и пусть как lacunae ляжет щека». «Lacuna» обычно переводится как «пробел» или «полость» – но здесь и только здесь из всей дошедшей до нас латинской литературы это слово, по-видимому, означает то, что мы называем ямочками [8]. Представить себе столь виртуозную степень контроля над лицевыми мышцами, разумеется, довольно трудно. Но наставник на этом не останавливается: «Не сотрясай без конца утробу натужливым смехом, – продолжает он. – Женственно должен звучать и легкомысленно смех». Этот отрывок – великолепный пример самобытного остроумия Овидия.

Смешна уже сама идея о том, что смеху можно обучить. «Трудно поверить», – говорит лукавый педагог. И, разумеется, мы не верим – но тем не менее урок продолжается. Некоторые рекомендации, вроде управления ямочками, почти невыполнимы. Другие – невразумительны. Поколения комментаторов ломали головы над смыслом фразы: «Et summos dentes ima labella tegant». Один из возможных вариантов дословного перевода: «Постарайтесь, чтобы низ губ прикрывал верх зубов»; или так: «Постарайтесь чтобы нижние губы прикрывали верхние зубы». Оба они одинаково абсурдны. «Как это часто бывает, – в отчаянии заключает один из критиков, – технически слог Овидия безупречен, но смысл сказанного ускользает» [9]. Но может быть именно к этому и стремится Овидий? Нелепо предполагать, намекает он своему читателю, что физическая природа смеха поддается контролю. Выполнить эти сомнительные инструкции, при всей их скрупулезности, невозможно: в этом и есть соль шутки.

Овидий завершает цикл рекомендаций предостережением о том, до чего может довести девушку неправильная техника смеха, и одновременно подводит нас к границе звериного царства: «А ведь иная, смеясь, неумело коверкает губы, / А у иной, на беду, смех на рыданье похож, / А у иной получается смех завыванием грубым, / Словно ослица ревет, жернов тяжелый взвалив» [10]. Это сравнение женщины с ослицей особенно эффектно в оригинальном латинском тексте благодаря игре слов («ridet / ut rudet»): девушка смеется (ridet), а ослица ревет (rudet).

Этот каламбур указывает на один из величайших парадоксов смеха по мнению не только римских писателей, но и позднейших теоретиков. С одной стороны, смех можно считать определяющим свойством человеческого вида. Но с другой, именно смех – его звук и непроизвольные сокращения мышц лица и тела – делает человека столь похожим на животное. Нелепость очевидна: тот самый атрибут, который определяет человеческую суть, одновременно превращает человека в животное: например, в ревущую ослицу. Или, как резюмировал Саймон Кричли, правда, рассуждая о юморе, а не о смехе как таковом: «Хотя юмор и свойственен человеку, одновременно он курьезным образом определяет границы человеческого» [11].

Римские писатели часто подчеркивают этот парадокс. В уроках смеха, которые дает в своей поэме Овидий, эта идея проглядывает не только в игре слов «ridet» и «rudet». Когда чуть ранее поэт советует девушкам «рот раскрывать не во всю ширину», он использует слово «rictus» для обозначения отверстия, образованного губами: «sint modici rictus» [12]. Это слово имеет два основных значения: открытый рот смеющегося человека и разинутая пасть животного. Но даже когда речь идет о человеческом смехе, rictus почти всегда подразумевает движение лицевых мышц, в котором есть что-то звериное. У Лукреция это гримаса смерти, у Светония – рот безобразного императора Клавдия, извергающий пену (spumante rictu) [13]. Но все-таки Овидий в «Метаморфозах» эксплуатирует потенциал этого слова наиболее последовательно и оригинально. Мы уже видели, как смех в поэме подсвечивает отношения власти и подчинения (с. 136–37) между богами и людьми. Rictus часто знаменует собой переход из человеческого состояния в животное – один из главных мотивов поэмы. Например, один из признаков превращения Ио в телицу – это то, что теперь вместо рта у нее rictus, который «съеживается» («contrahitur rictus»), когда она вновь обретает человеческое обличье.¹⁴

Ту же идею использует Катулл в поэме 42 (Adeste hendecasyllabi), акцентируя внимание на смехе женщины, которая присвоила черновики его стихотворений и не желает возвращать их. В этом сложном стихотворении, облеченном в обманчиво простую форму, Катулл обращается к собственным стихам. В нем угадываются отголоски римских обличительных речей, бытовавшей в Риме традиции добиваться справедливости без помощи судов, и, как полагают современные критики, римской комедии [15]. Оно может рассказать нам много интересного и о смехе как таковом. Девица, прикарманившая стихи Катулла («дурная шлюха» – «putida moecha»), вздумала шутить с ним шутки (iocum), и он платит ей той же монетой, науськивая на насмешницу таблички со стихами и глумясь над ее манерой смеяться. Смех ее режет слух («moleste ac mimice»), а если перевести буквально, она смеется «как актриса из мима». Как мы увидим (с. 171), Катулл вкладывает в эту фразу более глубокий смысл, чем тот, что передан в переводе: здесь прослеживается прямая связь с одним чрезвычайно важным аспектом римской смеховой культуры. Кроме того, она смеется «словно галльский кобель» («catuli ore Gallicani»). Отчасти шутка построена на очевидном каламбуре (catuli/Catulli), но сам этот образ подрывает представления о смехе как об исключительном свойстве человеческой природы: разинутый рот, искаженные черты и, разумеется, оскаленные зубы «галльского кобеля» превращают эту женщину в дикого зверя [16].

В продолжении этой главы я сосредоточусь на роли смеха в пограничной области между человеческим и животным – в частности, на некоторых аспектах уже знакомой нам фигуры парасита, который на этот раз предстанет в обличье животного, а также на ключевой роли мима и подражания (как искусного, так и неумелого) в римской культуре смеха. Начну я с «мартышек» и «обезьян» (огульно навесив эти популярные ярлыки на всех приматов [17]) и вкратце изложу одну достойную внимания древнюю теорию о смехе, который они вызывают. А закончу ослами или ишаками, упомянув по ходу дела нескольких известных «агеластов» – одиозных персонажей, которые прославились тем, что никогда, или почти никогда, не смеялись. Важным текстом в этой главе будет «Золотой осел» Апулея, известный также как «Метаморфозы»: не только потому, что основная тема этого романа – переход из человеческого состояния в ослиное (главный герой Луций случайно превращается в осла, а в конце, благодаря богине Исиде, вновь обретает человеческий облик), но и потому, что один из главных эпизодов этой истории – (выдуманный) праздник, посвященный богу смеха (Risus).

Рассматривая эти темы, мы обнаружим еще один запутанный клубок идей. В предыдущей главе я указала на связи между смехом, различными формами политической и общественной иерархии и застольем или пиром. Должна предупредить читателя, что в этой главе мы будем иметь дело с еще более запутанным предметом – хитросплетением смеха, подражания и мима в спорной пограничной области между человеком и животным. Часть моего плана – исследовать неожиданные культурные связи, которые обнаруживаются, когда идешь по следам смеха. Кроме того, я вновь вернусь к теме двуликости римского смеха – тонкой грани между тем, кто заставляет смеяться других, и тем, кто невольно вызывает смех.

Обезьяньи проделки

Смеяться над обезьянами и мартышками было естественно для римлян, и эта традиция – по крайней мере, так полагали они сами – пришла к ним из Греции в незапамятные времена [18].⁸ Один из персонажей книги Афинея «Пир мудрецов» упоминает историю о полумифическом философе Анахарсисе, который по преданию жил в Сирии в VI веке до н. э.: он оставался невозмутим (agelastos), наблюдая за выходками шутов во время пира, и рассмеялся, лишь когда привели обезьяну [19]. В чем же был секрет потешности обезьян? И можем ли мы, разгадав его, понять что-то еще о других аспектах римской культуры смеха?

Приматы дают нам обильную пищу для размышлений. Современная наука со времен Чарльза Дарвина пытается ответить на вопрос, умеют ли они смеяться, и если да, то есть ли существенные различия между их физической реакцией, которую мы принимаем за смех, и нашим собственным смехом [20]. Насколько нам известно, греческим и римским писателям не было до этого дела: поведение обезьян и других животных не вызывало у них сомнений в том, что смеяться способен только человек (если не считать якобы упомянутую Аристотелем цаплю; см. с. 33–34). Древних занимала другая сторона этой проблемы – не столько схожесть между приматами и людьми как таковая, сколько способность обезьян к подражанию. Действительно ли они так похожи на людей? Или просто притворяются? И есть ли принципиальная разница между схожестью и притворством? Эти вопросы остаются актуальными и в наши дни. Полагаю, что некоторые из моих читателей (как и я сама) еще помнят, что относительно недавно гвоздем программы при походе в зоопарк был аттракцион, во время которого обезьянки, наряженные в дурацкие костюмчики, сидели за столом и изображали человеческое чаепитие – отличный повод поразмышлять о том, в чем отличие между нами и братьями нашими меньшими [21].

В классической Греции обезьяны – pithekoi – ассоциировались, в числе прочего, с разными формами неискренности и имитации. В первой половине V века до н. э. Пиндар использовал образ обезьяны, говоря об убедительных речах обманщиков (дети, писал он, считают обезьян симпатичными и очаровательными [kalos], но Радамант, судья загробного мира, видит насквозь лживую и клеветническую природу этих существ [22]). В греческих комедиях и судебных речах более позднего перио-да мошенничество – например, когда человек претендовал на права гражданина, не будучи им, – часто сравнивали с поведением обезьяны [23]. Аристофан тоже использовал образ обезьяны для создания комического эффекта и даже выдумал изящное словечко «pithekismos» («обезьяньи проделки», «плутни») – с одной стороны, оно намекает на притворство и очковтирательство, а с другой – на низкопоклонство и подхалимаж [24]. И он был не единственным, кто эксплуатировал эту тему. В дошедшем до нас фрагменте из произведения другого комедиографа V века до н. э. – Фриниха – автор уподобляет обезьяне четырех персонажей: один их них – трус, другой – льстец, а третий – человек, подлогом получивший гражданство (последнее сравнение, к сожалению, утрачено) [25].

Писатели римского мира унаследовали и развили эти сюжеты. При этом заманчивая, но неверная идея о родстве созвучных латинских слов «simia» («обезьяна») и «similis» («подобный») породила множество попыток осмыслить склонность обезьян к подражанию [26]. Каламбуры, построенные на близости двух этих слов, мы обнаруживаем уже у поэта Энния – его эффектную строку «simia quam similis turpissima bestia nobis» («Вот обезьяна, ведь как, противная тварь, с нами схожа!») цитирует Цицерон [27]. Во многих других контекстах мартышки и обезьяны также олицетворяют подражательство.

Для римского комического театра образ обезьяны стал ярчайшим символом его имитативной природы. Пьесы Плавта изобилуют «обезьяньими» именами (Simia, Pithecium и пр.), обезьяны снятся его персонажам и даже кусают их [28] – эта развернутая метафора воплощена в любопытной статуэтке, скорее всего, римского периода, которая изображает комического актера с головой обезьяны вместо сценической маски [29]. Гораций, в свою очередь, тоже проводил параллели с обезьяной, сравнивая с ней некого второсортного поэта-имитатора и, возможно, намекая на Энния [30]. Не менее органично вписываются в культурный ландшафт Рима и идеи Элиана, который в конце II – начале III веков н. э. высказывал уверенность в том, что подражательство – это определяющее качество обезьяны. «Обезьяна склонна к подражанию более других существ, – объяснял он, – и какому движению тела ни научи ее, она повторит его в точности, чтобы показать, что она умеет. Без сомнения, она будет танцевать, если научится сему искусству, или играть на дудках, если выучить ее этому». Позднее он отмечал, что страсть обезьяны к имитации может даже довести ее до смерти (или как минимум лишить свободы). Индийские охотники на виду у обезьян надевают башмаки, а потом оставляют несколько пар на земле, чтобы животные повторили это действие, – хитрость заключается в том, что обезьяньи башмаки привязаны к ловушкам [31].

Пресловутое сходство обезьяны с человеком – частый мотив произведений изобразительного искусства, обнаруженных в Помпеях [32]. Одна из находок – статуэтка обезьяны неопределенной породы во фригийском колпаке и с кинжалом в руке [33]. Любопытная картина, найденная в одном из самых роскошных домов, изображает мальчика с обезьянкой, наряженной в тунику, – он, судя по всему, собирается демонстрировать трюки своего питомца [34]. Но самый поразительный артефакт – это расписной фриз с карикатурой на легендарных основателей Рима. Он содержит изображение Ромула и сохранившуюся гораздо лучше картину бегства Энея с отцом и сыном из Трои. Все персонажи предстают в виде странных полуобезьян с непропорционально большими пенисами, хвостами и собачьими головами [35]. Вопрос о шуточном смысле этого произведения породил множество споров. Некоторые видели в нем изощренный визуальный каламбур: расположенный поблизости остров Питекуса [Обезьянийостров] был также известен как Энария – название, которое для многих римлян звучало как «остров Энея», – и в картине как бы переплетены эти смыслы [36]. Другие видят здесь намек на «комическое сопротивление» романизации Помпей и попыткам римлян эксплуатировать легенды о ранней истории Рима во времена Августа [37]. Но как бы мы ни трактовали эти изображения, они как минимум свидетельствуют о забавной взаимозаменяемости мифических героев и обезьян: эти животные могли играть роль самих отцов-основателей Рима, вызывая при этом смех.

Но что именно делало обезьян такими смешными? Будем откровенны: мы вряд ли способны объяснить, почему тот или иной римлянин покатывался со смеху при виде мартышки (не говоря уже про Энея в обезьяньем обличье). Но некоторые древнеримские анекдоты и нравоучительные рассуждения могут пролить свет на многообразные связи между «обезьяньими проделками» и смехом. Эти истории наводят на размышления о роли притворства и лести, а также о спорной границе между человеком и животным.

Как видно из афоризмов Аристофана, римляне могли усматривать сходство между обезьяной и параситом – гостем-попрошайкой, который обменивал лесть и кривляния на бесплатный обед. Именно эту мысль высказывает Плутарх в своем эссе «Как отличить друга от льстеца»: «Посмотри на обезьяну, – пишет он, – она не может ни дом охранять, подобно собаке, ни грузы возить, подобно лошади, ни пахать землю, подобно быку, и потому вынуждена выносить грубое обращение и оскорбления, терпеть шутки, становясь, таким образом, предметом глупых насмешек. Точно так же льстец»^[60][38]. Другими словами, обезьяна – это не что иное, как природный эквивалент порождений нашей культуры – льстеца и шута. На это же намекает Федр, иносказательно описывая в одной из своих басен встречу тирана и льстеца: в мире животных тирана символизирует лев, а льстеца – обезьяна [39]. В истории об Анахарсисе мы тоже находим подтверждение этой идеи: когда мудреца попросили объяснить, почему он рассмеялся при виде обезьяны, но остался равнодушен к проделкам шутов, он ответил, что «это животное смешно (geloios) по природе, а человек – [лишь] благодаря упражнению» [40].

Еще один важный фактор – способность обезьяны к имитации. Мы уже знаем (с. 119) о том, что римские ораторы могли без труда вызвать смех аудитории, подражая голосу и манерам своих оппонентов, но это считалось вульгарностью. Совсем скоро мы обратимся к формам сценического искусства, основанным на агрессивной пародии и предназначенным исключительно для того, чтобы смешить публику. Отчасти веселье, вызываемое обезьянами, несомненно, происходило из их способности подражать человеку. Однако есть основания полагать, что все несколько сложнее и дело здесь не только в подражании. Комичность приматов могла усиливаться их шатким положением на границе между миром человека и царством животных, из-за чего их попытки походить на людей порой терпели неудачу, изобличая фальшивость этого сходства.

Эти идеи просматриваются в истории, рассказанной Лукианом, сатириком и эссеистом II века н. э. Он повествует о египетском царе, при дворе которого устраивались представления труппы обезьян, которые исполняли пирриху в масках и пурпурных плащах. Артисты вполне профессионально справлялись с этой задачей, покуда один из гостей не бросил им горсть орехов. В мгновение ока обезьяны вновь превратились в обезьян: позабыв о танцах, они сорвали с себя одежду и принялись мутузить друг друга, сражаясь за орехи, что, разумеется, сопровождалось смехом публики [41].

Лукиан приводит эту историю в одном из своих забавных философских рассуждений. Он сравнивает обезьян с лицемерами, которые ратуют за отказ от богатства и совместную собственность, пока кто-нибудь из их знакомых не попросит у них денег взаймы или им не представится случай нажиться. Тогда-то и проявляется их истинная природа. Но, кроме того, Лукиан вскрывает механизм самого смеха. Кто и как вызвал этот смех? Оказывается, для смеха было две причины. С одной стороны, смех спровоцировал человек, бросивший обезьянам орехи (Лукиан описывает его греческим словом «asteios», которое соответствует латинскому «urbanus» – «остроумный»). С другой стороны, причина смеха – сами обезьяны, точнее их несостоятельность в роли человека – именно их возврат в первобытное состояние и вызывает веселье публики.

Еще один забавный случай, описанный Страбоном в разделе его «Географии», посвященном Северной Африке, высвечивает несколько иные аспекты двойственного положения обезьян на рубеже между мирами людей и животных. Смех на короткое время вклинивается в этот сухой научный текст. Страбон, писавший в начале I века н. э., приводит свидетельство Посидония, философа-стоика, который жил веком ранее. Путешествуя на корабле вдоль побережья Африки, Посидоний обратил внимание на колонию лесных обезьян, некоторые из которых жили на деревьях, а некоторые – на земле, некоторые воспитывали детенышей, а некоторые вызывали смех. Эти последние были самки с огромной грудью, особи с лысиной или с очевидными изъянами внешности [42]. Разумеется, эти обезьяны и не думали никому подражать, они просто были обезьянами. Эта история, таким образом, напоминает нам о том, что «подражание» не обязательно бывает намеренным, а может быть следствием нашей склонности отмечать сходство животных с представителями рода человеческого. Суть в том, что Посидоний смеется над теми чертами мартышек, которые точно так же вызывали бы смех, будь эти мартышки людьми (мы уже знаем, что шутки над лысыми срабатывали в Риме безотказно, см. с. 51, 132–33, 146). Это еще одно подтверждение того, что древние смеялись над обезьянами из-за неопределенности их статуса (или как минимум нашего представления о нем) на границе человеческого и животного миров. В некотором смысле сам Посидоний – и люди вообще – выступают здесь объектом шутки.

Все эти истории прозрачно намекают на связь между приматами и человеческим смехом, но все же это только намеки, а не попытки дать прямой ответ на главный вопрос: почему люди смеются над обезьянами? Однако в Римской империи был человек – врач Гален, – который предпринял такую попытку. Его обширные труды содержат несколько замечательных параграфов, в которых он не только попытался объяснить, почему обезьяны вызывают смех, но и приблизился к тому, чтобы на примере обезьянпроанализировать сущность комизма клоунов (или комедиантов). Эти смелые размышления, погребенные глубоко в недрах медицинского трактата Галена «О назначении частей человеческого тела»^[61], доныне были обойдены вниманием исследователей.

В главе 2 я вкратце изложила идею Галена о том, что обезья-ны и мартышки являют собой «карикатуру», как сказали бы мы сегодня, человеческого существа. «Ведь мы находим именно забавными, – писал он, – те подражания, которые, передавая сходство большинства частей, жестоко ошибаются в наиболее важных». Далее он упоминает «руки» обезьян, которые похожи на человеческие во всем, кроме больших пальцев, которые не противопоставлены остальным и потому не просто бесполезны, но «абсолютно смешны» («pante geloios»). Но это лишь одна сторона его рассуждений о природе визуального комизма.

Два абзаца этого трактата особенно важны для нас. Первый, в котором упоминаются обезьяньи «руки», развивает идеи о способности этого животного к имитации и о приемах комедиантов, с помощью которых они вызывают смех. Гален – как и Лукиан в истории про обезьян и орехи – настаивает на том, что приматы скорее плохие имитаторы, чем хорошие. Вспоминая знаменитые слова Пиндара про детей, которые находят обезьяну «красивой», Гален объясняет, что «это животное является смешной [geloion] игрушкой для детей, которые им забавляются, так как оно старается подражать всем поступкам человека, но всегда неудачно, и дает повод к смеху [epi to geloion]». «Или ты никогда не видел обезьяны, – продолжает он, – старающейся играть на флейте, танцевать или писать, одним словом, делать то, что так хорошо выполняется человеком? Ну, что ты скажешь об этом? Удается ли ей это так же, как нам, или она – только смешной [geloios] подражатель? <…> …продолжение этой речи покажет, каким образом все тело обезьяны является смешным [geloion] подражанием человеческому» [43]. Далее он проводит аналогию c созданием комического эффекта в произведении искусства: «…если бы живописец или скульптор, изображая [mimoumenos] кисть человека, ошибся в своем изображении достойным осмеяния образом [epi to geloion], его промах имел бы лишь тот результат, что он воспроизвел бы кисть обезьяны». Далее в своем трактате он возвращается к теме обезьян, формулируя свой основополагающий тезис о том, что характер частей тела соответствует складу души:

«Таким образом, как мы уже сказали, она [природа] облекла в смешное [geloios] тело душу обезьяны, которая смешным и несовершенным образом [pros to cheiron] подражает действиям человека [44]. Ведь имея такое расположение костей голени, которое не позволяет ей держаться стоя свободно и непринужденно, она приобрела сзади очень странные [geloiotatous] мышцы, противоречащие ее строению. Поэтому она не может уверенно и свободно сохранять вертикальное положение, но как человек стоит, ходит и бегает, прихрамывая, когда он в шутку [gelotopoion] и насмешку [skopton] подражает хромому, совершенно так же и обезьяна пользуется своими ногами [45]».

Эти рассуждения, при всей их оригинальности, вызывают много вопросов. Гален чересчур самоуверенно жонглирует довольно разнородными понятиями, перескакивая от простой «схожести» к активной «имитации» и даже к «пародии». Но надо отдать ему должное за дерзкую (с точки зрения древних) попытку объяснить, почему подражательные способности обезьяны кажутся нам столь забавными. Гален полагает, что, хотя обезьяна и может передразнивать определенные аспекты поведения человека (что называется «обезьянничать»), она не способна полностью преодолеть барьер, разделяющий наши виды, и именно это делает ее смешной.

Значимость рассуждений Галена заключается еще и в том, что он проводит параллель между смехом, который разбирает нас при виде мартышек и обезьян, и смехом, который вызывают разного рода «смехотворцы». Это одна из очень немногочисленных попыток древних осмыслить то, почему визуальные образы заставляют людей смеяться [46]. В последней из приведенных выше цитат Гален связывает нелепые движения, от природы свойственные обезьяне, с подражательными, наигранными движениями человека, изображающего хромоту с намерением вызывать смех. Он намекает на то, что в потешном естестве обезьяны кроется ответ на вопрос, почему мы смеемся над пародистами и клоунами. Хотя Гален и не утверждает этого напрямую, он подталкивает нас к заключению, что не только в обезьяне можно увидеть шута, но и в шуте – обезьяну. В некотором смысле это один из вариантов идеи о том, что обезьяна смешна «по природе, а человек – благодаря упражнению».

Тема обезьян задает контекст этой главы, в следующем разделе которой мы встретимся с мимами и пародистами, а в конце познакомимся еще с одной – на этот раз рассказанной Апулеем – историей о превращении. По пути мы вновь остановимся на эпизоде с Анахарсисом, который упорно сохранял серьезную мину на веселом застолье, и зададимся вопросом о том, что могло рассмешить подобного агеласта (agelastos) – отвечая на него, мы опять затронем такие темы, как пародия и граница, отделяющая человека от животных.

Мим, имитация, мимесис

В природе обезьян наиболее ярко проявляется взаимосвязь между подражанием и смехом. Но эти животные не единственные существа, с которыми у римлян ассоциировалась имитация. Над римским оратором, у которого возникал соблазн рассмешить аудиторию, едко передразнив оппонента, всегда висел дамоклов меч – риск уподобиться актеру мима. Отношение к сценическому искусству в Риме было неоднозначным: ораторы, подобно Цицерону, не брезговали перенимать приемы профессиональных актеров, однако последние, вне всякого сомнения, занимали место в самом низу социальной, политической и культурной лестницы. Считалось, что властью и высоким статусом может обладать лишь тот, кто является хозяином собственных слов, тогда как актер, следуя сценарию пьесы, был обречен служить рупором чужих идей [47]. В случае с мимами никакой неоднозначности не было вовсе. Актер мима (mimus), как и скурра, был презренным антиподом благородного оратора. Среди древних театральных жанров мим наиболее твердо ассоциировался со смехом, но даже намек на то, что римский оратор, смеша своих слушателей, уподобляется актеру мима, воспринимался как оскорбление. Итак, почему же мимы были настолько смешны – и настолько неприличны? В чем была специфика их роли среди других римских «рассмешищ»?

Жанр мима вызывает жаркие споры среди современных ученых, и известно о нем гораздо меньше, чем нам хотелось бы. Мы склонны самонадеянно строить версии о том, чего не знаем, при этом зачастую упуская из виду вполне очевидные вещи, которые лежат на поверхности. Существует консенсус относительного того, что мим, как бы ни велико было влияние его греческих прообразов, был чрезвычайно важной формой римского искусства, и его влияние ощущается в самых разных областях римской литературы, будь то творчество Горация, любовные элегии на латыни или произведения Петрония («отсутствующее звено в истории римской литературы», как однажды назвала его Элейн Фэнтэм) [48]. Исследователи также единодушны в том, что мим был одним из немногих древних театральных жанров, в котором могли выступать женщины. Не вызывает сомнений и то, что и актеры, и актрисы мимов говорили на сцене, – мим не был немым представлением, которое мы назвали бы пантомимой [49]. Вот, собственно, и все, что нам доподлинно известно о миме.

Часто высказывается предположение о том, что римляне проводили достаточно четкое различие между мимом и «пантомимой» – этим словом они называли танцы под аккомпанемент певцов. Но на практике древние авторы часто смешивали эти понятия: ученые мужи на пиру в «Сатурналиях» Макробия с легкостью говорят то о миме, то о пантомиме, явно имея в виду одно и то же (см. с. 78–79) [50]. Бытует мнение, что, в отличие от актеров других театральных жанров, участники мима выступали без масок. Возможно, что это так, но единственное основание для таких утверждений – отрывок из трактата Цицерона «Об ораторе», в котором один из персонажей, Страбон, спрашивает: «…что может быть потешнее скомороха [sannio]? Но потешен-то [ridetur] он только лицом, ужимками, [передразниванием], голосом и самой, наконец, фигурой. Соль-то [salsum], пожалуй, в нем есть, но в пример он годится не для оратора, а для гаера [актера-мима]» [51].

Современные интерпретаторы полагают, что если смех вызывало лицо, то, следовательно, оно не могло быть скрыто маской. Но впрямую Цицерон не говорит об этом. Он упоминает лишь выражение лица какого-то скомороха (sannio), указывая на то, что характер его представления напоминает приемы актера мима [52]. В любом случае слова о смешном выражении лица могут относиться и к маске: например, у Тертуллиана есть фраза, которая дает веские основания считать, что актеры мимов могли выступать в масках («За образом вашего бога скрывается паскудная рожа известного прохвоста», – пишет он и, вполне возможно, имеет в виду актера мима) [53]. Может статься, что мы ищем единообразие в области, где его не было и в помине.

Вообще говоря, мы имеем дело с широким спектром противоречивых свидетельств о характере римского мима, которые не укладываются в сколько-нибудь последовательную схему. Иногда римские писатели напрямую связывают мим с низами общества, указывая на то, что представления устраивались на улицах для развлечения черни, а иногда – упоминают о мимах, которые разыг-рывались в резиденциях римской знати в присутствии весьма именитых поклонников этого жанра [54]. Исходя из некоторых текстов, складывается впечатление, что мимы были импровизированными спонтанными представлениями, но при этом все наши знания о них основаны на отточенных литературных версиях, включая творения Лаберия, по некоторым свидетельствам – человека весьма небедного, который снискал себе скандальную славу тем, что выступил в миме собственного сочинения по просьбе Юлия Цезаря (оскорбление или лестная оценка его таланта?) [55]. Порой источники указывают на то, что мимы эксплуатировали бытовые сюжеты, изрядно сдобренные разного рода непристойностями, – именно этого мнения придерживаются утонченные персонажи «Сатурналий» (см. с. 78). Действительно, многие из дошедших до нас фрагментов на папирусе содержат истории о супружеской неверности, не брезгуют туалетными шутками и тематикой «материально-телесного низа» [56]. Однако в сюжетах других мимов встречаются мифологические мотивы, правда, воплощены они в пошловатой пародии, далекой от оригинала (как, например, в миме Лабермия «Анна Перанна» или в знаменитых мимах, основанных на «Эклогах» Вергилия) [57].

Нетрудно догадаться, почему некоторые ученые предпринимают отчаянные попытки выстроить хронологию развития мима (отражающую либо постепенный его отход от народной культуры в сторону элитарной, либо, напротив, движение в сторону огрубления – «опошление с течением времени», по словам одного современного критика [58]). Также вполне понятна аргументация тех, кто предполагает, что мим следует считать универсальной категорией, вмещавшей «любые театральные действа – трагические или комические? – в которых не использовались маски» [59]. Идея о том, что древний термин «мим» мог быть столь же расплывчатым, как и современный «фарс», довольно заманчива, так как позволяет с легкостью примирить между собой множество противоречивых свидетельств. Однако этот подход упускает из виду (или недооценивает) те самые факты о миме, которые нам известны доподлинно, а именно то, что целью мима было смешить людей, и в основе этого жанра лежала имитация.

Нет никаких сомнений в том, что мим и смех шли в Риме рука об руку, и одного этого довольно, чтобы вывести его на авансцену в этой книге. Где бы он ни встречался на нашем пути в предыдущих главах, он неизменно сопровождался взрывами хохота – порой, надо признать, довольно грубого. Связь между мимом и смехом документально подтверждена. Она нашла, например, отражение в стихах, посвященных памяти некоторых видных представителей этого жанра. Филистион, автор мимов раннего императорского периода, воспет в стихах как тот, кто скуку «жизни смертных смехом разбавлял». Похожий смысл вложен в эпитафию на памятнике актера мимов Виталиса: он «давал волю смеху в угрюмых сердцах» [60]. Позднее, уже в VI веке н. э., софист Хорикий Газский выступал в защиту мима в полемике с христианскими критиками этого жанра, восхваляя жизнеутверждающий характер порождаемого им смеха. Что интересно, этот автор высказывает иное мнение о роли смеха на границе мира людей: смех, утверждает он, – это свойство, которое человек разделяет с богами [61].

Итак, в чем же заключался «смехопорождающий» механизм мима? Мы вновь вынуждены признать, что причины, вызывавшие смех отдельного человека на конкретном представлении, остаются для нас тайной за семью печатями: кому-то удовольствие доставляли шуточки про задницы и прочие непотребства, а кто-то был не в силах удержаться от смеха просто потому, что все вокруг надрывали бока. Но наши элитарные авторы, рассуждая о связи мима и смеха, раз за разом отмечают, что ключевую роль здесь играла имитативная сущность этого жанра. И мысль эта далеко не ограничивается спорным философским тезисом о том, что искусство вообще и театр в частности подражают действительности: смехотворящая сила мима была связана с вполне конкретными практиками подражания [62].

Вопрос о том, насколько «правдоподобной» в современном понимании была игра актеров в основных театральных жанрах (комедия и трагедия), остается открытым. Есть основания полагать, что с течением времени различные формы сценического перевоплощения постепенно приобретали все бÓльшую важность в классическом древнем театре: речь актеров становилась более реалистичной, хотя и продолжала звучать из-под стилизованной маски [63]. Тем не менее подобного рода имитация никогда не была определяющей чертой трагического или комического театра, и в этом заключалось одно из его отличий от разнообразных сценических традиций, известных под общим названием «мим». Цицерон и Квинтилиан вторят друг другу, говоря об агрессивно-пародийном характере этого жанра. Макробий в своей истории о (панто)миме тоже делает упор на реалистичной имитации безумного Геркулеса, хотя зрители и не смогли оценить ее по достоинству (с. 79) [64]. Да и те древние ученые, которые пытались определить сущность мима (попытки разгадать головоломки античной культуры начались далеко не сегодня), часто делали акцент на его имитативных аспектах. Например, Диомед, грамматик IV века, пишет об «имитации разных форм речи», «имитации срамных слов и дел», а также о том, что даже названием этот жанр обязан своей имитативной природе («как будто это единственный жанр, который прибегает к имитации, хотя она свойственна и другим формам литературы [poemata]. И все же, как бы претендуя на некую исключительность, мим требует единоличного права собственности на то, что принадлежит всем»). Примерно в том же ключе и приблизительно в то же время пишет о миме Евантий, упоминая об «имитации обыденных событий и заурядных людей» [65].

Было бы несправедливо считать, что подобные объяснения природы мима связаны лишь с увлечением их авторов (грамматиков) – этимологией «мим» от «мимесис» (подражание). О том, что подражание было ключевым комическим приемом, писали и Цицерон, и Квинтилиан, и Макробий. Зрители хохотали над ужимками и притворством, но мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что объектом смеха были сами актеры (иначе бы мим попросту не удался). Именно это обстоя-тельство, равно как и босяцкий душок мима, внушало страх ораторам, которые не желали походить на актера низкопробного представления. Это означало бы неспособность справиться с задачей, стоявшей перед благородным мастером красноречия: возбуждать смех публики, не будучи при этом смешным, т. е. объектом насмешки (иначе говоря, быть ridiculus в активном, а не пассивном смысле этого слова).

Возможно, осознание этих простых взаимосвязей между смехом, подражанием и мимом поможет нам глубже понять некоторые знаменитые произведения римской литературы. Я уже обращала внимание читателя (с. 159) на одну строчку из эпиграммы Катулла на некую нахалку, которая присвоила таблички с его стихами и в ответ на требование вернуть их смеется mimice ac moleste. Предложенный мной здесь вариант перевода этой фразы – «как актриса из мима» – в целом соответствует трактовкам большинства современных ее переводчиков. Гай Ли предлагает вариант «противный наигранный смех» («odious actressy laugh»); у Джона Годвина она «смеется как актриса» («laughing like an actress»); у Питера Вигхэма – «как балаганная шлюха» («like a stage tart»). Комментаторы тоже в целом согласны с такой интерпретацией: Кеннет Куин видит в этом образе древний эквивалент современной киношной старлетки, капризно надувшей губы [66]. Наверное, Катулл мог вкладывать какие-то из этих смыслов в свой сатирический выпад. Вполне вероятно, что во время показа мимов смех звучал не только в зрительном зале (как сказали бы мы сегодня), но и в гримерке: и резонно предположить, что актеры и актрисы этого жанра могли смеяться каким-то характерным, скажем, развратным смехом, хотя, на мой взгляд, сравнение с надувшей губы старлеткой едва ли уместно. Однако издевка Катулла куда изощреннее. Хотя адекватно передать это в переводе почти невозможно, поэт изобличает грубое, вульгарное и потому смешное притворство в повадках вороватой девки. Возможно, что сходство женщины с актрисой мима – это намек еще и на то, что, сколько бы она ни хохотала, в итоге по закону жанра публика посмеется над ней. Именно это и происходит, когда мы читаем стихотворение.

Похожие мотивы прослеживаются и в одном из эпизодов «Сатирикона», известном как «Визит Квартиллы». Этот роман Петрония – писателя I века н. э. – вызывает оживленные дискуссии современных критиков отчасти потому, что дошедший до нас текст изобилует лакунами, и восстановить суть и хронологию описанных событий – весьма нетривиальная задача [67]. Как бы там ни было, в стандартной версии текста этот эпизод начинается с того, что в гостиницу, где расположились на ночлег рассказчик и его спутники – антигерои романа, – приходит служанка Квартиллы – жрицы бога плодородия Приапа. Она сообщает, что к ним в гости скоро пожалует ее хозяйка, а причина ее визита в том, что они осквернили таинство Приапа. Вслед за этим появляется сама госпожа, проливает целую реку фальшивых слез по поводу совершенного святотатства, а затем устраивает самую настоящую оргию, детали которой (возможно, это и к лучшему) отсутствуют в уцелевшем тексте.

Большинство критиков отмечают, что смех звучит в этом эпизоде постоянно (Мария Плаза справедливо указывает на то, что это порождает множество сложностей в области интерпретации: не всегда ясно, кто над кем смеется и в чьем смехе слышатся повелительные интонации [68]). Однако с точки зрения целей этой главы меня прежде всего интересует взрыв хохота, который непосредственно предшествует упомянутой выше оргии. В тот момент, когда Квартилла, забыв про свои крокодиловы слезы, начинает приготовления к сексуальным утехам, женщины принимаются гоготать «как мимы» («mimico risu»), внушая мужчинам ужас [69]. Здесь мы вновь сталкиваемся с проблемами перевода. Современные версии очень разнообразны: «опереточный смех» («stagy laughter»), «шутовской смех» («farcical laughter»), «театральный смех» («rire théâtral») и «балаганный смех» («laughter of the low stage») [70]. Но все они передают смысл лишь отчасти. Как убедительно доказал Костас Панайотакис, в основе этого раздела «Сатирикона» лежат традиционные темы, приемы и сюжеты мима [71]. А следовательно, смех Квартиллы и ее прислужницы действительно можно назвать «наигранным» со всеми вытекающими последствиями: в нем сквозит притворство, бесстыдство и вульгарность мима.

Однако фраза «mimico risu» требует, чтобы мы подробнее остановились на ассоциациях, которые вызывает мим, и на смеховой «структуре» этих спектаклей в более широком смысле – включающей как актеров, так и зрителей. Именно эту структуру Петроний одновременно эксплуатирует и ставит с ног на голову. Балаганное представление, разыгранное Квартиллой, должно было позабавить и рассмешить ее зрителей, ибо в этом и есть цель и природа мима. Однако на самом деле реакцией публики – я имею в виду рассказчика и его друзей – был тихий шок. Будучи отчасти объектом насмешки, а отчасти зрителями, они лишь изумленно переглядываются. Им отнюдь не до смеха. В некотором смысле это подрывает основы жанра. Петроний не просто рисует сцену из мима, а переворачивает вверх дном его общепринятые правила и отношения между актерами и зрителями. Все это порождает новые вопросы о том, кто в действительности смеется и над кем [72].

Смерть от смеха и некоторые агеластические традиции

В представлении римлян связь между различными формами имитации и смехом могла иметь и более далекоидущие и порой опасные последствия. Ярким примером тому служит анекдот, приведенный в энциклопедическом словаре «О значении слов» – труде грамматика II века н. э. Феста [73]. В статье Pictor («Художник») описывается смерть знаменитого живописца V века до н. э. Зевксиса: «Художник Зевксис умер от смеха, неумеренно хохоча на портретом старухи, который сам же и написал». Почему Веррий решил рассказать эту историю именно здесь, в то время как целью его было писать о значении слов, мне совершенно непонятно, равно как и то, зачем ему понадобилось цитировать довольно посредственные строки анонимного поэта о том же событии: «Так где же должен смеху положить предел, / чтоб не закончить дни подобно живописцу, что помер хохоча?» [74]. Эта история получила продолжение в автопортрете Рембрандта, который он написал в преклонном возрасте. Художник изобразил себя смеющимся, а на заднем плане виднеется чье-то нарочито уродливое лицо. Смысл этого сюжета часто озадачивал критиков. Быть может, Рембрандт представил себя в образе Демокрита? Едва ли. Второй персонаж картины, несомненно, женщина, а раз так – напрашивается вывод, что художник изобразил себя в образе Зевксиса на закате его жизни, тем самым подчеркнув родство с древним коллегой [75].

Сейчас меня не интересует, насколько правдива эта история (впервые она упоминается лишь века спустя после смерти Зевксиса, и даже если предположить, что Фест приводит точную цитату из Веррия Флакка – писателя эпохи Августа, – мы понятия не имеем, откуда сам Веррий почерпнул эти сведения. Мне также нет дела до того, возможно ли умереть от смеха с физиологической точки зрения или это лишь городская легенда, популярная как в древности, так и в наши дни. Мой вопрос заключается в том, с какой стати портрет престарелой дамы мог показаться Зевксису столь уморительным, притом в прямом смысле этого слова.

Возможно, причина в том, что древние предвзято относились к женщине вообще, а к такому презренному существу, как старая карга, и подавно. На что еще годится старуха, кроме как быть объектом насмешек? Зачем еще художнику писать порт-рет бабки, кроме как для того, чтобы посмеяться над ней? Или это намек на то, что старухи навлекают беду и даже вызываемый ими смех смертельно опасен? Вполне возможно, что отчасти дело действительно в мизогинии, но в этой истории о смехе есть и кое-что еще [76].

Что представляли из себя картины Зевксиса, нам неизвестно – все они утрачены. Но авторы позднейшего, в основном римского, периода отмечают мастерство художника в имитации реальности. Именно об этом идет речь в знаменитой и любимой комментаторами истории о состязании между Зевксисом и его соперником Паррасием, рассказанной Плинием Старшим. Зевксис нарисовал гроздь винограда столь правдоподобно, что смог обмануть птиц, которые принялись ее клевать. Однако это не принесло ему победы, так как Паррасий создал картину, которая обманула даже Зевксиса (он нарисовал занавеску, которую Зевксис попытался отдернуть) [77]. Стоит присмотреться к истории Феста о портрете старухи, и станет ясно, что она, по сути, о том же: это еще более впечатляющий пример виртуозной имитации жизни и способности этой имитации вызывать смех. Созданное Зевксисом подобие реальности столь уморительно, что убивает его. Вполне естественно предположить, что Рембрандт вполне осознанно решил предстать в образе Зевксиса на своем автопортрете.

Эта история о Зевксисе приводит нас на перепутье. С одной стороны, она, разумеется, вызывает в памяти другие «классические» случаи смерти от смеха. А с другой – заставляет вспомнить о тех, кто считал за благо воздерживаться от смеха. Дело в том, что и в рассказах о несчастных жертвах собственного смеха и в истории об одном одиозном римском «агеласте» упоминается зрелище, по античным понятиям достаточно уморительное, чтобы заставить человека хохотать до смерти и рассмешить даже того, кто не смеялся ни единожды в жизни. В финальном разделе этой главы эта достопамятная сцена вновь подведет нас к границе между человеком и животным – но на этот раз в фокусе нашего внимания окажется осел.

История и культура смеха неразрывно связаны с теми, кто не смеется и не понимает шуток, и, размышляя о смехе, не следует игнорировать их. Однако исследовать агеластов не так-то просто – ведь они редко удостаиваются внимания в нашей культуре, разве что в те моменты, когда они все-таки дают смеху волю. В европейских сказках нередко повторяется один и тот же сюжет – история принцессы-несмеяны, которую в конце концов разбирает смех, (обычно) имеющий эротическую подоплеку [78]. Нельзя не вспомнить и знаменитую древнегреческую легенду о Баубо: задрав подол и обнажив гениталии, та рассмешила богиню Деметру, скорбевшую по Персефоне. Этот сюжет вызывает оживленные дискуссии современных литературных критиков феминистского толка и исследователей Античности [79]. Помимо короткого рассказа Афинея о мудреце Анахарсисе, который рассмеялся лишь при виде обезьяны, есть немало других историй римского периода (хотя их персонажи часто взяты из греческого прошлого), в которых речь идет о гораздо более убежденных, последовательных и порой невольных агеластах, а также о поводах, которые все-таки вызывали их смех, и о его последствиях.

Одна из этих историй позволяет по-новому взглянуть на связь между смехом и имитацией [80]. Автор ее – все тот же Афиней, но сохранилась она в виде отрывка, извлеченного (возможно, не дословно) из истории острова Делос – многотомного труда, известного нам лишь по коротким цитатам. Его автор – историк по имени Сем – жил в промежутке между III веком до н. э. и серединой или концом II века н. э. (более точная датировка не представляется возможной) [81]. Герой истории – некто Пармениск Метапонтский – обратился за предсказанием к оракулу Трофония в Беотии, после визита к которому люди обычно на время теряли способность смеяться [82]. Однако, в отличие от других, по прошествии времени способность к смеху так и не вернулась к Пармениску, что вынудило его обратиться за советом к Пифии – оракулу в Дельфах. Ответ Пифии был, казалось бы, обнадеживающим: «Ты жаждешь смеха ласкового [meilichoiou], о неласковый [ameiliche]; в доме матери получишь его – воздай ей великую честь»^[62] [83]. Однако вопреки надеждам Пармениска приезд в дом матери ничего не изменил. Позднее – все еще лишенный способности смеяться – он случайно оказался на Делосе и посетил храм Лето, матери Аполлона, «полагая, что ее статуя, вероятно, являет собой нечто замечательное». «Однако увидев, что это лишь бесформенный кусок дерева, – пишет Сем, – он неожиданно рассмеялся. Поняв смысл пророчества оракула и освободившись от своего недуга, он щедро возблагодарил богиню».

Мы не имеем ни малейшего понятия, насколько достоверна эта подозрительно хрестоматийная история о туманном предсказании оракула, неверно истолкованном вопрошающим (Пармениск не сообразил, что речь шла о матери Аполлона) [84]. Нам также неизвестно, был ли Пармениск реальным историческим персонажем и когда могли происходить описанные события [85]. Но независимо от того, как точно эта история отражает факты, она позволяет сделать важные наблюдения о смехе и религиозных воззрениях древних – к такому выводу приходит Джулия Киндт в своей недавней работе, содержащей подробный анализ приключений Пармениска [86].

С точки зрения Киндт, ключевую роль в понимании этой истории играют религиозные образы и разные модусы религиозного созерцания, а также сопоставление антропоморфных статуй богов с неиконическими формами их изображения, такими как статуя богини Лето, – когда в качестве символа божественной сущности выступает обыкновенное бревно или почти не обработанный камень. Действительно, ничего не зная о двух этих взаимодополняющих и соперничающих способах художественной репрезентации божества в культуре древних, крайне трудно правильно истолковать смысл этого эпизода. Но Киндт идет дальше, предполагая, что подлинная суть истории заключается в том, что Пармениск получает урок в области визуального восприятия: он осознает «сложность изображения божественного», и это осознание находит выражение в изменившемся характере его смеха, который «становится более саморефлексивным» [87].

Эта идея кажется мне сомнительной. Насколько я понимаю, эта «сложность» – не более чем контекст и повод для того, чтобы преподать Пармениску более важный урок – как правильно истолковать слова оракула. В истории нет и намека на то, что качество смеха героя как-либо изменилось: Пармениск рассмеялся «неожиданно» [88]. Главный же вопрос, который следует задать, достаточно прост: почему Пармениск рассмеялся?

Отчасти причина смеха в обманутых ожиданиях: статуя не соответствует представлению о ней. На самом деле, слово «paradoxos» («неожиданно») намекает на это: речь не только о том, что смех Пармениска стал для него неожиданностью, – смысл еще и в том, что он смеялся над чем-то неожиданным. Но в этой истории также подспудно присутствует тема имитации. В рассказе Афинея Пармениск вновь обретает способность смеяться при виде статуи, которая, по его разумению, вовсе не похожа на божество, которое ей положено изображать. Другими словами, налицо еще один пример того, что подражание реальности – точнее, несоответствие стереотипным представлениям о ней – способно вызывать смех. Кроме того, здесь вновь ярко проявляется двойственность смеха и смешного в понимании римлян: хотя для героя этой истории чурбан, видимо, выглядит смехотворно в качестве образа богини Лето, он тем не менее обладает способностью возбуждать в человеке смех – свойством вполне божественным и потому вовсе не смешным.

Пармениск стал агеластом поневоле, однако другие персонажи греко-римской культуры были вполне сознательными «отказниками» [89]. Самым знаменитым среди них в Римском мире был Марк Лициний Красс, живший в конце II века до н. э. и приходившийся дедом другому, более знаменитому Крассу, который погиб, сражаясь с парфянами в битве при Каррах в 53 году до н. э. Как утверждает Цицерон, сатирик Луцилий был первым среди современников Красса, кто окрестил его «агеластом» (на греческом), и с тех пор писатели, от Цицерона до Святого Иеронима, регулярно используют его как канонический пример римлянина, который ненавидел смех. Например, Плиний Старший пишет: «Говорят, что Красс, дед того Красса, который погиб в Парфии, никогда не смеялся, и по этой причине звался агеластом» [90].

Однако Плиний несколько преувеличивает. Дело в том, что большинство римских авторов подчеркивают, что однажды – единственный раз за всю жизнь – Красс все-таки рассмеялся («Впрочем, это исключение не избавило его от прозвища агеласт», – настаивает Цицерон). Что же послужило причиной смеха Красса в тот единственный раз? Единственное объяснение мы находим у Иеронима, который вновь ссылается на Луцилия. Красса рассмешила пословица «Для осла репейник – все равно что салат», или, точнее, причиной смеха был сам осел, жующий колючки, и ассоциация с (вероятно) популярной пословицей, которую рождало это зрелище [91]. Отметим, что анекдот про Красса очень похож на пару других историй, рассказанных писателями императорского периода, в которых римские знаменитости хохочут при виде осла, поедающего что-нибудь необычное и… в прямом смысле помирают со смеху.

Смерть от смеха – это яркий образ и расхожее клише, известное во многих культурах. «Они помирали со смеху», – говорит хвастливый вояка из «Евнуха» Теренция, описывая реакцию слушателей на свою шутку (с. 10, 14). В его случае это лишь фигура речи, но есть немало любопытных историй о людях, которые действительно отправились в мир иной, корчась от смеха. К случаю с Зевксисом мы можем добавить множество современных примеров. Взять хотя бы романиста Энтони Троллопа, который, как утверждают, впал в кому после приступа неистового смеха, вызванного чтением комического романа; или каменщика из города Кингс-Линн, который умер в 1975 году после того, как в течение тридцати минут истерически хохотал над очередным эпизодом телевизионного шоу The Goodies [92]. А вот еще два древних персонажа, которые могли бы составить компанию Крассу: философ-стоик Хрисипп и греческий комический поэт Филимон (оба жили в III веке до н. э.). Они, если верить свидетельствам, умерли, смеясь над ослом, который ел фиги и запивал их вином.

Вот как описывает кончину Филимона Валерий Максим в разделе своей антологии «Достопамятные деяния и изречения», посвященном курьезным смертям: «Филимона унес в мир иной его неумеренный смех. Раб приготовил для Филимона фиги и поставил их в поле его зрения. Увидев, что осел принялся есть их, Филимон позвал раба, чтобы тот отогнал животное. Но когда пришел раб, все фиги уже были съедены. “Раз уж ты так долго копался, – сказал Филимон, – то дай уж теперь этому ослу и вина [merum – неразбавленного вина]”. И, следя за этим веселым розыгрышем, он зашелся в таком безудержном приступе хохота [cachinnorum], что слабая грудь его не выдержала такого испытания» [93]. Очень похожую историю (включая подробность о неразбавленном вине) рассказывает Диоген Лаэртский о смерти Хрисиппа [94].

История эта изобилует самыми разнообразными загадками. Прежде всего, ее сюжет – «про случай с участием осла, поедающего фиги» – очень похож на один из тех блуждающих анекдотов, герои которых запросто могут меняться. Мало того, как мы скоро увидим, есть основания полагать, что эта ослиная история, в том числе усеченный ее вариант без фатальных последствий, была частью более широкой народной шуточной традиции. Возможно, имеет значение и тот факт, что город Солы в Киликии предположительно был родиной как Филимона, так и Хрисиппа. Может быть, эта история каким-то образом связана с этим местом и ее приписывают то одному, то другому из его знаменитых уроженцев? Если так, то о чем это говорит? Подробности рассказа также вызывают немало вопросов. Почему фиги? Возможно, дело в том, что греческое слово «sukon/suka» («фига/и») изначально использовалось для обозначения гениталий, и именно это делает историю столь уморительной? [95] И почему авторы так акцентируют внимание на том, что вино не разбавлено? Римляне с предубеждением относились к тем, кто пьет не разбавленное водой вино, считая такое поведение нецивилизованным или скотским. У Диогена Лаэртского мы также обнаруживаем альтернативную версию истории о Хрисиппе, в которой он упоминает другую причину смерти: неразбавленное вино. Можем ли мы предположить, что вино фигурирует в обоих вариантах истории неслучайно? [96]

Неразрешенных вопросов – множество. Однако очевидно, что в этих историях о роковой силе смеха присутствует тот же лейтмотив, что и в рассказе о смехе агеласта Красса (кстати, Тертуллиан, вскользь упоминая об этом случае, дает понять, что смех, одолевший Красса единственный раз в жизни, был столь буен, что тоже свел его в могилу [97]). Поводом для такой экстремальной смеховой реакции послужило пересечение границы между человеком и ослом (в области гастрономии): в поговорке, которая вызвала смех Красса, присутствует параллель между лакомством осла и человеческой пищей, а смех, прикончивший Хрисиппа и Филимона, был спровоцирован тем, что осел фактически нарушил эту границу, отведав человеческой еды и вина. Как и в случае с обезьянами, смех расцветает буйным цветом в спорной пограничной зоне между миром человека и царством животных [98].

Неудивительно, что именно на этой границе происходит действие романа II века н. э. «Метаморфозы» (или «Золотой осел»), принадлежащего перу Апулея. В центре его сюжета история превращения человека в осла, в которой смех (Risus) приобретает божественный статус. Предметом нашего внимания в последнем разделе этой главы станут некоторые аспекты этого романа, непосредственно связанные со смехом, а начнем мы с одного эпизода, интрига которого гораздо сложнее истории про осла, крадущего человеческую еду.

Выставить себя ослом

Основные сюжетные линии романа Апулея хорошо известны [99]. Рассказ ведется от лица Луция, молодого грека из хорошей семьи, который превращается в осла в третьей главе романа (всего их одиннадцать) [100]. Нечего и говорить, что происходит это по ошибке. Будучи в гостях, Луций пробует магические снадобья хозяйки дома, воспользовавшись помощью ее рабыни. Он надеется, что волшебная мазь превратит его в птицу – но девушка путает пузырьки, и он оказывается в шкуре осла. БÓльшая часть книги посвящена приключениям Луция в качестве этого животного, или, точнее, приключениям Луция-человека, заключенного в теле животного, – яркий символ (абсурдных) последствий нарушения границы между человеком и скотом. В последней книге ему удается вернуть себе человеческий облик при содействии египетской богини Исиды, и сам бог Озирис – ее супруг – назначает его своим жрецом [101].

Почти не вызывает сомнений то, что Апулей частично позаимствовал сюжет романа. До нас дошла еще одна – гораздо более короткая и простая – версия этой истории, известная как «Лукий, или Осел» и входящая в корпус трудов Лукиана. Мы ничего не знаем ни о взаимосвязи этого текста с романом Апулея, ни о хронологическом порядке их создания [102]. Нет ясности и в вопросе о том, в каком родстве каждая из этих книг состоит с другими «Метаморфозами», – об этом романе некоего Лукия из Патр упоминал в IX веке византийский патриарх Фотий [103]. Впрочем, какими бы ни были связи между этими текстами и каков бы ни был вклад Апулея [104], обе дошедшие до нас версии содержат яркий эпизод, который удивительным образом напоминает рассказ об обедающем осле, наблюдая за которым Хрисипп и Филимон якобы умерли от смеха [105].

В тексте Апулея (в целом очень похожем на краткую версию) Луций – ближе к концу своих приключений, но все еще в обличье осла – попадает в руки двух братьев-рабов. Один из них – кондитер, а другой – повар. Каждый вечер они приносят из кухни множество всяких остатков и, разложив эту снедь на столе, идут освежиться в бане. И каждый вечер, пока их нет, осел украдкой наедается этими яствами, «потому что… не так уж глуп и не такой осел на самом деле, чтобы, не притронувшись к этим лакомствам, ужинать колючим сеном» [106]. Со временем осел все больше и больше налегает на деликатесы, а братья, раз за разом обнаруживая пропажу, начинают подозревать друг друга в краже еды (при этом один из них, в некотором смысле провидчески, обвиняет другого в «бесчеловечном» преступлении [107]). Однако вскоре они замечают, что осел становится все толще, хотя, судя по всему, не притрагивается к сену. Почуяв обман, они устанавливают за ним слежку и, поймав с поличным, валятся с ног от смеха. Услышав громкий хохот, к ним заглядывает хозяин и тоже едва не надрывает себе бока. Мало того, увиденное приводит его в такой восторг, что он приглашает осла на настоящий ужин с человеческой едой, позволив ему возлежать за столом, как принято среди людей. Животное играет за столом роль шутника-парасита: именно так и обращается к нему хозяин – «мой парасит» [108]. А гости хватаются за животы.

Как почти все истории Апулея, этот эпизод гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. На этом этапе развития сюжета осел вплотную приближается к обратному превращению в человека, и его тяга к человеческой еде, а также отведенная ему роль парасита и даже «друга» («contubernalis», «sodalist»), отчасти свидетельствуют о скором наступлении развязки [109]. Кроме того, это изощренная литературная пародия. Как убедительно доказала Режин Мэй, поварской тандем в этой истории тщательно списан с поваров в комедиях Плавта – даже блюда, которыми они потчуют своего хозяина, взяты из римской кухни. Однако у Плавта повара всегда несколько вороваты, а эти двое отличаются исключительной честностью – зато их осел не прочь урвать то, что плохо лежит [110].

Однако меня в первую очередь интересуют связи с другими историями про ослов. Очевидно, что эта развернутая шутка по сути своей очень похожа на те анекдоты, которые мы рассмотрели ранее: осел узурпирует право на человеческую пищу, чем вызывает неистовый хохот. Конечно, в истории про поваров и осла обходится без смертей, но при этом в обеих ее версиях авторы подчеркивают буйный характер смеха при виде животного, поглощающего человеческую еду (например, в истории Апулея хозяин смеялся так, «что у него нутро заболело» [ «adusque intestinorum dolorem»]); автор греческой истории также неоднократно делает акцент на стихийной мощи смеха [111]). Как бы там ни было, нельзя не признать, что в рассказе Апулея присутствуют явные смысловые и сюжетные параллели с этими анекдотами о смерти от смеха. Он либо слышал некоторые из этих историй, либо знал и впрямую эксплуатировал ходившую в народе шутку про «обедающего осла», от которой они произошли [112].

Хотя две дошедшие до нас версии истории о Луции в целом похожи, в эпизоде с приглашением осла на пир все-таки есть одно существенное отличие [113]. В короткой версии, когда осел в конце концов оказывается в компании людей за настоящим обеденным столом, кто-то предлагает угостить его вином, на этот раз – разбавленным («“Этот осел был бы не прочь выпить, если бы кто-то разбавил вино и подал ему”. Хозяин отдал приказ, и я выпил то, что принесли» [114]). Напротив, в истории Апулея, так же как и анекдотах про Хрисиппа и Филимона, вино ослу подают неразбавленным. Какой-то шутник (scurrula) восклицает: «Дайте же нашему сотрапезнику выпить чего-нибудь [в оригинале – merum, неразбавленного вина]!» Хозяин поддерживает: «Шутка не так глупа, мошенник. Очень может статься, что гость наш не откажется осушить чашу вина на меду [mulsum]». Вино на меду тоже пили неразбавленным, и именно его подают «нашему гостю» – ослу [115].

Зачем автору «Метаморфоз» понадобилось столь нарочито подчеркивать тот факт, что вино не разбавлено, – неясно, но здесь явно прослеживается связь с историями об убийственном неконтролируемом смехе. В этой тонкой литературной (или культурной) пародии Апулей обыгрывает и развивает простейший сюжет анекдота о гурмане-осле, поместив своего героя в шкуру этого животного и показывая с разных точек зрения не только саму историю, но и смех, порожденный смешением человеческого и животного. Персонажи романа хохочут над ослом, который, подобно человеку, делит с ними трапезу, а читатель смеется, поскольку знает, что под маской осла скрывается человек. Выходит, что мы можем смеяться вместе, даже если смеемся над разными вещами: Апулей вновь напоминает нам о сложных взаимоотношениях между смехом внутри текста и вне его.

Это лишь один короткий эпизод романа Апулея, который порой обескураживает, а порой восхищает нас своей сложностью. В последнее время он привлек к себе огромное внимание критиков, и отчасти это объясняется влиянием книги антиковеда Джека Уинклера – «Автор и актор: нарратологическая трактовка “Золотого осла” Апулея» (1985). Уинклер блестяще проанализировал сложности этого нарратива и замысловатые герменевтические игры, которые автор ведет с читателем. Уже в названии его работы – оно стало мантрой среди антиковедов – содержится указание на изменчивый и неопределенный статус рассказчика, который выступает то в роли автора, то в роли действующего лица (актора). Сегодня мы часто забываем о том, что Уинклер не был первым, кто акцентировал внимание на изысканности этого текста (вступив в спор с теми, кто считал его путаным и непоследовательным) [116]. Но его книга «Автор и актор» действительно вызвала целую волну исследований, которые воздали должное изощренности романа и его затейливым связям с предшествующей литературной традицией.

Эта изощренность проявляется и в том, как автор использует смех. В короткой версии истории, которую приписывают Лукиану, смех – это лишь атрибут человеческого статуса в полном соответствии с представлением древних о том, что лишь человек способен смеяться: Лукий смеется до превращения, но никогда не смеется в обличье осла. Рассказчик отмечает, что, едва он утратил человеческий облик, его смех превратился в ослиный рев (onkethmos) [117]. В романе Апулея смех (других над ослом) вплетен в ткань повествования, и вопрос о том, кто смеется над кем и почему, составляет часть герменевтической головоломки, встроенной в текст. Завершая эту главу, я хотела бы более пристально рассмотреть эпизод, в котором смех становится ключевым структурным элементом романа. В нем описывается праздник бога смеха (Risus), участником которого поневоле становится Луций непосредственно перед тем, как превратиться в осла. Именно здесь впервые употребляются слова «автор и актор» («auctor et actor»), и в этом контексте эта ставшая знаменитой фраза приобретает совершенно иной смысл [118].

Сюжет этого эпизода, который есть только в версии Апулея, достаточно прост. Все начинается с того, что однажды ночью Луций, все еще будучи человеком, оказывается на пьяной пирушке у родственников в фессалийском городе Гипата, где он на время остановился. В разговоре кто-то упоминает о том, что завтра будет отмечаться один из ежегодных праздников, или торжественных дней, – sollemnis dies [119]. Слово «sollemnis» («торжественный») звучит в этом контексте довольно забавно: дело в том, что этот праздник посвящен богу смеха и его предстоит почтить «веселыми и радостными обрядами» (которые едва ли можно назвать «торжественными»).

Впрочем, наш герой почти мгновенно забывает о празднике смеха, так как история принимает совершенно иной оборот. Вернувшись домой с попойки, Луций обнаруживает, что трое грабителей пытаются проникнуть в его жилище. Кончается тем, что он убивает всю троицу. Утром его арестовывают за убийство и ведут на форум, где должен состояться суд. Удивительно то, что публика вся как один заливается смехом, и зрителей так много, что судебное заседание приходится перенести в театр [120]. Опасаясь худшего, Луций произносит речь в свою защиту, и, наконец, судья приказывает ему снять покрывала с тел убитых им людей, чтобы публика могла оценить тяжесть его преступления. Сделав это, Луций обнаруживает, что под покрывалом вовсе не трупы, а меха с вином, которые он изрубил в клочья, в невменяемом состоянии приняв их за разбойников [121]. Следует новый взрыв смеха, такой неистовый, что некоторые зрители, согнувшись пополам, хватаются «руками за животы», пытаясь «унять боль в желудке».

Луций удручен и не испытывает особого облегчения, когда судья объясняет ему, что он присутствует на празднике смеха, который жители каждый год стремятся украсить какой-нибудь новой выдумкой. В этом году такой выдумкой стало это потешное судилище. Чтобы скрыться от смеха («который вызвал сам» [122]), он удаляется в бани, после чего встречается с молодой рабыней, которая всего через несколько страниц станет невольной виновницей его превращения в осла.

Этот знаменитый эпизод настолько захватил воображение Федерико Феллини, что он включил его несколько видоизмененную версию в свой фильм по мотивам «Сатирикона» Петрония. Не оставила эта история равнодушными и антиковедов, многие поколения которых строили догадки об этом странном празднике и его роли в рассказе Апулея. Некоторые безосновательно связывали его с реальными религиозными ритуалами и якобы существовавшим культом бога смеха (никаких надежных свидетельств этого нет). Другие высказывали более правдоподобные предположения о том, что в этом эпизоде нашли отражение более общие религиозные представления и практики древних (в частности, ритуал, связанный с козлом отпущения – здесь в этой роли выступает Луций [123]). Некоторые пытались осмыслить его исключительно с художественной точки зрения, как металитературный прием, подчеркивающий комический жанр романа в целом, а недавно была выдвинута версия, что в основе этого эпизода лежит римский мим [124].

Впрочем, для нас важно то, что этот (выдуманный) праздник позволяет глубже понять механизмы смеха древних как в контексте этого романа, так и вне его. Сразу несколько критиков отмечают параллели (или контраст) между комическим эпизодом, который предшествует превращению Луция в осла, и сценой с участием поваров и их хозяина, которую мы только что разобрали, – она предшествует возврату Луция в человеческое тело. В обоих случаях Луций является объектом смеха, однако на празднике смеха он страдает от стыда и унижения, тогда как смех, которым его встречают на пиру, доставляет ему удовольствие [125]. Несомненно, Апулей вновь эксплуатирует смех для обозначения зыбкой границы между человеком и животным.

Кроме того, этот эпизод возвращает нас к более общей теме – неоднозначности смеха. Отчасти дело в терминологии (на празднике, посвященном богу смеха [Risus], раздается не только смех [ridere], но и хохот [cachinnare] [126]), а отчасти – в извечной загадке о причинах смеха: на протяжении всего ритуального действа Луций недоумевает, почему все вокруг смеются. Но наиболее любопытное наблюдение о смехе позволяет сделать фраза «автор и актор» («auctor et actor») – возможно, смысл ее даже глубже, чем полагал Уинклер, вынося ее в название своей книги. Он подчеркивал двойственность роли Луция как рассказчика и действующего лица, но ведь, по сути, эти слова содержат квинтэссенцию представлений древних о шатком положении шутника: с одной стороны, он активный творец смеха, а с другой – его пассивный объект.

Эту фразу произносят судьи Гипаты, утешая Лукия тем, что учиненный над ним суд – это лишь часть ежегодного праздника, посвященного богу смеха. Они обещают, что отныне божественный Смех будет покровительствовать ему: «Бог этот, благосклонный и к автору, и к исполнителю представления в его честь (auctorem et actorem suum), везде любовно будет тебе сопутствовать и не допустит, чтобы ты скорбел душою, но постоянно чело твое безмятежною прелестью радовать станет» [127].

Что имеют в виду судьи, говоря, что бог смеха будет сопутствовать «своему автору и исполнителю» («auctorem et actorem suum»^[63])? Едва ли их слова как-то связаны с идеями Уинклера о сложной взаимосвязи между рассказчиком и персонажем или между «авторизацией текста и убедительностью повествования от первого лица» [128]. Я отдаю должное остроумию трактовки Уинклера – в конце концов, оптимистическое пророчество судей, произнесенное непосредственно перед превращением злополучного Луция в осла, не единственное, о чем он размышлял, работая над своей книгой. И все же смысл слов «auctorem et actorem» в контексте истории Апулея был несколько иным. Александр Кириченко, обосновывая родство этого эпизода с мимом, акцентирует внимание на слове «actorem». Именно оно, по его мнению, отражает роль Луция в этой сцене: он выступает в качестве актера мима [129]. Но не следует закрывать глаза на очевидную (подчеркнутую словом «suum») связь с самим Смехом. Неважно, идет ли речь о божестве или об обычном человеческом смехе – Луций предстает как его создатель и одновременно как его инструмент. Таким образом, устами судей, которые объясняют этому бедняге, который вот-вот станет ослом, природу своего псевдобожества, Апулей преподает нам очередной урок о двойственности смеха и о зыбкой границе между активным творцом смеха (auctor) и его пассивным орудием, средством, или, как сказали бы мы, посмешищем (actor) [130].

Чуть позже, размышляя о смехе, «который [он] вызвал сам» («quem ipse fabricaveram»), Луций как бы вновь подчеркивает, сколь неуловимо различие между творцом смеха и его объектом. Сам он является и тем и другим.

Глава 8
Любитель посмеяться

Книжник^[64] [scholastikos], лысый и цирюльник отправились в путешествие. Остановившись на ночлег в безлюдном месте, они договорились сторожить поклажу по очереди – каждый по четыре часа. Когда пришел черед цирюльника, он, чтобы убить время, побрил спящему книжнику голову, а когда время дежурства вышло, разбудил его. Книжник, проснувшись, почесал голову и обнаружил, что на ней нет волос. «Что за идиот этот цирюльник, – сказал он. – Он все перепутал и вместо меня разбудил лысого» [1].

Это номер 56 из древнего сборника, который содержит примерно 265 анекдотов и известен под названием «Филогелос» (Любитель посмеяться) [2]. Собрание острот, написанное на подчеркнуто неуклюжем греческом, обычно датируют периодом поздней Римской империи (IV или V веком н. э.). Оно охватывает широкий спектр тем: от шуток про глупых скупердяев («Слыхал про скрягу, который, составляя завещание, все имущество завещал самому себе?») до острот про дурной запах изо рта («Как человеку с дурным дыханием совершить самоубийство? – Натянуть мешок на голову и задохнуться!») и забавных предостережений тем, кто зарится на дешевизну («кабы в него [мед] не угодила мышь, я бы и не продавал его») [3].

Анекдот про книжника, лысого и цирюльника – один из самых длинных в сборнике, и в нем наиболее подробно описан контекст (путешествие, риск кражи, скука караульного и пр.). Здесь мы вновь встречаем одного из любимых комических персонажей Рима – плешивого (с. 51, 132–33, 146). Кроме того, в поле нашего зрения впервые попадает другой частый герой древних анекдотов – scholastikos (книжник, или умник в нашем варианте перевода), – он фигурирует более чем в половине шуток «Филогелоса». Неправда ли, эта троица – книжник, цирюльник и лысый – рождает ощущение чего-то до боли знакомого? Огромное количество современных анекдотов начинаются примерно так же: «Англичанин, шотландец и ирландец пошли в бар…». Видимо, поэтому эта шутка пользуется особой популярностью среди современных читателей «Филогелоса» – она удивительно точно накладывается на наше шаблонное представление о завязке анекдота [4]. Однако так было не всегда. Самуэль Джонсон, готовя к публикации первый выборочный перевод «Филогелоса», сетовал на то, что не может взять в толк, в чем соль этой шутки, и обвинял в этой неясности переписчиков [5].

Есть в этом сборнике и шутки, которые нам сегодняшним покажутся несмешными, или «холодными» («frigidi»), как сказали бы римляне (см. с. 56, 132). Подробно разбирая «Филогелос», я не раз буду задаваться вопросом, не слишком ли я усердствую, пытаясь рассмешить современного читателя древними остротами, и оправданы ли такие попытки в принципе. Так или иначе, я попробую ответить на некоторые из наиболее важных вопросов об этом сборнике. Кто мог быть его составителем? Когда и для чего он был создан? Какова тематика вошедших в него шуток? Название «Филогелос» – «Любитель посмеяться» – не оставляет сомнений в его предназначении: оно было в том, чтобы смешить читателя. Но что эти шутки, или темы для смеха, могут рассказать нам об обществе, которое породило их, – о заботах, тревогах и чаяньях людей, среди которых ходили эти анекдоты? Какова была роль «Филогелоса» среди других римских «рассмешищ»? Какой вообще могла быть цель (и история) создания подобной книги? Я приведу аргументы в пользу того, что в эпоху классической Античности сборник анекдотов воспринимался как явление преимущественно, а возможно даже исключительно римское. В конце этой главы я остановлюсь в шаге от предположения о том, что анекдот – в современном понимании этого слова – это римское изобретение.

Воссоздание «Филогелоса»

Текст «Филогелоса» – порой смешной, а порой вызывающий недоумение и разочарование – сложнее, чем кажется на первый взгляд. Дело в том, что в древности не существовало книги, известной нам как «Любитель посмеяться», по крайней мере, в том виде, в каком мы знаем ее сейчас. Наши печатные тексты составлены на основе примерно полудюжины средневековых или еще более поздних рукописей, которые содержат частично совпадающие, но не идентичные шутки. Большинство из них (как и само название «Филогелос») присутствуют одновременно в нескольких рукописях, но при этом подборки шуток никогда не дублируют друг друга полностью. Наиболее полная рукописная версия, датированная XI веком, входит в обширную антологию древней и библейской литературы (в том числе народных сказок и басен). Она содержит 260 шуток из «Филогелоса», хотя некоторые из них повторяются практически слово в слово. Самая короткая и ранняя версия – рукопись X века – включена в последний раздел сборника «легкой литературы» [6] (наряду с греческим переводом арабской версии индийских сказок). Конец этой рукописи утрачен. Несомненно, изначально шуток в ней было больше, но только семь из них дошли до нас. Первая из этих семи отсутствует во всех других манускриптах; остальные шесть встречаются и в них, однако в другом порядке. Все эти уцелевшие, утраченные, неполные и повторяющие друг друга версии текста порождают путаницу – именно этим и объясняется моя осторожность в оценке общего числа анекдотов (примерно 265) [7].

Современный печатный «Филогелос» создавался путем слияния этих рукописных версий. В некотором смысле вся «дошедшая до нас» классическая литература – это результат реконструкции: любая пьеса Эврипида, любая книга Тацита – это плод трудов ученых, воссоздававших эти произведения на основе разных, порой противоречивых рукописных версий. Однако «Филогелос» являет собой крайний пример. Несмотря на обширные знания и недюжинную изобретательность исследователей, которые пытаются разгадать загадки многочисленных манускриптов, мы все так же далеки от понимания, каким был исходный прототип. Единственное, в чем мы можем быть совершенно уверены – это то, что он был не идентичен тексту, который есть в нашем распоряжении. У нас нет уверенности даже в том, существовал ли «Филогелос» как единая книга – ведь, как и сборники рецептов, спортивных упражнений или советы огородникам, коллекция шуток тоже могла иметь хождение в виде множества несколько отличных друг от друга версий (даже если за ней и стоял некий полумифический автор или редактор, наподобие миссис Битон^[65], Марка Габия Апиция^[66] или, если уж на то пошло, Джейн Фонды).

Есть по крайней мере один повод предположить, что были другие версии «Филогелоса». Византийский филолог XII века Иоанн Цец цитирует в своей «Книге историй» («Хилиадах») шутку из «Любителя посмеяться»: это построенный на игре слов анекдот о больном человеке, который пытается отделаться от незваного гостя [8]. Дело не только в том, что эта шутка отсутствует в других дошедших до нас рукописях (или в современных печатных изданиях), а еще и в том, что Цец использует слово «Филогелос» (или «любитель посмеяться») не как название сборника, а как имя его автора: «Филогелос писал в одном месте своей книги». Не исключено, что Цеца просто подвела память [9], но есть вероятность, что существовала параллельная версия сборника анекдотов, чей автор или составитель был известен как Филогелос. В конце концов, такой псевдоним отлично подходит создателю подобного произведения [10].

Картина усложняется еще и тем, что разные источники называют авторами или составителями «Филогелоса» разных людей. В наиболее полной из имеющихся в нашем распоряжении рукописей в качестве таковых указаны Гиерокл и Филагр грамматик («филолог», «учитель грамматики» или «ученый»?); в других, более коротких сборниках, упоминается только Гиерокл. Мы не имеем ни малейшего понятия о том, кем были эти люди, если не брать в расчет некоторые безосновательные современные гипотезы, которые, опираясь исключительно на имя, приписывают сборник одному (скорее всего, лишенному чувства юмора) языческому философу V века из Александрии [11]. В византийском энциклопедическом словаре, известном под названием Суда, мы находим совершено иную историю. Эта книга, которая, подобно «Естественной истории» Плиния, содержит сведения столь же занимательные, сколь и сомнительные, сообщает, что «Филогелос» принадлежит перу Филистиона – как мы помним (с. 169), так звали знаменитого автора мимов времен ранней Римской империи и, вероятно, это имя пользовалось популярностью в качестве псевдонима у многих драматургов и актеров. Кроме того, Суда задает нам еще одну головоломку. В ней сказано, что «Филогелос» посвящен либо человеку по имени Куреус, либо выходцу из города Курион на Кипре, либо что он предназначен для чтения во время визитов к цирюльнику (koureus), – неуклюжий греческий делает смысл рукописи крайней туманным, так что возможен любой из этих вариантов перевода [12]. Мы понятия не имеем, какой из них следует считать более правильным и как истолковать эту информацию (в сохранившихся рукописях нет и намека на подобное посвящение). Значит ли это, что в Суде речь идет о другом одноименном сборнике? А если мы увидим в этих словах упоминание о цирюльне, то обнаруживается связь «Филогелоса» с этим средоточием народной культуры – местом, куда простые римляне приходили побриться, а заодно перекинуться парой-тройкой шуток [13].

Проще всего примирить эти противоречивые свидетельства, предположив, что «Филогелос» не был застывшим каноном, а развивался и видоизменялся в рамках живой традиции, основателями которой в разные времена считались разные авторы и народные кумиры. Иначе говоря, он представлял собой совокупность похожих текстов, у которых не было единого общепризнанного первоисточника: он постоянно трансформировался, переписывался, сокращался или дополнялся, появляясь в новых версиях и компиляциях.

Географический и хронологический контекст сборника, несомненно, свидетельствует о его смешанном происхождении. Анекдоты отсылают к множеству мест и культур греко-римского Средиземноморья. Мы встречаем персонажей из грекоязычных городов (Абдера, Кима и Сидон), но попадаются и упоминания о Риме, реке Рейн и Сицилии [14]. Если не брать в расчет мифических героев, лишь у четырех персонажей «Филогелоса» есть имена. Два из них греческие – Драконтид и Демея (имя, характерное для греческой комедии), а два – римские (Скрибония и Лоллиан) [15]. Хотя сборник написан на греческом, в некоторых шутках присутствуют римские культурные реалии, начиная с денежных единиц (денариев) и заканчивая празднованием тысячелетнего юбилея Рима [16].

Шутка про этот юбилей – единственное в «Филогелосе» указание на конкретную дату («Книжник [scholastikos] на состязаниях в честь тысячелетия Рима [21 апреля 248 г. н. э.] увидел атлета, который потерпел поражение и плакал; в утешение он сказал ему: “Не горюй, на следующих тысячелетних играх ты наверняка победишь”») [17]. Сегодня, исходя из данных лин-гвистического анализа, принято считать, что известный нам текст был создан примерно на пару веков позже этой даты, хотя он и содержит шутки, которые относятся ко времени гораздо более раннему, чем III век н. э., или, по крайней мере, отсылают к персонажам или событиям более ранней эпохи [18]. Некоторые из них, с незначительными отличиями, мы находим у Плутарха, который писал на рубеже I–II веков н. э. Например, одна примечательная шутка из «Филогелоса» о болтливом цирюльнике («На вопрос болтливого цирюльника: “Как тебя побрить?” – один шутник ответил: “Молча”») всплывает в «Изречениях царей и полководцев» Плутарха, который приписывает ее македонскому царю V века до н. э. Архелаю [19]. Другой анекдот, герой которого не пожелал делиться скребницей в бане, Плутарх приводит как пример остроумного отказа в ответ на просьбу об одолжении [20].

В некоторых анекдотах просматриваются завуалированные упоминания известных людей периода поздней Республики и ранней Империи. Скрибония, богатое надгробие которой является предметом одной из шуток (оно «стоит в нездоровом месте»), возможно, была первой женой императора Августа [21]. Нет никаких сомнений в том, что в одном из анекдотов под анонимной маской «умника» выведен Муммий, который в 146 году до н. э. разрушил Коринф и был известен своим непроходимым невежеством: «По взятии Коринфа один умник, распоряжаясь погрузкой на корабли произведений старинных мастеров, наставлял капитанов: “Если с ними что случится, то вы должны будете изготовить новые”» [22]. Понять, о ком идет речь, можно по упоминанию Коринфа. Стопроцентное подтверждение этой догадки мы обнаруживаем в параллельном месте из «Римской истории» Веллея Патеркула, который приводит в точности тот же анекдот, иллюстрируя ставшую притчей во языцех не-отесанность полководца Муммия. Любой, кто мало-мальски разбирался в предметах старины, сообразил бы, что заменить их никак невозможно [23]. Каким образом эти старинные анекдоты попали на страницы «Филогелоса» в такой анонимизированной форме? Возможно, из утраченных литературных источников или, как любят утверждать историки, посредством «устной традиции». Мы можем лишь строить догадки.

Попытки найти оригинальный текст, автора первоисточника или хотя бы некую отправную дату создания «Филогелоса» (более точную, чем расплывчатый «римский период»), скорее всего, обречены на неудачу. Однако мы можем обозначить некоторые базовые принципы и, исходя из них, попытаться упорядочить, классифицировать и структурировать шутки этого сборника. Прежде всего, почти во всех анекдотах герой – это не конкретный человек, а собирательный образ: книжник, человек из Абдеры, остряк, мужчина (иногда женщина) с дурным дыханием, трусливый кулачный боец и т. д. Как правило, уже самое первое слово определяет этот абстрактный типаж (scholastikos, Abderites и т. д.) и задает общую тему анекдота, длина которого обычно не превышает нескольких строк (а иногда и вовсе ограничивается одной). Современным эквивалентом такого вступления можно, пожалуй, считать фразу: «Слышал анекдот про абдерита?»

В основных рукописных версиях шутки достаточно систематически сгруппированы по разделам согласно типу персонажа (так же организованы и современные печатные тексты с той лишь разницей, что в конце обычно размещают раздел, состоящий из анекдотов, которые взяты из альтернативных рукописей и не вписываются ни в одну из стандартных категорий) [24]. Герой или антигерой первых ста трех анекдотов нашего текста – scholastikos. Многие переводчики и комментаторы ломали голову над смыслом этого слова. Почти наверняка этот персонаж состоит в родстве с шаблонным амплуа древних комедий (показательно, что единственный scholastikos, у которого в «Филогелосе» есть имя, – это «театральный» Демея). Впрочем, как сообщает Плутарх, словами «грек» и «scholastikos» также дразнили молодого Цицерона, когда тот вернулся в Рим после учебы в Греции. Так как же все-таки следует переводить это слово: «рассеянный профессор», «болван» или «книжник» («умник»)^[67], как после некоторых колебаний перевела его я? Надо признать, что ни один из вариантов не отражает всех оттенков смысла [25].

Суть заключается в том, что scholastikos – это человек, чья ученость оборачивается глупостью: неотступно придерживаясь строгих законов логики, он доводит их до абсурда, вследствие чего приходит к совершенно нелепым умозаключениям. Чаще всего его ложные выводы основаны на ошибочных аналогиях, как в случае, когда врач дает совет пациенту. «К умнику-врачу пришел человек и сказал: “Господин врач, всякое утро, как я проснусь, у меня еще полчаса бывает темно в глазах, как бы от этого избавиться?” Врач ответил: “Просыпайтесь на полчаса позже”» [26]. Изюминка этих шуток заключается еще и в том, что scholastikos не всегда попадает пальцем в небо. Иногда возникает чувство, что его ошибки не так уж «глупы», а порой и вовсе свидетельствуют об изрядной проницательности. Когда богатый scholastikos отказывается хоронить своего малолетнего сына на глазах у большой толпы, он совершенно справедливо подозревает «скорбящих» в желании подольститься к нему [27]. В другом анекдоте обладающий отменным здоровьем книжник избегает встреч со своим врачом, стесняясь, что слишком давно не болел, – конечно, это верх идиотизма, но в то же время – тонкий намек на парадоксальность наших отношений с докто-рами, чье благосостояние зависит от недугов пациентов [28].

За подборкой острот о «книжнике-умнике» следует пара шуток про скупцов, далее – четырнадцать анекдотов об остряках, тринадцать – о ворчунах (duskoloi), десять – о простаках и так далее. Однако второе место по количеству упоминаний в качестве главного героя делят между собой жители трех городов Римской империи, расположенных в восточном Средиземноморье: Абдеры, Сидона и Кимы. В совокупности на их долю приходится около шестидесяти анекдотов, неизменная тема которых – их непробиваемый (хотя порой, как и в случае с книжником, несколько фальшивый) идиотизм. Вот лишь пара примеров: «В Киме один человек, застигнутый дождем во время купания, чтобы не вымокнуть, нырнул поглубже» или: «Абдерит увидел евнуха, разговаривавшего с женщиной, и спросил соседа, не жена ли это евнуха. Тот ответил, что евнух не может иметь жену. “Значит, это его дочь”, – сказал абдерит» [29].

Почему эти города и населявшие их люди стали таким притягательным объектом для остроумия, мы едва ли когда-нибудь узнаем, а проводить упрощенные параллели с современным шутками на национальную тему – английскими про ирландцев или французскими про бельгийцев [30] – вероятно, довольно рискованно. Но эти шутки дают нам некоторое представление о культурной географии римского смеха (см. с. 51–52). Более того, у нас есть некоторые свидетельства того, что по крайней мере два из трех этих городов традиционно служили мишенью для шуток, и анекдоты о них, представленные в «Филогелосе» – лишь часть богатой традиции.

Географ Страбон, например, упоминает о том, что над жителями Кимы «смеются из-за их тупоумия», отчасти потому, что они только «спустя триста лет после основания города стали собирать портовые пошлины»: из-за этого пошла молва, что они не сразу заметили, что живут у моря [31]. Абдера еще более твердо ассоциировалась со смехом и шутками. Очевидной причиной тому была история Демокрита, знаменитого философа из Абдеры, которого по любому поводу разбирал смех (см. с. 92–94). Однако у этой традиции были и более глубокие корни. Для Марциала название этого города было синонимом глупости, а Цицерон использовал фразу «Тут – Абдера», описывая хаос, царивший в Сенате [32]. Так что не только составители «Филогелоса» считали эти города и их недалеких обитателей хорошим поводом для смеха.

Однако в анекдотах об Абдере, Киме и Сидоне есть небольшие, но существенные различия, которые позволяют нам получить ценные сведения о различных источниках и стилях шуток, из которых слагается «Филогелос». Надо сказать, что большинство шуток из разных разделов сборника достаточно взаимозаменяемы: хотя их герои совершенно разные, сюжеты и концовки вполне можно было бы переместить из раздела в раздел. Шутка про книжника и краденое имущество («Scholastikos, купив ворованные вещи, вымазал их дегтем, чтобы их было невозможно опознать») повторяется практически дословно с человеком из Кимы в качестве главного героя [33], а анекдоты о том, чего больше вмещает мерный сосуд – масла или воды, встречаются в нескольких вариантах, в которых фигурируют как книжник, так и учитель (grammatikos) из Сидона [34]. Но эта кажущаяся универсальность обманчива: в некоторых аспектах (которые часто упускают из виду) анекдоты о трех этих городах совсем не похожи друг на друга.

Прежде всего, налицо явное различие между шутками об Абдере и Сидоне. Абдериты почти всегда упоминаются без каких-либо подробностей: человек из Абдеры. В анекдотах о сидонцах, напротив, указывают их профессию, ремесло и тому подобные сведения. О чем бы ни была шутка («Одолжи мне нож до Смирны». – «Нет у меня такого ножа, чтоб доставал до Смирны» [35]), она всегда связана с каким-нибудь «сидонским рыбаком», «сидонским центурионом» или, как в только что приведенном примере, – с «сидонским мясником». Шутки о жителях Кимы тоже имеют характерные особенности. Надо признать, что в этой группе немало анекдотов, которые вполне могли бы влиться в другие разделы или даже почти полностью дублируют шутки из них. Однако некоторые явно выбиваются из общей картины: они высмеивают недееспособность властей, политических учреждений и судов этого города, что заставляет нас вспомнить замечание Страбона о портовых пош-линах. Вот один из примеров: «Жители Кимы укрепляли свой город, и один из граждан, по имени Лоллиан, укрепил за свой счет два участка стены. Когда к городу подступили враги, жители [которые злились на Лоллиана] постановили, чтобы стену Лоллиана никто и не оборонял, кроме него самого». То есть жители Кимы, возмущенные вмешательством частного лица в городские дела, решили проучить его, однако, следуя своей прямолинейной логике (сам строил – сам и защищай), навредили самим себе! [36]

Чем объясняются эти отличия? Вероятно, дошедший до нас сборник (или его современная реконструкция) вобрал в себя более ранние традиции анекдота и был составлен из компиляций меньшего объема, каждой из которых были присущи свои темы, комические клише, шуточная идиоматика и шаблонные сюжеты [37]. «Сидонские» истории были бы неполными без упоминания ремесла или профессии их героя. Если кто-то рассказывал анекдот про Киму, слушатель ожидал, что речь пойдет о глупости властей. Эти, казалось бы, незначительные детали дают нам редкую возможность понять неписаные правила древнего анекдота – то, как рассказчику следовало преподносить его, чтобы рассмешить слушателей [38].

Конечно, весьма сомнительно, что кто-то из древних римлян вообще читал или слушал «Филогелос» в известном нам виде от корки до корки: едва ли всю дюжину шуток «сидонского» раздела и тем более целую сотню анекдотов про «книжника» читали подряд. Но для чего же в таком случае предназначался этот текст или его прототипы? Очень маловероятно, что мы когда-нибудь узнаем правильный ответ на этот вопрос (кроме того, предназначение и способ использования могли меняться с течением времени, еще до того, как шутки были записаны). Однако разные гипотезы о происхождении, назначении и целевой аудитории «Филогелоса» сильно влияют на интерпретацию шуток и наши суждения о книге в целом и поэтому важны для нас.

Вполне возможно, что весь текст целиком или его части могли быть реальным прообразом тех сборников анекдотов, которые использовали в своем ремесле шуты-параситы из римских комедий (см. с. 149–50, 202–3). Если так, то никто никогда не слушал эти шутки в той форме, в какой они известны нам, и не читал их одну за другой. Логичнее предположить, что шутники использовали подобные сборники в качестве справочников, выбирая из них подходящие сюжеты и обыгрывая в соответствии с обстоятельствами. Возможно, этим и объясняется скупой, почти телеграфный стиль большинства анекдотов (который я попыталась воспроизвести в переводе): это были лишь голые скелеты шуток, которые следовало облечь плотью подробностей.

Также вполне вероятно (и это нисколько не противоречит версии о «справочнике шута»), что в «Филогелосе» нашли отражение народные традиции смеха, в том числе те, которые выходили за рамки норм и языковых клише элитарной смеховой культуры – пока именно она была в фокусе моего внимания. Это предположение вполне согласуется с (возможным) упоминанием «цирюльни» в Суде, а косвенно подтверждается еще и тем, что в средневековых рукописях наш текст традиционно соседствует с народными баснями и литературой «легкого жанра». Логично выглядит и акцент на образе «книжника» (scholastikos): здесь проявляется склонность «маленького человека» высмеивать бесполезную ученость высших классов.

Впрочем, какими бы ни были истоки этого текста, невозможно отрицать, что своей формой «наш Филогелос» по большей части обязан вовсе не исконным народным традициям, а ученому-систематизатору времен поздней Античности. Если отставить в сторону сомнительное упоминание «цирюльни», вполне резонно предположить, что перед нами плод трудов этакого второсортного Макробия времен поздней Римской империи, который избрал целью своих штудий сбор и классификацию всего, что заставляет людей смеяться. В таком случае шутки о «книжниках» (scholastikoi) приобретают иное, более любопытное звучание. Стоит вспомнить, что в современной культуре анекдоты на тему учености обычно сочиняют отнюдь не неучи, а представители протестной академической субкультуры (студенты, диссиденты-радикалы или профессора, которые в свободное от работы время пускаются во все тяжкие). Может, так обстояли дела и во времена Античности? У меня есть смутное подозрение, что в Древнем Риме никто так не любил шутки о «книжниках», как сами книжники [39].

Однако не будем забывать, что все это лишь догадки. Теперь же настало время более пристально взглянуть на те двести шестьдесят шуток, которые составляют «Филогелос», на их темы и лейтмотивы. Почему они вызывали смех? И если на время забыть о комических типажах, которые формируют структуру нашей версии этой книги, – то о чем, собственно, эти шутки? Ведь, какими бы ни были корни «Филогелоса», это самое большое собрание римских шуток, которое у нас есть. Справедливо ли считать их просто набором острот в адрес людей с несвежим дыханием, книжников и бестолковых уроженцев Кимы? Или «Любитель посмеяться» может рассказать нам нечто большее о римской культуре в целом, о ее вопросах, проблемах и противоречиях?

Что тут смешного?

Хотя большинство шуток из «Филогелоса» не длиннее одной строки, мы можем выделить несколько узнаваемых стилей. В некоторых слышатся отзвуки басен, комедий или эпиграмм, другие пронизаны духом мима (хотя в них, как и в сборнике в целом, отсутствуют характерные для мима непристойности) [40]. Многие из анекдотов построены на каламбурах и игре слов [41]. Эффект некоторых основан на ярком визуальном образе («Книжник купил дом и, высовываясь из окна, спрашивал прохожих, к лицу ли ему этот дом»: можно вообразить, будто он примеряет дом подобно предмету одежды) [42]. По крайней мере одно место из «Филогелоса» заставляет вспомнить о замечании Цицерона (см. с. 112) о том, что вставленная к месту поэтическая цитата может прозвучать смешно (в одном из анекдотов некого актера домогаются две женщины: «одна с вонючим ртом, другая с вонючей кожей» – он метко описывает свое затруднительное положение цитатой из трагедии) [43].

Некоторые шутки способны вызывать смех и сегодня, хотя порой для этого требуется некоторое вмешательство переводчика. Большинство вариантов перевода слова «scholastikos» – будь то «умник», «балбес» или «рассеянный профессор» – сами по себе располагают нас к смеху благодаря ассоциациям с шаблонными образами современной комедии. Другие анекдоты, напротив, вовсе не кажутся нам забавными. Вероятная причина тому – непреодолимая пропасть, которая отделяет наши представления о смешном от комических стереотипов древних. Распятие, например, едва ли покажется потешным кому-то из нас с вами. Так что анекдот про абдерита, который, увидев распятого на кресте скорохода, воскликнул «он уже не бежит, а летит», скорее всего, вызовет у нас не веселье, а отторжение [44].

Ухищрения переводчиков и комментаторов могут иногда спасти положение или, по крайней мере, объяснить очевидное отсутствие комического эффекта. Редакторы греческого текста «Филогелоса» не раз сетовали на нерадивость средневековых переписчиков, которые, по их мнению, пропускали слова, составляющие самую суть шутки. Так, например, Роджер Доу полагает, что конец одной из шуток потерялся именно из-за такой оплошности. По его мнению, шутка попросту не могла быть настолько плоской: «Книжник, желая поймать мышь, которая грызла его книги, сидел в темноте и, чавкая, пережевывал мясо…» [45]. Другие критики пытались отыскать в тексте неочевидные каламбуры, придающие смысл анекдотам, которые вызывают у нас недоумение (подобно Фонтейну, который реконструировал шутки Плавта; см. с. 56).

Типичный пример – самая первая шутка из современной версии сборника: «Книжник заказал серебряных дел мастеру сделать светильник. “Какой величины?” – спросил тот. Книжник ответил: “На восемь человек”» [46]. В общем-то эта шутка и так достаточно хороша. Scholastikos путается в «единицах измерения»: величина лампы обычно не определяется количеством людей, для которого она предназначена (кстати, почему бы и нет?). Однако автор недавнего остроумного исследования полагает, что в этой стандартной интерпретации теряется самая соль этой шутки. Греческое слово «лампа» («luknos») имеет и другое значение – «рыба», а глагол «poieo» (делать) крайне редко, но все же употребляется в значении «готовить» (еду). Так что, возможно, мы имеем дело с забавным каламбуром, в котором изготовление лампы превращается в приготовление рыбы: «“Какой величины лампу/рыбу ты хочешь?” – “На восемь человек”» [47].

А может быть, и нет [48]. Подобного рода интерпретации древних анекдотов [49] доставляют немало удовольствия исследователю, однако всегда есть риск переусердствовать, пытаясь заставить их звучать смешнее для современного читателя. На самом деле вовсе не исключено, что некоторые из этих шуток могли изначально быть слабыми и не имели шансов рассмешить даже древнюю публику. И дело не только в том, что составители сборников анекдотов в погоне за объемом нередко включают в них не лучшие образцы жанра (приходится признать, что настоящие перлы встречаются довольно редко). Есть и более фундаментальная причина: плохие и хорошие шутки находятся в симбиотических отношениях и неотделимы друг от друга. Плохие шутки нужны для того, чтобы оттенить хорошие: они составляют необходимую декорацию, на фоне которой могут засиять истинные жемчужины.

К таким фоновым шуткам «Филогелоса» я причисляю одну довольно посредственную историю о простофиле-подмастерье (вероятно, ученике парикмахера, который по совместительству предлагал услуги маникюра). «Глупому ученику цирюльник приказал постричь ногти хозяину дома. Ученик заплакал; хозяин его спросил, отчего он плачет. Ученик ответил: “Плачу, потому что боюсь: я сделаю тебе больно, получатся заусеницы, и учитель прибьет меня”» [50]. К этой же категории можно отнести и совсем короткий анекдот про «жадину»: «Жадина зашел в сукновальню и умер от того, что не желал там помочиться» [51]. Здесь наверняка есть связь с использованием мочи в римских сукновальнях и прачечных. Возможно (ничего лучшего не приходит мне в голову), этот жадный человек не хотел расставаться даже со своей мочой и предпочел умереть от разрыва мочевого пузыря, нежели поделиться ей с валяльщиком [52].

Должно быть, эти истории звучали гораздо забавнее, когда их рассказывали вживую. Можно предположить, что «Филогелос» содержал лишь сюжетный стержень, на который шутник нанизывал сочные подробности, придавая повествованию комический колорит. Должно быть, рассказчик сообразно с обстоятельствами выдумывал те самые детали, которых так отчаянно не хватает в лаконичном описании визита жадины в сукновальню. (Например, чего ради он был там так долго? Почему он просто не вышел наружу, чтобы справить нужду?) Мы можем только догадываться, насколько текст отличался от устного рассказа. Но, вообще говоря, я не думаю, что мы вправе ожидать от сборника анекдотов, будь он древним или современным, высочайшего качества всех шуток без исключения – так не бывает.

Кривое зеркало анекдота

Как бы там ни было, шутки – плохие и хорошие – могут поведать много интересного о культуре Рима. Независимо от нашей реакции на них – будь то громкий хохот, стыдливое хихиканье или растерянное недоумение, – шутки высвечивают загадки, проблемы и противоречия древнего общества, которые иначе остались бы скрытыми для нас.

Утверждение о том, что смех – это признак разлада и нестабильности как в социокультурной сфере, так и в психике отдельного человека, – стало почти трюизмом (который я не раз эксплуатировала в этой книге). Мы видели, как с помощью смеха римляне утверждали и оспаривали власть и статус – устанавливали границы между человеком и животным, императором и подданными. А проанализировав количественный состав шуток из «Филогелоса», мы обнаружим, что порядка пятнадцати процентов из них так или иначе касаются темы смерти (будь то упоминания гробов, самоубийств или завещаний [53]) – ну как тут удержаться от дилетантских рассуждений о теории Фрейда?

Размышляя об анекдотах из «Филогелоса» в более широком контексте, я вновь обратилась к работам Саймона Кричли и почерпнула у него много плодотворных идей о воздействии смеха и шуток на культуру. Он полагает, что шутки и (пользуясь его терминологией) «юмор» работают как своего рода перевернутый бинокль, позволяя взглянуть на наш мир с некоторого расстояния и одновременно как кривое зеркало, утрируя его черты. Шутки вызывают интерес потому, что позволяют увидеть нашу жизнь и стереотипы нашего мышления так, «будто мы только что прибыли с другой планеты», и «привнести относительность» в категории, которые мы считаем абсолютными. В понимании Кричли «юморист – это антрополог, изучающий наши будни», и он превращает нас – по крайней мере, тех, до кого «дошла» шутка, – в таких же «антропологов-любителей». Смеясь, мы не только освобождаемся от «здравого смысла», но и признаем ложность, основанных на нем суждений, скороспелых выводов и ограничений. В понимании Кричли шутка – это эвристический, интеллектуальный прием и в то же время – врата в наше бессознательное [54].

Мы уже познакомились с некоторыми примерами такой «любительской» антропологии. Смеясь над «книжником», который избегает встречи со своим врачом, потому что ему стыдно, что он давно не болел (см. с. 190–91), мы в то же время признаем странность наших отношений с докторами, чье процветание зависит от наших недугов. Подобным образом некоторые шутки из «Филогелоса» заставляют нас задуматься над загадкой сновидений и их отношением к реальности. Например, эта: «Некто, повстречав книжника, сказал ему: “Господин книжник, во сне я видел вас и заговорил с вами”. Тот ответил: “Клянусь богами, я был занят и не заметил”» (или ее вариация: “Вы лжете. Меня не было в городе”) [55]. Или такая: «Книжнику приснилось, что он наступил на гвоздь; проснувшись, он перевязал себе ногу. Приятель спросил, почему он это делает, и, узнав, сказал: “Поделом зовут нас дураками: зачем мы спим разутыми?”» Примерно в том же соль анекдота о трусливом охотнике, которому приснилось, что за ним гонится медведь: этот купил себе охотничьих собак, чтобы они спали рядом с его кроватью [56].

Разумеется, для многих римлян сновидения представляли более насущный интерес, чем для современного человека: их безусловная вера в пророческую силу снов не нуждалась в доказательствах, которые приводят современные психоаналитические теории на этот счет [57]. Вероятно, именно по этой причине вопросы, затронутые в этих анекдотах, оказываются порой вовсе не шуточными. В поле зрения попадают не только общие проблемы взаимосвязи между сном и явью. Шутки подталкивают читателя или слушателя к размышлениям о временной соотнесенности снов и реальной жизни, об отношениях между сновидцем и людьми, которые являются ему во сне (могут ли наши сны влиять на тех, кого мы видим в них?), о способности яви воздействовать на сон (так ли глупа идея о том, что собаки у изголовья кровати могут отпугнуть медведя во сне?). Эти анекдоты – Кричли называет их «маленькими антропологическими этюдами» – заставляли древних усомниться в основанных на здравом смысле представлениях о природе сновидений. Тем, кто был способен оценить шутку, выпадала возможность по-новому взглянуть на таинственный мир снов и поразмышлять над загадками, от которых мы, как правило, отмахиваемся в повседневной жизни, – например, задаться вопросом о том, где, собственно, происходит сновидение.

В разных разделах сборника мы обнаруживаем анекдоты, которые высмеивают еще более фундаментальные условности общественной жизни и культуры Рима. Предметом некоторых из них становятся нормы наследственного права, традиционный семейный уклад и связанные с ним табу. В частности, в них обыгрывается крамольная мысль об относительности понятий «отец» и «сын»: «Книжник ночью встал и полез к своей бабке; отец его за это отколотил. Книжник сказал: “Сколько времени ты сам с моей матерью спишь, и я тебе слова не сказал, а стоиломне один раз лечь с твоей, и ты уже сердишься?”» [58] Эта шутка намекает на то, что в правилах и запретах сложно охватить все изменчивое многообразие семейных отношений. В этом анекдоте сын апеллирует к непреложному закону природы: каждый отец – это чей-то сын, однако, опираясь на это утверждение, он доходит до совершенного безобразия. Герой другой истории, следуя той же логике, напротив, спасает ситуацию и жизнь младенца. У молодого «книжника» рождается ребенок от рабыни, и его отец предлагает убить малыша (вполне типичный для древности способ «решения проблемы»). Однако сын отвечает: «Сперва своих детей похорони, а потом советуй мне моих убивать» [59].

«Филогелос» уделяет пристальное внимание еще одному, довольно неожиданному, предмету – условности чисел. Правила семейной и сексуальной жизни, равно как и недовольство этими правилами, представляются нам вполне естественной темой для шуток, чего не скажешь о цифрах и их отношении к «реальному» количеству. Тем не менее сборник содержит немало шуток, которые обыгрывают эту, так сказать, нумерологическую тему. В своем наиболее простом варианте эти анекдоты (по правде говоря, не самые смешные для современного читателя) эксплуатируют старый проверенный комический прием – смешение обозначающего с обозначаемым. Так, например, книжник, находясь на тонущем корабле и имея при себе долговую расписку на «полтора миллиона», решил облегчить груз, попросту стерев в ней пятьсот тысяч, в то время как другие пассажиры выбрасывали за борт свой багаж [60].

Во многом на том же принципе построен и другой анекдот, на первый взгляд, совсем не похожий на предыдущий. «Книжнику, отправлявшемуся в путешествие, приятель сказал: “Купи мне, пожалуйста, двух мальчиков-рабов лет по пятнадцати”. Книжник ответил: “Хорошо, а если таких не найду, то куплю одного тридцатилетнего”». Хотя в этой истории и сквозит сексуальный подтекст (мне, кстати говоря, доводилось слышать современные сексистские шутки о достоинствах двух двадцатилетних женщин в сравнении с одной сорокалетней), основной посыл все-таки связан с количеством, точнее с расхождением между цифровым символом и объективной реальностью. Разумеется, пятнадцать плюс пятнадцать равно тридцати, но один тридцатилетний раб не заменит двух пятнадцатилетних. Иными словами, анекдот намекает на то, что наши представления о числах и счете обманчивы и условны, даже если два килограммовых мешка с мукой – это то же самое, что один двухкилограммовый [61].

Вариации на тему расхождения символа и реального количества встречаются в разных местах сборника применительно к расстояниям, размерам, времени и стоимости. Персонажи этих анекдотов крайне разнообразны: от человека из Кимы, который проник в дом ростовщика, чтобы забрать долговую расписку на самую большую сумму, и унес самую тяжелую книгу, до «сидонского книжника», который, желая приблизить свое загородное поместье к городу, снес семь верстовых столбов вдоль дороги. Книжника из другого анекдота заботит вопрос, совпадает ли количество ступенек на лестнице, когда поднимаешься и спускаешься по ней, а доктор-кимеец берет за лечение трехдневной лихорадки (она возвращается каждые три дня) вдвое дороже, чем за лечение «полутрехдневной» (ее периодичность в два раза чаще) [62]. Это еще один яркий пример того, как в повторяющихся мотивах шуток отражаются вопросы и сомнения обитателей римского мира или – в данном случае – их недоумение перед загадками мира чисел.

Интересно то, что эти сомнения касаются и самоидентификации. Недаром, казалось бы, простой вопрос «Откуда я знаю, кто я?» раз за разом всплывает на страницах «Филогелоса». В истории про книжника, лысого и цирюльника, которая предваряет эту главу, именно эта проблема оказывается в центре внимания (как определить различие между «самим собой» и «другим»? Есть ли более надежные критерии, чем наличие или отсутствие шевелюры?). Вопрос о правах и полномочиях в области подтверждения личности встает и перед героями других анекдотов, как правило – самых смешных. Вот короткая версия одного из них: «Книжник, повстречав приятеля, сказал ему: “Я слышал, что ты умер!” Тот отвечал: “Ты же сам видишь, что я жив”. А книжник: “Но тот, кто мне это сказал, куда больше заслуживает доверия!”» [63].

Из той же серии и анекдот про «ворчуна», который пытался отделаться от незваного визитера: «Некто разыскивал ворчуна; тот крикнул: “Меня здесь нет!” Искавший засмеялся и сказал: “Неправда: я слышу твой голос”. – “Негодяй, – сказал ворчун, – если бы это сказал мой раб, ведь ты бы ему поверил; значит, я, по-твоему, меньше заслуживаю доверия, чем он?”» [64] На самом деле это одна из тех шуток «Филогелоса», которые имеют почтенную, многовековую историю. В трактате «Об ораторе» Цицерон приводит похожий, хотя и более длинный анекдот [65]. Время его действия – II век до н. э., а действующие лица – римский поэт Энний и Сципион Назика, принадлежавший к одной из наиболее знатных семей республиканского Рима. История начинается с того, что Назика, придя в дом к Эннию, узнает от служанки, что того нет дома. Несмотря на ее заверения, Назика уверен, что ей велено так говорить и Энний на самом деле у себя. Несколько дней спустя они меняются ролями: «Энний, в свою очередь, пришел к Назике и окликнул его от двери, Назика кричит, что его нет дома. “Как? – удивляется Энний. – Будто я не узнаю твоего голоса?” А Назика: “Ах ты, бесстыдник! Когда я тебя звал, я даже служанке твоей поверил, что тебя нет дома, а ты не хочешь поверить мне самому?”»

Между двумя версиями истории есть существенные различия. Это один из тех случаев, когда в «Филогелосе» мы обнаруживаем анонимную версию анекдота, который в других источниках связан с конкретной исторической личностью (см. с. 189–90). Отличается и мораль истории: у Цицерона обман шит белыми нитками, но служит Назике для того, чтобы проучить Энния, в то время как в сборнике речь идет попросту о попытке надувательства со стороны ворчуна. Однако мотив идентификации и самоидентификации звучит в обеих историях, хотя к нему и примешиваются темы рабства и социального статуса. Комический парадокс краткой версии из «Филогелоса» заключается в том, что некто, заявляя о собственном отсутствии, рассчитывает, что ему поверят.

Похожие темы встречаются и в других анекдотах: «Умер один из братьев-близнецов; книжник, встретив оставшегося в живых, спросил его: “Это ты умер или твой брат?”» Другой умник решил, что даст сыну свое имя, «а сам пока поживет без имени». Иными словами, какова связь между именем и нашим «я»? Человек из Кимы пытается найти тело своего отца в мастерской бальзамировщика и в ответ на вопрос об особых приметах покойного говорит, что тот кашлял. Может ли человеческая личность или хотя бы какие-то присущие ей черты сохраниться после смерти? Не забавно ли, что недуг, который при жизни был отличительной приметой старика и в итоге, вероятно, привел к его смерти, никак не выделяет его среди множества других мертвецов? [66]

Каким бы ни было происхождение «Филогелоса», его версий и прообразов – ведет ли он свою историю прямиком из мастерской цирюльника или из кабинета книгочея, – в этих шутках нашла отражение проблема подтверждения личности, которая, должно быть, вызывала серьезную озабоченность римлян. Ведь они жили в мире, где не было ни паспортов, ни удостоверений личности, ни свидетельств о рождении – словом, почти никаких документов, с помощью которых мы сегодня подтверждаем, что мы это мы, принимая это как должное [67]. В римском мире это было проблемой: можно предположить, что люди пускались в бега, выдумывали свое прошлое, меняли имена, выдавали себя за других или даже тщетно пытались убедить своих близких, что не являются самозванцами. Эти шуточные антропологические наблюдения, вероятно, вызывали смех, потому что раскрывали самую суть реальных затруднений, с которыми день ото дня сталкивались римляне. Быть может, история про книжника, который, спросонья почесав голову, решил, что превратился в своего лысого спутника, была тонким (и забавным) намеком на постоянную неуверенность римлян по поводу того, кто есть кто. Так же как и анекдот про охотника, который, опасаясь медведя из своих снов, держал у кровати собак, вполне мог быть эхом вопросов римлян о природе того, что люди «видят» во сне.

Римские сборники анекдотов

«Филогелос» – единственный дошедший до нас сборник римских шуток. Хотя эта книга и является современной реконструкцией, она несомненно восходит к коллекции или, скорее, коллекциям анекдотов, которые собирались, дорабатывались и перерабатывались во времена Римской империи. Помимо смысла отдельных шуток, исследователей интересует вопрос о жанре сборника анекдотов как таковом. Где и когда создавались подобные антологии? Какие выводы они позволяют сделать о роли шутки и статусе шутника? О чем свидетельствует сам факт того, что шутки могли быть объектом коллекционирования и классификации?

Нам уже встречались упоминания о разных сборниках, которые так или иначе могли быть похожи на «Филогелос». Разные компиляторы собрали в нескольких томах мудрые и остроумные изречения Цицерона. Видимо, именно эти коллекции лежат в основе глав Макробия о шутках великого оратора. Подобные сборники также могли быть первоисточником многочисленных острот Августа и Юлии, которые приведены в «Сатурналиях» (см. с. 77–78, 104–5, 130–31, 156). Вообще говоря, антологии остроумных изречений знаменитостей были излюбленным жанром древних литераторов. Некоторые из них частично дошли до нас в трудах Плутарха, известных как «apophthegmata» («Изречения царей и полководцев», «Изречения спартанцев» и «Изречения спартанских женщин»). Их следы заметны и в жизне-описании философа Демонакта, принадлежащем перу Лукиана. Оно в основном состоит из острот и моральных наставлений Демонакта (chreiai), которые автор, судя по всему, позаимствовал из более ранней антологии [68]. В древности существовало и множество других сборников, ныне утраченных и известных лишь по редким цитатам и кратким упоминаниям. Например, Юлий Цезарь написал сборник своих собственных изречений (Dicta Collectanea), предположительно уничтоженный после его смерти Августом [69]. Отличительной чертой этих сборников было остроумие, и это, безусловно, роднит их с «Филогелосом», но есть и чрезвычайно важное отличие. Все они – и это понятно уже из их названий (Dicta или Apophthegmata) – содержат высказывания конкретных людей, хотя порой их авторство и приписывают сразу нескольким знаменитым персонам. В этом смысле эти сборники столь же близки к жанру биографии, сколь и к традициям шуточной литературы [70]. Этим они разительно отличаются от анонимных, оторванных от контекста и обобщенных анекдотов «Филогелоса».

Ближайшие параллели с «Филогелосом», пожалуй, можно было бы обнаружить в ста пятидесяти томах, собранных биб-лиотекарем Мелиссом во времена правления императора Августа и известных как Ineptiae («Безделицы», а позднее – «Ioci» [ «Шутки»]). Но хотя это произведение и было объемистым сборником острот, у нас нет ни малейшего представления о его тематике и структурной организации. Возможно, эти книги также были организованы биографически, как серия остроумных высказываний великих мужей и некоторых женщин [71]. Гораздо больше общего у «Филогелоса» с теми сборниками анекдотов – возможно вымышленными, – которые служили «орудием производства» для параситов в римских комедиях (см. с. 149–50). Бедняга Геласим из «Стиха» Плавта заучивает наизусть шутки из своих «libri» (книг), которые незадолго до этого предлагал публике в обмен на ужин (классический пример: человек в отчаянной ситуации продает единственное средство пропитания, чтобы утолить голод) [72]. Сатурион, парасит из комедии «Перс» (Persa), похоже, лучше знает цену своим книгам. Он считает содержащиеся в них шутки потенциальным приданым своей дочери: «Ведь книг-то полный ящик у меня лежит! <…> Я дам тебе шестьсот острот в приданое»^[68] [73].

Какими бы ни были их реальные прообразы, сборники анекдотов из комедий Плавта все-таки не более чем плод его воображения, и он нигде не приводит (вымышленных) цитат из этих книг. Слова, которыми он описывает эти шутки, – «verba», «dicta», «logi», «cavillationes» и т. д. – могут подразумевать самые разнообразные стили остроумия. Однако логика комического сюжета требует, чтобы эти остроты подходили для любой цели, чтобы их можно было приспособить к любой ситуации, когда параситу необходимо вызывать смех. Это должны быть анекдоты на все случаи жизни, а не шутки по конкретному поводу. Именно по этой причине некоторые современные читатели «Филогелоса» склонны полагать, что этот сборник больше, чем что-либо другое, походит на практический справочник древнего шута.

Геласим, Сатурион и орудия их ремесла заставляют нас обратить внимание еще на одну, более важную, деталь. Несмотря на близкое родство между римской комедией и ее греческими прообразами, ничто не указывает на то, что параситы из греческих пьес выходили на сцену со сборниками анекдотов в руках и брали из них свои шутки. Ни в одной из дошедших до нас комедий нет и намека на что-либо подобное. Разумеется, рискованно делать выводы на основе отсутствия фактов. Но у нас есть косвенные свидетельства, которые, как мы вскоре увидим, указывают на то, что подобные сборники анекдотов, как вымышленные, так и реальные, были характерны исключительно для Рима. Возможно, сборник анекдотов – в отличие от собрания остроумных высказываний и афоризмов, принадлежащих конкретным историческим личностям, – как раз и является одной из тех самобытных черт римской смеховой культуры, которые отличают ее от греческой (об этом шла речь в главе 4).

Эту точку зрения разделяют не все. Исследователи часто исходят из того, что подобные антологии анекдотов существовали и в греческом мире и манипулируют фактами в угоду своим представлениям. Например, Роберт Мальтби полагает, что, когда Сатурион упоминает об «афинских» и «сицилийских» шутках, говоря о приданом своей дочери («Я дам тебе шестьсот острот в приданое / Аттические все, не сицилийские!»), он имеет в виду сборники афинских и сицилийских шуток [74]. Но суть его слов не в этом. Наверняка речь здесь идет о неформальном рейтинге остроумия, который существовал в Римском мире: его верхнюю строчку традиционно занимала «аттическая соль», за которой с небольшим отставанием следовало «сицилийское острословие» (см. с. 94). Для приданого подходили лишь первоклассные шутки, и даже сицилийские были недостаточно хороши.

Другие ученые, опираясь на известные нам названия классических и эллинистических антологий, строят гипотезы о существовании литературной традиции, сходной с той, из которой вырос «Филогелос». Однако доказать это очень непросто, учитывая, что, помимо названий, нам мало что известно об этих книгах. Можно предположить, что сборник Аристодема, известный как Geloia Apomnemoneumata («Смешные истории» или «Юмористические мемуары»), был пестрой смесью из разных шуток, а не просто набором изречений конкретных людей. Однако те несколько цитат, которые дошли до нас в трудах Афинея, свидетельствуют, скорее, об обратном [75].

Даже сохранившиеся фрагменты литературного памятника, который часто называют подлинным и единственным в своем роде эллинистическим сборником анекдотов, на самом деле вызывают большие сомнения. Остатки текста на этом крайне ветхом листе папируса III века до н. э. очень скудны. Он представляет из себя серию однострочных вопросов или комментариев, сгруппированных под разными заголовками. «Eis purron» – единственный заголовок, который сохранился полностью, но редакторы расходятся во мнении по поводу его значения: «к рыжему» (против рыжего) или «к Пирру» (против Пирра), в последнем случае Пирр – это имя собственное. Не меньше разногласий вызывают и сами надписи под заголовками. В разделе «eis purron», слова, которые удалось расшифровать, складываются во фразу «У тебя не лицо [prosopon], а…», которая повторяется с разными, одинаково загадочными, продолжения-ми после союза «а»: например, «вечернее солнце», «угли костра» и пр. [76] Своей известностью в качестве сборника шуток этот текст обязан почти исключительно усилиям Рудольфа Касселя, который предпринял смелую попытку связать некоторые характерные для него обороты с сатирой Горация о путешествии в Брундизий (см. с. 68) и с другими произведениями комической литературы на латыни [77]. Неудивительно, что другие критики не разделяют его идеи и предпочитают считать этот литературный артефакт остатками сборника эпиграмм или даже текстом по физиогномике [78]. Факт состоит в том, что фрагменты папируса слишком обрывочны, чтобы делать какие-то определенные выводы. Очевидно лишь то, что в нем нет ничего (кроме разбивки на рубрики по типу персонажа), что указывало бы на родство с «Филогелосом».

Мы не можем с полной уверенностью утверждать, что какое-либо культурное явление (например, литературный жанр) отсутствовало в греческом или римском мире (вспомним некоторые шутки из «Филогелоса» о том, как сложно бывает подтвердить факт отсутствия). Литературная культура классической и эллинистической Греции, несомненно, порождала множество самых разнообразных антологий (в том числе сборников остроумных изречений, эпиграмм, загадок и пословиц), и мы можем до бесконечности вести споры о том, где проходят границы между разными их типами, каковы были их функции и что подпадает под определение сборника «анекдотов». Но все указывает на то, что сборники острот, подобные тем, что мы рассматривали в этой главе, не были существенной частью культурного ландшафта классической Греции; гораздо чаще они были порождением Рима (будь то латинский мир комедий Плавта или более смешанная культура Средиземно-морья времен Римской империи). А если так, то наш следующий, и последний, вопрос следует сформулировать так: исходя из вышесказанного, какие выводы мы можем сделать о роли, статусе и функции римского анекдота? Иначе говоря, как меняется представление о шутке, когда ее запускают в «свободное обращение» и она становится «предметом коллекционирования»?

Рим – родина анекдота?

Никому не придет в голову утверждать, что существует первая в мире (или даже первая в Западном мире) шутка. Любая гипотеза о месте возникновения «шутки» моментально разбивается о проблему терминологии. Что отличает шутку от других вербальных способов вызывать смех? Можно ли считать шуткой остроумную эпиграмму, басню или каламбур? Если смех стар, как само человечество, можно ли вообразить времена, когда человек еще не использовал язык для того, чтобы возбуждать смех?

Однако, когда Геласим со сцены грозится обменять свои шутки и книги с остротами на порядочный ужин, мы испытываем ощущение, что ситуация нам знакома. Шутка здесь превращается в своего рода товар. Хотя сама эта сцена вызывает смех, у острот Геласима тем не менее есть цена. Они выступают в роли объектов обмена и существуют независимо от шутника. Сатурион даже намерен передать их по наследству. Кроме того, у них есть собственная история (вспомним хотя бы шутку Фрасона о молодом родосце в «Евнухе» Теренция [с. 13, 90–91]), и эта история может быть частью комического эффекта. Несмотря на римский колорит, во всем этом есть что-то очень для нас привычное. В современном мире шутки тоже являются предметом обмена. Мы именно обмениваемся ими и конкурируем за звание лучшего рассказчика. Для нас шутки – это тоже товар, имеющий определенное происхождение и ценность. Некоторые из нас даже зарабатывают на жизнь, продавая остроты на радио и телевидении.

Однако для мира классической и эллинистической Греции отношение к шутке как к товару было гораздо менее характерным. Разумеется, в языке и литературе этого периода было много смешного; существовало множество забавных и остроумных высказываний, которые приписывали знаменитостям, от государственных деятелей до философов. Шутка была неотъемлемой частью многих жизненных ситуаций: например, идея о бесплатной еде в обмен на шутовство во время трапезы не была римским изобретением. Встречаются у греков и намеки на более обобщенный, анонимный стиль шутки, напоминающий анекдоты из «Филогелоса». Нечто весьма похожее мы обнаруживаем у Аристофана в комедии «Осы»: во время переполоха в финале пьесы старик Филоклеон тщетно пытается восстановить порядок, рассказывая, как он полагает, изящную и остроумную «историю про сибарита»: «Какой-то сибарит упал с повозки раз / И сильно голову при этом повредил: / С конями не умел справляться сибарит, / Тут подошел к нему приятель и сказал: / “Чего не изучил, за то и не берись…”» [79] Истории про сибаритов – это любопытное ответвление жанра древней юмористической притчи. Их неизменной темой была пресловутая глупость жителей города Сибарис на юге Италии. Помимо этого, город был известен своим баснословным богатством, которое в итоге не довело его до добра – в конце VI века до н. э. Сибарис был разрушен. Истории о сибаритах дошли до нас по большей части в произведениях авторов римского периода, и их многие – в том числе и сам Аристофан – относили к категории басен (см. ранее в той же пьесе: «развесели приличной басней всех эзоповой иль сибаритскою»). Обобщенный образ простофили-сибарита заставляет вспомнить о глупых жителях Абдеры, Кимы и Сидона со страниц «Филогелоса» [80].

И все же в классической и эллинистической Греции шутки не воспринимались как товар или объект коллекционирования – по крайней мере, не в такой степени, как в Риме или в Римском мире. Это отличие удачно подмечено в истории о македонском царе Филиппе, рассказанной Афинеем в «Пире мудрецов» – замечательной многотомной антологии (или энциклопедии) литературы и культуры. Эта книга, написанная на греческом выходцем из египетской провинции Рима на рубеже II и III веков н. э., представляет собой как бы стенограмму беседы ученых гостей на званом ужине в доме богатого римского патрона. Они демонстрируют свои обширные познания, цитируя классиков, и ведут умные (или, откровенно говоря, заумные) разговоры. Шутки и анекдоты – одна из тем Афинея, и я уже приводила некоторые достойные внимания примеры из его книги, в том числе любопытную историю Пармениска, потерявшего способность смеяться (см. с. 174–76). Один из участников этого пира – римлянин по имени Ульпиан – рассказывает примечательную историю о том, как царь Филипп пытался купить несколько шуток [81].

Ульпиан сообщает, что в Афинах в IV веке до н. э. была группа шутников, которые имели обыкновение встречаться в святилище за пределами города. Эта группа, известная как «шестьдесят» – по числу участников, – славилась своим умением (sophia) смешить людей. Прослышав об этих «шестидесяти», Филипп предложил им изрядную сумму в обмен на их остроты (geloia): «[он] послал им талант, чтобы они записывали свои шутки и посылали ему» [82]. Эту историю также часто приводят в качестве доказательства того, что в Греции IV века существовали сборники анекдотов (эта шутовская труппа, как писал один из критиков, «вполне могла перенести свой устный репертуар на бумагу») [83]. На первый взгляд это звучит довольно правдоподобно.

Лишь в процессе работы над этой главой мне стало ясно, что на самом деле эта история подталкивает нас как раз к противоположным выводам. Хотя Афиней приводит лишь очень краткий ее пересказ, за ним следует пара анекдотов о других охотниках посмеяться, а именно – о двух одиозных автократах (Деметрии Полиоркете и Сулле). В этом контексте история о «шестидесяти» почти наверняка воспринималась не как одобрительный рассказ о властителе, который собирает произведения литературы, а как критика в адрес автократа, стремящегося превратить искусство в товар: Филипп, богатый и могущественный монарх, полагает, что может купить остроумие «шестидесяти» удобным для него способом – «с доставкой на дом» (послали ли они ему свои шутки, нам неизвестно [84]).

В римском мире все было иначе. Грубо говоря, превращение шутки в товар (предмет обмена, наследования, коллекционирования, купли и продажи) вовсе не считалось проявлением злой воли всевластного автократа, а, судя по всему, воспринималось римлянами как культурная норма. Об этом свидетельствуют не только комический аукцион Геласима, шутки его коллег-параситов и телеграфный стиль «Филогелоса», но и поразительное отличие латыни от греческого в области лексики, на которое я указывала в главе 4. Латинский язык чрезвычайно – если не сказать чрезмерно – богат синонимами слова «шутка», тогда как греческий отличается разнообразием терминов, выражающих идею смеха, и обходится всего лишь парой слов – «geloion» и «skomma» (с некоторой натяжкой можно добавить к ним «chreia») – для обозначения любых типов острот и анекдотов.

Не стоит на этом основании делать скоропалительные выводы о разительном контрасте между «смеховыми культурами Греции и Рима». Но в то же время было бы непростительно игнорировать фундаментальные отличия в системе культурных координат, на которые указывают эти факты: в частности, то, что в римском мире шутка была не только способом социального взаимодействия, но и объектом культуры или своего рода товаром (так сказать, не действием, а предметом). Наиболее осторожные из моих коллег, возможно, скажут, что причина этих различий лишь в расстановке акцентов и, отчасти, в неизбежной однобокости наших представлений – ведь далеко не все источники дошли до нас. И, напротив, самые смелые поспешат сделать радикальный вывод, что «анекдот» – в том виде, как мы его знаем, – это порождение римской цивилизации и важнейший элемент ее наследия в культуре запада – гораздо более значимый, чем все дороги и мосты вместе взятые. Подобно комику, который к концу представления отпускает все более рискованные шутки, я, приближаясь к концу этой книги, тоже склоняюсь ко все более дерзким гипотезам.

Но какую бы из точек зрения мы ни приняли, вопрос о том, в чем именно заключаются характерные черты римского анекдота, остается открытым. И это возвращает нас к тому, о чем шла речь в главе 3: как следует описывать историю смеха, учитывая, в числе прочих факторов, его изменчивость во времени и пространстве. Подходов существует множество. Мы можем обратиться к теории и практике римской риторики, в которой находили применение самые разные формы коммуникации. Или сосредоточиться на общественных отношениях, отраженных в римской комедии, – скажем, между условным Геласимом и его покровителем (как на сцене, так и в реальной жизни). Насколько тесна была связь между представлением о шутке как о товаре и подчеркнуто меркантильным характером отношений между римским патроном и клиентом, между богатыми и бедными? Были ли эти отношения той почвой, на которой выросла идея о том, что шутка – это объект обмена (так же как и способ социального взаимодействия)? Мы можем пойти еще дальше, предположив, что коммерциализации культуры Средиземноморья в целом (и своей собственной в частности) была одной из отличительных черт имперского Рима. В Империи все имело цену. Римские завоеватели покупали, экспроприировали, копировали, обменивали, классифицировали и оценивали произведения искусства, и точно так же они поступали с шутками и остротами. Неудивительно, что «модель царя Филиппа» приобрела такую популярность в Риме.

Все эти факторы могли играть свою роль. Но, как всегда, не следует забывать и о том, что говорили сами обитатели Римской империи, и в данном случае мы вновь обратимся к Афинею^[69]. Как раз перед тем, как упомянуть об интересе Филиппа к «шестидесяти», Ульпиан затрагивает тему шуток, задаваясь вопросом (который сегодня может показаться нелепым) о том, кто изобрел «шутку». Он цитирует несколько строк из пьесы «Старческое безумие» драматурга IV века до н. э. Анаксандрида: «Радамант с Паламедом придумали встарь, чтобы те, кто не сделали взноса [asymbolos], веселили гостей на складчинном пиру». Мы ничего не знаем о контексте этой фразы: пьеса дошла до нас в виде разрозненных фрагментов и цитат. Но для истории смеха чрезвычайно важны слова, которыми Ульпиан предваряет эти строки: «Анаксандрид, – пишет он, – в “Старческом безумии” говорит, что изобретателями [heuretai] шуток были еще Радамант и Паламед» [85]. Налицо явное и очень показательное искажение смысла слов Анаксандрида: насколько нам известно, он сказал лишь, что два этих мифических персонажа были первыми, кому в голову пришла блестящая идея требовать от нахлебников расплачиваться за еду шутками.

В этих нескольких строчках заключено гораздо больше сведений о смехе греков и римлян, чем кажется на первый взгляд. В конце II века н. э. Афиней, возможно, сам того не осознавая, переиначил слова Анаксандрида об истоках специфической социальной практики (роли парасита на пиру), распространив их смысл на происхождение шутки как таковой. Показательно, что многие современные авторы вслед за Афинеем приписывали изобретение шуток (geloia) Радаманту и Паламеду, двум известным выдумщикам и интеллектуалам из греческой мифологии [86]. Анаксандрид же никогда не утверждал ничего подобного. На самом деле этот, казалось бы, ничем не примечательный отрывок знаменует собой переход от искусства шутки к шутке-товару. Автор римского периода, размышляя о статусе шутки в своем мире, превратно истолковал слова греческого драматурга IV века. Для Афинея шутка уже была предметом изучения и теоретических рассуждений, она обладала собственной ценностью и историей, ее можно было изобрести или открыть.

Пожалуй, в этом смысле мы действительно можем утверждать, что именно «римляне» изобрели «шутку» [87].

Послесловие

Ближе к концу пребывания в Беркли у меня состоялся долгий разговор за чашкой кофе с Эрихом Груэном, знаменитым историком Античности в Беркли, чьи работы я читала, обсуждала, а иногда и критиковала еще в 1970-х, будучи студенткой.

Сидя в «Кафе движения за свободу слова» на территории университета, мы делились размышлениями о моих Сатеровских лекциях и характерных, порой странных, чертах смеха римлян. Мы затрагивали многие из тем, которым посвящена эта книга: о месте и роли смеха на границе между человеком и животным, императором и подданным, божеством и человеком; об отсутствии улыбки как социального сигнала в культуре Рима; о диких (с нашей точки зрения) представлениях римлян о причинах возникновения смеха. Мы пытались вообразить себе мир, в котором губы, а не подошвы ног считаются самой щекотливой частью тела, и задавались вопросом о том, что смешного может быть в шутке о распятии. Действительно ли древним были известны химические вещества – и, если уж на то пошло, волшебные источники, – от которых «пробивало на хи-хи»? Ну и наконец, как следует писать историю смеха, как древних, так и более поздних времен, и какое место занимает в ней римский смех? Эрих, по своему обыкновению, высказывал неортодоксальные взгляды. Странность римских шуток, с его точки зрения, не должна вызывать удивления. Разумеется, смех древних иногда кажется загадочным и даже необъяснимым. Но не менее поразительно то, что две тысячи лет спустя, в мире, претерпевшем радикальные изменения, мы все еще смеемся над некоторыми шутками, которые, видимо, вызывали хохот римлян. Может быть главная странность как раз в этой понятности римского смеха, а не наоборот?

Некоторое время мы говорили о том, почему шутки римлян все еще «доходят» до нас, по крайней мере, некоторые из них. Очевидно, что было бы неправильно отметать универсальные объяснения, предлагаемые нейронаукой. Триггеры смеха в человеческом мозге могут иногда срабатывать независимо от культурной принадлежности. Столь же опасно было бы закрывать глаза и на схожесть фольклорных мотивов, которые – чем бы мы это ни объясняли – раз за разом повторяются в сказках, баснях и поговорках разных народов мира. Есть, например, традиционные арабские шутки, которые поразительно похожи на некоторые анекдоты из «Филогелоса» [1]. Тем не менее факты, приведенные в моих лекциях, как правило, указывают на то, что культурно обусловленные различия в практиках смеха важнее, чем любые биологические или антропологические универсалии.

В течение пяти лет с момента той беседы во мне росла убежденность в том, что смех древних понятен нам потому, что именно у них – по крайней мере, отчасти – мы и научились тому, как и над чем следует смеяться. Я не отрицаю, что до известной степени смех, который разбирает современного читателя «Филогелоса», можно объяснить своего рода психологической установкой (мы смеемся, потому что настроены на смех, и нас смешит сам факт того, что этим шуткам около двух тысяч лет; к тому же их переводят и преподносят с оглядкой на стиль и язык современных анекдотов). И все же дело не только в этом.

Как бы скептически мы ни относились к идее (на самом деле, довольно провокационной) о том, что шутка – это изобретение римлян, одно можно сказать наверняка: именно Древний Рим был источником вдохновения для тех интеллектуалов и остряков, которые начиная с эпохи Возрождения вели споры о природе смешного и, создавая сборники анекдотов и комических рассказов, определяли основные контуры европейской смеховой культуры. Цицерон снабдил их не только почти полноценной теорией смеха, но и коллекцией острот, которые можно было включать в антологии шуток вообще без изменений или перекраивать по лекалам нового времени. Было чем поживиться и в «Сатурналиях» Макробия, где, кстати говоря, можно было найти изречения того же Цицерона [2]. К XVIII веку стали доступны и некоторые части «Филогелоса». Говорят, что прославленный кембриджский антиковед Ричард Порсон (1759–1808) планировал выпустить академическое издание наиболее известного в то время сборника шуток – «Острот» Джо Миллера. Целью его было доказать, что все без исключения анекдоты, входящие в этот сборник, восходят к древнему «Любителю посмеяться». Он заблуждался, но был не так уж далек от истины [3].

Разумеется, современная смеховая культура подвергалась множеству других влияний. Было бы нелепо утверждать, что наши сегодняшние представления о смешном сформировались исключительно под влиянием культуры Рима. Столь же нелепо говорить и об однородной культуре смеха даже в границах одного языка или этноса, не говоря уже о западной цивилизации в целом (еврейский юмор, например, – это лишь одна из множества параллельных шуточных традиций). К тому же наши предки подходили к заимствованию классических анекдотов весьма избирательно. Некоторые древние остроты могли звучать столь же невразумительно для эрудитов эпохи Возрождения и шутников XVIII века, как и для нас с вами. Возможно, им они были даже более непонятны: вспомним про доктора Джонсона (с. 186), который не мог взять в толк, что смешного в шутке про книжника, лысого и цирюльника. Тем не менее римские истории, которые они выбирали, пересказывали, адаптировали и вводили в оборот, легли в основу идиоматики современной шутки, стендапа и анекдота. Поэтому нет ничего удивительного в том, что мы все еще смеемся над этими шутками и что я посвятила им – и римским «рассмешищам» вообще – целую книгу. Они, несомненно, требуют (и заслуживают) нашего внимания.

На самом деле мы до сих пор пересказываем римские анекдоты практически слово в слово, иногда не подозревая об этом.

Энох Пауэлл – скандальный политик, острослов и авторитетный антиковед прошлого века – якобы однажды пошутил, отвечая на вопрос словоохотливого парикмахера. «Как мне подстричь вас, сэр?» – спросил тот. «Молча», – ответил Пауэлл. Этот случай часто описывают во всевозможных сборниках забавных изречений, и остроумием Пауэлла нехотя восхищаются даже те, кто ненавидит его как политика. Думаю, он прекрасно знал о происхождении этой остроты о болтливом цирюльнике: он позаимствовал ее либо из «Филогелоса», либо у Плутарха, который приписывал ее царю Архелаю Македонскому (см. с. 189). Рискну даже предположить, что для самого Пауэлла шутка отчасти заключалась в том, что он точно знал ее источник, в то время как те, кто с восхищением повторяли ее, не подозревали о нем [4].

Другие классические шутки еще более основательно укоренились в нашей культуре. По счастливому совпадению в первые недели моего пребывания в Беркли мне в руки попал роман Айрис Мердок «Море, море» – я читала его перед сном. Это классическая история Мердок об экзистенциальной тоске и сексуальных интригах представителей привилегированных классов, в данном случае – бывшего актера Чарльза Эрроуби, который тщетно надеется обрести покой и уединение в загородном доме на побережье. Где-то в середине романа он напивается в компании своего друга и соперника Перегрина, который уговаривает его продолжить кутить до утра. «Постой, – настаивает он, видя, что Чарльз все-таки собрался уходить. – Дай-ка я расскажу тебе любимый анекдот Фрейда, если только вспомню. Король встречает своего двойника и спрашивает его: “Твоя мать случайно не работала во дворце?” А тот отвечает: “Нет, а вот отец работал”. Ха-ха-ха, просто прелесть!» И он вновь повторяет шутку заплетающимся языком, полагая, что до Чарльза не дошел ее смысл: «…ради бога, не уходи, постой, у меня еще бутылка есть. “Нет, а вот отец работал”» [5].

Мы понятия не имеем, была ли эта шутка любимой шуткой Фрейда. Но Фрейд точно использовал ее в качестве примера в своей книге о шутках. В приведенной им версии член королевской семьи путешествовал в провинции и заметил человека, который был поразительно похож на него самого. Он жестом подозвал его к себе и спросил: «Не служила ли твоя мать когда-либо в королевском дворце?» – «Нет, ваше высочество, – последовал ответ, – зато отец мой служил» [6]. Я глазам своим не верила, читая анекдот из книги Мердок. Еще бы, ведь тот же самый анекдот я читала днем в университетской библиотеке! При этом ни Мердок, ни Фрейд, похоже, и не догадывались, что этой шутке почти две тысячи лет. Макробий приводил ее в качестве примера того, как снисходительно Август относился к остротам на свой счет (см. с. 130–31, 252n10). Очень похожую историю мы обнаруживаем и у Валерия Максима, который описывает встречу наместника Сицилии с неким провинциалом, который был его вылитой копией. Наместник выражает удивление таким сходством, так как его отец никогда не бывал в этой провинции. «А мой отец бывал в Риме», – замечает его двойник.

Пожалуй, правда, что старые шутки – самые лучшие.

Кембридж,

1 декабря 2013 года

Благодарности

Когда я приехала в Калифорнийский университет (Беркли) в сентябре 2008 года, в голове у меня был полный кавардак: множество идей и абсолютно ничего на бумаге. Я бесконечно благодарна всем антиковедам и специалистам по истории Древнего мира из Беркли (преподавателям факультета и студентам магистратуры) за поддержку, которая придала мне уверенности, помогла привести в порядок мои мысли и почувствовать себя как дома. Я никогда не забуду, как мы ходили за покупками с Лесли Курком, как ездили на местные винодельни и праздновали первый в моей жизни американский День благодарения с Энди Стюартом и Дарлис, как я постигала тонкости американской предвыборной кампании с Кейти МакКарти и как вновь встретилась с Роном Страудом после перерыва длиной более чем тридцать лет. Студенты магистратуры приняли меня под свое крыло и позаботились о том, чтобы я в полной мере погрузилась во все перипетии президентских выборов. Мне приятно пересекаться с ними на конференциях в разных частях мира и наблюдать за их профессиональным ростом. Их успех – отличная реклама для Беркли.

В течение долгого времени, пока лекции принимали форму книги, коллеги из Кембриджа и других мест оказывали щедрую помощь, читая разные части рукописи и отвечая на всевозможные вопросы: среди них были Колин Анни, Франко Бассо, Джеймс Клаксон, Рой Гибсон, Инго Гильденхард, Саймон Голдхилл, Ричард Хантер, Вэл Найт, Исмини Лада-Ричардс, Робин Осборн, Майкл Рив, Малькольм Шофилд, Рут Скурр, Майкл Силк, Катерина Туррони, Глория Тайлер, Карри Ваут, Эндрю Уоллис-Хэдрилл, Тим Уитмарш. Джойс Рейнольдс прочитал и прокомментировал всю рукопись целиком (я благодарна судьбе за то, что, приближаясь к шестидесятому дню рождения, я все еще имею возможность обсуждать свою работу с моим университетским профессором!).

Многие другие люди также внесли свой вклад в этот проект. Дебби Уиттейкер не покладая рук наводила порядок в библиографии, и от ее зорких глаз не скрылась ни одна неточная цитата. Лин Бейли и ее коллеги из библиотеки Факультета античной истории Кембриджского университета сделали гораздо больше, нежели того требовал их служебный долг, помогая мне разыскивать книги и проверять ссылки на последнем этапе моей работы. Истинное удовольствие доставила мне работа с сотрудниками издательства Калифорнийского университета (особенно с Синди Фултон и Эриком Шмидтом), а также с Джулианой Фрогатт – великолепным выпускающим редактором. Эрудированные комментаторы моего блога (http://timesonline.type-pad.com/dons_life/) тоже внесли свою лепту в библиографию и интерпретацию анекдотов и даже подметили очевидное – хотя и случайное – сходство моего подзаголовка с названием великолепной книги Адама Филипса «О шутках, щекотке и скуке».

Особую благодарность я хочу выразить моим коллегам и соратникам в деле изучения древнего смеха: Стивену Холлиуэллу, который прочитал и обсудил со мной две ключевые главы (придав мне уверенности, когда мне ее особенно не хватало), Кэтрин Конибер, которая поделилась со мной мнением о тех же главах и предварительной версией своей новой книги «Смех Сары» (ее свеженапечатанный экземпляр по воле случая оказался на моем столе как раз в тот момент, когда я писала это послесловие), и прежде всего – Питеру Стотхарду, который не раз приходил на помощь, когда мои мысли отказывались ложиться на бумагу. Порой он лучше меня понимал мои идеи и удивительно точно облекал их в слова.

Моя семья – Робин, Зоуи и Рафаэль – помогали мне уже тем, что они у меня есть, но сверх того Рафаэль исполнял свой сыновний долг, проверяя ссылки и переводы. Они заслужили немного отдыха от «Смеха в Древнем Риме».

Примечания

Предисловие

1. «Заклятие смехом» (1909): «О, засмейтесь усмеяльно! / О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!»

1. Введение

1. Дион (73(72).18–21) описывает эти представления от начала до конца (в параграфе 20.2 упоминается намерение императора стрелять из лука в зрителей, воспроизводя бой Геркулеса со Стимфалийскими птицами); Hopkins and Beard 2005, 106–18: описание рассадки зрителей и обычаев, связанных с представлениями в цирке (включая этот конкретный случай).

2. Геродиан 1.15.

3. Дион 73(72).21.

4. О его имени см. Roxan 1985, № 133; Gowing, 1990. Диону в это время было, вероятно, чуть меньше сорока лет, поэтому я называю его «молодым».

5. Дион 73(72).23 (хронология создания «Истории»); Millar 1964, 1–40.

6. Дион 73(72).21.

7. Carter 1992, 190. Это эссе – великолепная попытка переосмыслить «хихиканье» как средство женского влияния (и развенчать расхожие представления о смехе «девочек», символизирующем их беспомощность). См. далее на с. 157.

8. Anec. Graeca 1.271. Об эротических коннотациях слова «κιχλίζειν» и его ассоциативной связи с проститутками свидетельствуют многочисленные примеры, приведенные Холлиуэллом (Halliwell 2008, 491). Но смысл этого слова (и обозначаемый им звук) сложнее, чем принято полагать; например, Герод (Herodas 7.123) пишет, что этот звук «громче ржания лошади», – это мало похоже на «хихиканье» в нашем понимании (несмотря на ономатопею). Джеффри Хендерсон (Jeffrey Henderson 1991, 147) указывает на другие (эротические) ассоциации.

9. Эти слова раз за разом повторяются в греческом тексте: «κἂν συχνοὶ παραχρῆμα ἐπ᾽ αὐτῷ γελάσαντες ἀπηλλάγησαν τῷ ξίφει (γέλως γὰρ ἡμᾶς ἀλλ᾽ ου λύπη ἔλαβεν), εἰ μὴ δάφνης φύλλα, ἃ ἐκ τοῦ στεφάνου εἶχον, αὐτός τε διέτραγον καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς πλησίον μου καθημένους διατραγεῖν ἔπεισα, ἵν’ εν τῇ τοῦ στόματος συνεχεῖ κινήσει τὸν τοῦ γελᾶν ἔλεγχον ἀποκρυψώμεθα» (Дион 73[72].21.2). Ссылаясь (без упоминания подробностей) на историю, в которой все попытки подавить смех были безрезультатными, Аристотель (Eth. Nic. 7.7, 1150b11) пишет о людях, «что, пытаясь сдержать смех, разражаются взрывом хохота» («τὸν γέλωτα ἀθρόον ἐκκαγχάζουσιν»).

10. Дион 9.39. Дионисий Галикарнасский, описывая тот же инцидент (Ant. Rom. 19.5), также упоминает о смехе тарентийцев и изгаженной тоге, однако в его версии истории причиной веселья стал плохой греческий римских послов, а не их нелепые одеяния. Дион свидетельствует еще об одном случае использования смеха для развенчания напыщенной имперской власти, см. 74(73).16.

11. Несмотря на оптимизм Дж. Р. Кларка (J. R. Clarke 2003; 2007, 109–32), который предпринимает попытку использовать визуальные образы для реконструкции смеха «простых» людей; см. далее, с. 57–59 выше.

12. Hopkins 1983, 17 (курсив мой).

13. Critchley 2005, 79.

14. В английском сложно адекватно передать потенциальную двойственность смысла слова «ridiculus» (намеренно вызывающий смех, например шуткой; и вызывающий смех, не желая того, – выступающий в роли посмешища^[70], как английское «ridiculous»). Более выраженная амбивалентность латинского слова «ridiculus» рассматривается на с. 102–3, 125.

15. τὴν δὲ κεφαλὴν τὴν ἑαυτοῦ σεσηρὼς ἐκίνησεν (Дион 73[72].21.2). Это слово подробно разбирает Холлиуэлл (Halliwell 2008, 521, 533nn12–13).

16. Светоний, Calig. 27; Сенека, De ira 2.33; рассматривается на с. 134.

17. Здесь я вскользь затрагиваю слабые стороны подхода, родоначальником которого обычно считают Михаила Бахтина, см. далее с. 59–62. Отчасти моя аргументация позаимствована у Кричли (Critchley 2005), который выступает с резкой критикой взглядов Бахтина и весьма кстати заостряет внимание на статье Славоя Жижека (Slavoj Žižek) о романе Умберто Эко «Имя Розы», в котором настойчиво звучит идея о том, что в тоталитарном обществе нет места смеху. Однако Жижек (полушутя) утверждает, что тоталитарная система Восточного блока по сути своей всегда была довольно «анекдотичной», см. в частности: Žižek 1989, 28–30. Независимо от степени серьезности этого утверждения, Жижек подталкивает нас к мысли о том, что взаимоотношения между смехом и политической властью гораздо более многообразны.

18. Эта сцена изображена на фреске из Виллы Сан-Марко в Стабии (Barbet and Miniero 1999, vol. 1, 211–12; том 2, plate 12.4), и упоминание Диона о Геркулесе и Стимфалийских птицах (см. прим. 1 выше) свидетельствует о том, что мифические мотивы безумного представления императора были прозрачны для публики. Впрочем, не будем чересчур увлекаться этой идеей: канонический образ Персея с головой Медузы Горгоны в одной руке и с мечом в другой в значительной мере обязан своей популярностью искусству эпохи Возрождения (и прежде всего статуе Бенвенуто Челлини на площади Синьории во Флоренции).

19. Например, Hopkins 1983, 16–17; Dunkle 2008, 241.

20. Не следует упускать из виду (по меньшей мере) два возможных смысла словосочетания «смеяться над». Вопрос «Над чем ты смеешься?» может звучать вполне нейтрально и означать почти то же самое, что и вопрос «Почему ты смеешься?» («Я смеюсь над шуткой»). Однако фраза «смеяться над кем-то» подразумевает более агрессивный смех («Я смеюсь над Коммодом»). Почти тот же самый смысл в латинском выражении «Quid rides?» (как в отрывке из пьесы Теренция, см. с. 11, 14).

21. Подробнее о шутках римлян над лысыми см. с. 51, 132–33, 146.

22. Сложность истории Диона подробно раскрывает Хекстер (Hekster 2002, 154–55).

23. История древнеримских игр (ludi) и театра, который развивался как один из их элементов, сложна и местами туманна; см. F. H. Bernstein 1998; F. H. Bernstein 2011; Beard, North, and Price 1998, vol. 1, 40–41, 66–67; vol. 2, 137–44. Манувальд (Manuwald 2011, 41–55) рассматривает праздничные контексты театральных представлений.

24. Beacham 1991, 56–85 (о сцене и сценическом оформления); Manuwald 2011, 55–68 (храм Великой Матери, 57); Goldberg 1998 (отдельно о храме Великой Матери и комических представлениях II века до н. э.).

25. Hunter 1985 – добротное введение в тему; Marshall 2006 – актуальные сведения о масках (126–58); Manuwald 2011, 79–80. Подробнее о масках и их отсутствии в мимах см. на с. 168.

26. Здесь мы вынуждены полагаться на возможно недостоверные сведения из книги Светония «О поэтах» (Светоний, Poet., Terentius 2) (предположительно, имеется в виду «повторный показ» первой постановки пьесы).

27. Barsby 1999 and Brothers 2000 дает представление о пьесе в целом.

28. В другой рукописной версии didascalia упоминается, что премьера пьесы состоялась в связи с праздником Римских игр – Ludi Romani (Barsby 1999, 78). Если это так, то мы, к сожалению, вынуждены отказаться от предположения о прямой связи между образом евнуха из пьесы и местом ее первого показа. Культ Великой Матери был сложной амальгамой исконно римских и, как ни парадоксально, совершенно чуждых римлянам обычаев (таких как кастрация); подробнее о проблемах образности и пр. см. Beard 1996.

29. Гнафон и сам выказывает эту неискренность парой сотен строк ранее (249–50) в двусмысленном заявлении о своей жизни приживала, см. с. 71–72.

30. В своем переводе этой строки («Dolet dictum inprudenti adulescenti et libero», 430) я опираюсь на комментарии Доната и более современных критиков и переводчиков (таких как Барсби [Barsby 1999, 164]), которые полагают, что Гнафон льстит Фрасону, высказывая (поддельное) сочувствие молодому родосцу.

31. TH. una in convivio / erat hic, quem dico, Rhodius adulescentulus. / forte habui scortum: coepit ad id adludere / et me inridere. “quid ais” inquam homini “inpudens? / lepu’ tute’s, pulpamentum quaeris?” GN. hahahae. TH. quid est? GN. facete lepide laute nil supra. / tuomne, obsecro te, hoc dictum erat? vetu’ credidi. TH. audieras? GN. saepe, et fertur in primis. TH. meumst. GN. dolet dictum inprudenti adulescenti et libero. PA. at te di perdant! GN. quid ille quaeso? TH. perditus: / risu omnes qui aderant emoriri. denique / metuebant omnes iam me. GN. haud iniuria.

32. TH. ego hinc abeo: tu istanc opperire. PA. haud convenit / una ire cum amica imperatorem in via. TH. quid tibi ego multa dicam? domini similis es. GN. hahahae. TH. quid rides? GN. istuc quod dixti modo; / et illud de Rhodio dictum quom in mentem venit.

33. Донат, Eun. 426; см. также Евграфий, Eun. 497.

34. GLK 6.447.7 (Марий Плотий Сацердот); см. также 1.419.7 (Диомед, «hahahe»), 3.91.3–4 (Присциан, «ha ha hae»), 4.A255L.31E ([Проб], «hahahae»), 6.204.23 (Викторин Максимин, «haha»). Незначительные расхождения в написании не меняют основного смысла (или звука). Идентификация смеха в греческих текстах вызывает трудности, так как более мягкий неаспирированный греческий звук «х» превращает «ha ha ha» в «ah ah ah». Возможные случаи отображения смеха на письме в сценариях греческих комедий рассматривает Кидд (Kidd 2011) и в большинстве случаев приходит к отрицательным выводам, ссылаясь в своей библиографии на предыдущих критиков (вплоть до периода поздней Античности и Средневековья), которые также отмечали проблемы, связанные с наличием или отсутствием аспирации.

35. Один изобретательный систематизатор XVII века («un astrologue Italien, nommé l’Abbé Damascene^[71]») предпринял попытку классифицировать эти звуки и связать их с разными темпераментами: «хи-хи-хи» он приписывал меланхоликам, «хе-хе-хе» – холерикам, «ха-ха-ха» – флегматикам, а «хо-хо-хо» – горячим головам; цитируется в Dictionnaire universel françois et latin, vol. 5 (Paris, 1743), 1081. Кидд (Kidd 2011) признает, что в каком-то виде «ha ha ha», возможно, использовалось для передачи смеха в греческих текстах, но в то же время отмечает, что существовали и такие варианты, как «αἰβοιβοῖ» и «ἰηῦ».

36. Из «Жизнеописания Каули» (Life of Cowley) Самуэля Джонсона, впервые опубликованного в сборнике, 1779–1781 гг. (современное издание – Lonsdale 2009, 33); это преувеличение, потому что Джонсон говорит не только о звуке, но и о причинах смеха (в этой книге я ставлю под сомнение это обобщение).

37. Френкель (Fraenkel 1922, 43–45 [2007, 32–35]) предлагает наиболее значимую из альтернативных трактовок: «Ты заяц: ты гоняешься за лакомым куском» (или, в менее точной форме: «Du suchst dir pulpamentum wie ein Hase», «Ты ищешь лакомый кусок [pulpamentum], как заяц»). Фэнтэм (Fantham 1972, 80) принимает ее, а Райт (Wright 1974, 25–27) убедительно опровергает.

38. Barsby 1999, 163. Я подчеркиваю: именно «текст Доната», так как версия его комментария, дошедшая до нас, очень неоднородна и включает, помимо собственных рассуждений Доната, подборку сочинений его предшественников на тему этой пьесы, а также позднейшие добавления и разъяснения переписчиков (Barsby 2000; Victor 2013, 353–58).

39. «Vel quod a physicis dicatur incerti sexus esse», Донат, Eun. 426. Франгулидис (Frangoulidis 1994) показывает в более широком контексте, как темы диалогов между Фрасоном и Гнафоном связаны с последую-щими сценами пьесы.

40. Цицерон, De or. 2.217; см. с. 28.

41. Анализ Фрейда (Freud 1960 [1905]) в рамках его концепции «вытеснения» (86–93) представляется здесь особенно актуальным. Идея несоответствия характерна (в том числе) для «Общей теории вербального юмора» (ОТВЮ), разработанной Аттардо и Раскиным (Attardo and Raskin 1991) и Аттардо (Attardo 1994). Они гораздо более детально, чем я в своем кратком обзоре, описывают последовательность возникновения и разрешения дилемм интерпретации, из которых складывается шутка.

42. Подробнее о Фрейде и физической стороне смеха см. с. 38–39, 40.

43. SHA, Кар, Карин, Нумериан 13.3–5.

44. Возможные более древние прообразы на греческом, см. с. 90–91.

45. См. с. 4.

46. Фест (Festus), с. 228L; Диоген Лаэртский 7.185. Дополнительные примеры – на с. 176–78.

47. Интересно, что Донат (Eun. 497) объясняет вопрос Фрасона («Чего ты [смеешься]?») и всю сцену в целом желанием солдата добиться лестного отзыва о своем остроумии от приживала (как и в 427). Хотя в комментарии отражена суть шутки Парменона, в которой тот преувеличивает важность фигуры Фрасона (495), Донат не считает, что причина смеха Гнафона в этой шутке.

48. Голдхилл (Goldhill 2006) хорошо раскрывает эти вопросы; Бахтин (Bakhtin 1986, 135), напротив, утверждает (по крайней мере, говоря о карнавальном смехе), что «смех только объединяет» (см. с. 60–62). Акцент на противопоставлении смеха и «несмеха», который делает Биллиг (Billig 2005, 175–99), также заслуживает внимания.

49. Шэррок (Sharrock 2009, 163–249) рассматривает другие аспекты «бородатых шуток» (предлагая интересную трактовку этого диалога на с. 164–65). В целом, рассуждая о смехе, будь то смех древних или нас сегодняшних, современные исследователи обычно недооценивают роль «выученного», усвоенного и привычного смеха.

50. Эта идея саморефлексивности смеха – одна из главных тем Холлиуэлла (Halliwell 2008).

51. Все эти примеры взяты из хороших современных переводов «Евнуха»: Radice 1976, Brothers 2000, и Barsby 2001. Особенным разнообразием ремарок (в диапазоне от «улыбаясь» до «пихая его в бок») отличается перевод Плавта в Лёбовской серии, Nixon 1916–38.

52. Количество указано неточно («чуть более дюжины»), так как некоторые упоминания о смехе внесены для «улучшения» текста на основании догадок редакторов: Плавт, Poen. 768, Pseud. 946, 1052, Truculentus 209, на основе догадки – Mil. 1073; Теренций, An. 754, Haut. 886, Hec. 862, Phorm. 411, а также Eun. 426, 497. Фрагмент текста Энния цитирует Варрон, Ling. 7.93 (= Энний, фрагм. 370 Jocelyn; ROL1, Энний, фрагменты с неопределенной принадлежностью 399); упоминание щита предполагает трагический контекст, что, впрочем, неочевидно. Я не включила в общее число девять случаев «сценарного» смеха (hahahe) в пьесе Querolus – анонимной версии пьесы «Клад» (Aulularia) Плавта, – сочиненной, по всей вероятности, в начале V века н. э., а также пояснения грамматиков. Но они не оказали бы существенного влияния на мои выводы.

53. Есть случаи, когда в смехе проявляются и другие эмоции: например, недоверие – у Плавта в «Псевдоле» (Pseud. 946), или облегчение – в «Грубияне» (Truculentus 209). Эти примеры, а также Pseud. 1052, подтолкнули Энка (Enk 1953, том 2, 57–58) и других к выводу о том, что (ha)hahae – это не более чем обозначение выдоха, латинский эквивалент нашего «ффф-ууу». Это классическая попытка исследователей подогнать смех римлян под наши представления о нем.

54. Это широко освещалось в британских СМИ, например в «Дейли Мэйл» (www. dailymail.co.uk/news/article-1085403/Jim-Bowen-brings-worlds-oldest-joke-book-London-stage-reveals-ancestor-Monty-Pythons-Dead-Parrot.html) и BBC (http://news.bbc.co.uk/2/hi/7725079.stm).

2. Вопросы о смехе – древние и современные

1. De or. 2.235; автор вкладывает эти слова в уста персонажа, который играет ведущую роль в этой части дискуссии, – Юлия Цезаря Страбона. Я слегка перефразирую список вопросов «Страбона»: “Quid sit ipse risus, quo pacto concitetur, ubi sit, quo modo exsistat atque ita repente erumpat, ut eum cupientes tenere nequeamus, et quo modo simul latera, os, venas, oculos, vultum occupet?” (Смысл текста не совсем ясен: мог ли Цицерон полагать, что смех затрагивает кровеносные сосуды (venas) или щеки (genas) См. с. 116.) Квинтилиан (Inst. 6.3.7) вслед за Цицероном признается в неведении: «Не думаю, чтобы кто это ясно истолковать мог, хотя и многие на сие покушались, от чего происходит смех?» («Neque enim ab ullo satis explicari puto, licet multitemptaverint, unde risus»). О Цицероне-шутнике, см. с. 100–105.

2. De motibus dubiis 4 (эрекция), 10.4–5 (смех), см. также Nutton 2011, 349.

3. В прологе к «Естественной истории» (HN, praef. 17) Плиний описывает ее охват; о его энциклопедическом проекте в целом см. Murphy 2004; Doody 2010.

4. 7.2, 7.72. См. с. 35, 83–84.

5. 11.198.

6. 11.205 («sunt qui putent adimi simul risum homini intemperantiamque eius constare lienis magnitudine»). Плиний, возможно, имеет в виду удаление (так в этом месте он отмечает, что животное может жить после удаления поврежденной селезенки), но в остальных местах (23.27) речь идет об уменьшении размера селезенки медикаментозным путем. Серен Саммоник (PLM 21.426–30) и Исидор (Etym. 11.1.127) соглашались с Плинием или повторяли вслед за ним, что селезенка играет важную роль в возбуждении смеха.

7. 7.79–80.

8. 24.164. Отождествление с каннабисом см. André 1972, 150: «Très certainement le chanvre indien (Cannabis indica, variété de C. sativa L)»; значение «лютик» находим в L&S, OLD предлагает более общее определение: «растение, из которого изготавливают галлюциногенный наркотик».

9. 31.19; Ramsay 1897, 407–8. Упоминание об источниках на «Счастливых островах» см. Помпоний Мела 3.102.

10. 11.198. Упоминания о смехе такого рода в греческих источниках см. у Аристотеля, Part. an. 3.10, 673a10–12, и у Гиппократа, Epid. 5.95. Нет единого мнения по вопросу о том, насколько систематически проводили различие между таким смехом и «сардонической улыбкой» (гримасой боли), упоминания о которой встречаются еще раньше; см. Halliwell 2008, 93n100, 315.

11. Praef. 17; первая книга «Естественной истории» состоит исключительно из содержания книг 2–37 с перечислением авторитетных источников, которые использовались для каждой из книг.

12. 31.19 («Theophrastus Marsyae fontem in Phrygia ad Celaenarum oppidum saxa egerere»). Считается, что сведения позаимствованы из утраченного труда Теофраста De aquis; см. Fortenbaugh et al. 1992, 394–95 (= Physics, no. 219).

13. Аристотель, Part. an. 3.10, 673a1–12.

14. De usu part. 1.22 (Helmreich) = 1, стр. 80–81 (Kuhn); рассматривается далее, с. 165–67. Подробнее об анатомических изысканиях Галена и его взглядах на сходство между животными и человеком см. Hankinson 1997.

15. Mor. 634a – b (= Quaest. conviv. 2.1.11–12).

16. De or. 2.236 («Haec enim ridentur vel sola vel maxime, quae notant et designant turpitudinem aliquam non turpiter»); Квинтилиан, Inst. 6.3.7.

17. De or. 2.242 (подражание), 2.252 (кривляние, oris depravatio), 2.255 (неожиданность), 2.281 (несоответствие); более подробно о мыслях Цицерона по поводу идеи несоответствия, см. с. 117. См. также Квинтилиан, Inst. 6.3.6–112; как и Цицерон, Квинтилиан (6.3.7) отмечает, что смех можно вызывать разными способами: от слов до действий и прикосновений.

18. De or. 2.217: «‘Ego vero’ inquit ‘omni de re facilius puto esse ab homine non inurbano, quam de ipsis facetiis disputari’». Эта фраза будет даже ближе к современному клише, если мы (подобно многим редакторам) несколько подправим оригинал, прочитав «facetius» вместо «facilius» («более остроумно, чем о самом остроумии»).

19. Впрочем, возможно, что под «лютиком» в L&S имеется в виду Ranunculus sardous («лютик сардинский» или «лютик ядовитый»), член семейства лютиковых, который способен вызывать судороги в виде «сардонической улыбки», о чем упоминали некоторые древние авторы (например, Павсаний 10.17.13, но не Плиний, HN 25.172–74).

20. Fried et al. 1998.

21. Платон (Resp. 5.452d – e, и Phlb. 49b–50e) выражает идею о том, что суть смеха заключается в глумлении; в целом, как отмечает Холлиуэлл (Halliwell 2008, 276–302), проблема смеха освещена Платоном гораздо шире, чем принято считать.

22. Значительное влияние на популяризацию этих идей оказала недавняя монография Скиннера (Skinner 2004), в которой, что ясно уже из ее названия, имя Аристотеля отождествляется с «классической теорией смеха» и которая изобилует ссылками на «теорию Аристотеля» (141) или даже на «теорию Аристотеля в ее наиболее предвзятой форме» (153). См. также Skinner 2001 и 2002, где предлагаются несколько иные версии того же подхода. Другие упоминания Аристотеля в качестве теоретика смеха и ссылки на одну или обе его «теории» см. Morreall 1983, 5; Le Goff 1997, 43; Critchley 2002, 25; Taylor 2005, 1. Биллиг (Billig 2005, 38–39) не разделяет общепринятую точку зрения, полагая, что высказывания Платона и Аристотеля – это «разрозненные замечания», а не «теории».

23. Классическую попытку обнаружить греческие корни в рассуждениях Цицерона о смехе в De or. 2 предпринял Арндт (Arndt 1904, особ. 25–40), указывая прежде всего на влияние Деметрия Фалерского. Греческие источники играют немаловажную роль в анализе наследия Цицерона у Гранта (Grant 1924, 71–158). Позднее в похожем ключе высказывался Фройденбург: «Вполне очевидно, что эллинистические авторы учебников по риторике, по стопам которых шел Цицерон, не внесли значительного вклада в теорию Аристотеля о вольном искусстве остроумия» (Freudenburg 1993, 58). Владение «вольным искусством остроумия» – это отличительный признак утонченного благородного человека (eutrapelos); см. выше, с. 32.

24. Перефразируя знаменитые слова Уайтхеда (Whitehead 1979 [1929], 39): «Европейская философская традиция… не более чем серия примечаний к трудам Платона».

25. Например, McMahon 1917; Cantarella 1975.

26. Eco 1983. Не все критики высоко оценили «Имя Розы». Жижек (Žižek 1989, 27–28) полагал, что «что-то не так с этой книгой» и представлениями Эко о смехе вообще (он язвительно называл их «спагетти-структурализмом»). В представлении Жижека, смех вовсе не является чем-то «освобождающим» и «антитоталитарным» (его собственные слова), а напротив – «одним из правил игры» в тоталитарных обществах.

27. Skinner 2008 (курсив мой). Антиковеды не раз делали подобные, хотя и не столь уверенные, заявления; см., например, Freudenburg 1993, 56.

28. Janko 1984, обновл. ред. Janko 2001. Трактат, который сейчас является частью собрания Куалена (отсюда его современное название) и находится в Национальной библиотеке Франции, когда-то хранился в библиотеке Афонского монастыря. Собственно смеху посвящены разделы 5–6; некоторые содержащиеся в них замечания очень близки к тем, что мы обнаруживаем в предисловии к рукописям Аристофана, и явно следуют той же традиции, чем бы она ни была.

29. Например, Арнотт (Arnott 1985) красноречиво выражает это мнение. Удачно резюмируя (см. с. 305) выводы, к которым гораздо раньше пришел Бернейс (Bernays 1853), он пишет, что Трактат – это «жалкая компиляция, выполненная педантичным невеждой»; Silk 2000, 44 («Плодотворное исследование Янко… несмотря на вопиющую посредственность [его предмета]»). Нессельрат (Nesselrath 1990, 102–61) аргументированно отрицает прямую связь с Аристотелем, но неожиданно выдвигает версию об [авторстве] Теофраста. Холлиуэлл (Halliwell 2013) в рецензии на работу Уотсона (Watson 2012) в сжатой форме опровергает мнение о значимости Трактата.

30. Silk 2000, 44.

31. Я во многом позаимствовала идеи Силка об аристотелевской теории трагедии (Silk 2001). Обратите особое внимание на с. 176: «Теория Аристотеля (как, впрочем, и весь его трактат [Поэтика]) тем не менее заслужила репутацию последовательного рассуждения, а не просто серии блестящих, но слабо взаимосвязанных наблюдений. Какова же причина этого? Я полагаю, что ответ на этот вопрос могут дать не выводы исследователей и толкователей Аристотеля (их общеизвестные разногласия по поводу тех или иных пунктов его доктрины говорят сами за себя), а скорее примеры постаристотелевских теорий трагедии (и/или серьезной драмы), которые достраивают, а точнее, выстраивают последовательную теорию Аристотеля, в то же время воспринимая ее как данность». Однако я (как и сам Силк в примечании к этому отрывку) в большей степени склонна возлагать ответственность на современных «исследователей и толкователей» Аристотеля: мне представляется, что историки эпохи Возрождения и современные «теоретики смеха» тоже сыграли ключевую роль в ретроспективном создании «аристотелевской теории смеха». Еще более язвительно об отсутствии последовательности в «Поэтике» высказывается Cтайнер (Steiner 1996): «Слушая бесконечные дебаты о «Поэтике»… я готов поспорить, что молодой человек, который конспектировал лекцию Аристотеля, сидел совсем рядом с дверью, за которой стоял очень сильный шум» (545n5).

32. «Теория смеха» прежде всего должна определить смех как независимый предмет исследования. Несмотря на множество (утраченных) трактатов «о смешном» (περὶ τοῦ γελοίου) и глубокие размышления древних о многих аспектах смеха, у нас нет явных свидетельств того, что кто-либо из античных авторов когда-либо давал такое определение; см. Billig 2005, 38–39. Разграничение между «идеями (или даже теориями) о смехе» и «теорией смеха» имеет ключевое значение, и я буду подчеркивать его на протяжении всей книги.

33. Eth. Nic. 4.8, 1127b34–1128b9, фраза, на которую критики реагируют очень по-разному: Холлиуэллу она представляется тонкой и изощренной (Halliwell 2008, особ. 307–22); Голдхиллу (Goldhill 1995, 19) – бестолковой («скатывается из одной тавтологии в другую»). Книга Холлиуэлла (Halliwell 2008, 307–31) послужит удобной отправной точкой и содержит перечень критики в отношении всех рассмотренных здесь отрывков.

34. Part. an. 3.10, 673a6–8: τοῦ δὲ γαργαλίζεσθαι μόνον ἄνθρωπον αἴτιον ἥ τε λεπτότης τοῦ δέρματος καὶ τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον (а не De Anima 3.10, как указывает Бахтин [Bakhtin 1968, 68]). См. также Labarrière 2000 (несмотря на его доводы, я считаю упрек в циркулярной аргументации вполне справедливым).

35. Eth. Nic. 4.8, 1128a30; ранее в этом абзаце (1128a4–7), Аристотель называет «шутами» тех, кто заставляет страдать людей, над которыми они насмехаются («τὸν σκωπτόμενον»). Современные критики, рассматривая взгляды Аристотеля на комедию, часто фокусируются на его негативном отношении к древней аристофановой комедии и выпадах в сторону конкретных личностей (см., например, Halliwell 1986, 266–276, особ. 273; M. Heath 1989); при желании здесь можно усмотреть связь с его представлениями о смехе, но я не думаю, что в данном случае это заслуживает внимания.

36. Poet. 5, 1449a32–37: μίμησις φαυλοτέρων μέν, οὐ μέντοι κατὰ πᾶσαν κακίαν, ἀλλὰ τοῦ αἰσχροῦ ἐστι τὸ γελοῖον μόριον. τὸ γὰρ γελοῖόν ἐστιν ἁμάρτημά τε καὶ αἶσχος ἀνώδυνον καὶ οὐ φθαρτικόν, οἷον εὐθὺς τὸ γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι καὶ διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνης.

37. Rh. 2.12, 1389b1O0–T12: καὶ φιλογέλωτες, διὸ καὶ φιλευτράπελοι· ἡ γὰρεὐτραπελία πεπαιδευμένη ὕβρις ἐστίν. Обратите внимание на то, что Аристотель не утверждает, что «остроумие» – это единственный способ, которым любители посмеяться демонстрируют свою любовь к смеху, – он лишь говорит, что те, кто любят смех, обычно остроумны.

38. Вопрос о том, кто может испытывать страдание от смеха, связан с самой природой театра. Резонно предположить, что испытывать страдание должны актеры в комических масках, так как именно на них направлен смех публики. Но как могут страдать от смеха те, чья работа вызывать его? Соммерстайн делает похожее замечание в отношении Аристофана (Sommerstein 2009, 112).

39. Goldhill 1995, 19; этот вопрос представляется еще более каверзным, учитывая то, что сама «Никомахова этика» адресована к πεπαιδευμένος (Eth. Nich. 1.3, 1094b22–25).

40. В какой степени Аристотель отождествляет смех с глумлением – вопрос спорный. Это зависит отчасти от нашей трактовки слова «τὸ γελοῖον» – вкладывает ли он в него оттенок агрессии, свойственный греческому «καταγελᾶν» («поднимать на смех», «высмеивать»)? В «Поэтике» Аристотель, по-видимому, склоняется к мысли о том, что комедия происходит от агрессивной сатиры, но не очень понятно, как это характеризует его взгляды на смех вообще. Малькольм Шофилд подсказал мне полезную идею о том, что благородный остряк Аристотеля добродушно «подтрунивает» над человеческими слабостями таким образом, чтобы доставить удовольствие и никого не огорчить, – сложность, однако, заключается в том (как отмечает и сам Аристотель в Eth. Nic. 4.8, 1128a27–8), что люди разные и то, что приятно одним, другие воспринимают болезненно.

41. Как известно, смех в греческой литературе слишком разнообразен, многогранен и (иногда) добродушен, чтобы свести его исключительно к осмеянию. Классический пример – смех родителей, Гектора и Андромахи (Гомер, Il. 6.471), когда их малыш Астианакт пугается пера на отцовском шлеме.

42. Rh. 1.11, 1371b34–35; эти слова взяты в скобки, например, у Касселя (Kassel 1976), который следует примеру Шпенгеля (Spengel 1867). Их исключение с некоторыми оговорками поддерживает и Фортенбах (Fortenbaugh 2000, 340). У него же (Fortenbaugh 2000, и 2002, 120–126) находим интересное рассуждение на эту тему.

43. Давид, In Isagogen 204.15–16: «Другие животные также имеют способность к смеху, о чем говорит Аристотель в “Истории животных”, упоминая цаплю» («ἔστι καὶ ἄλλα ζῷα γελαστικά, ὥσπερ ἱστορεῖ ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῇ Περὶ ζῴων περὶ τοῦ ἐρωδιοῦ»). Неясно, на чем основано это утверждение (возможно, это следствие ошибки или соответствующий фрагмент из Аристотеля был впоследствии утерян).

44. Порфирий, Isagoge 4 (κἂν γὰρ μὴ γελᾷ ἀεί, ἀλλὰ γελαστικὸν λέγεται οὐ τῷ ἀεὶ γελᾶν ἀλλὰ τῷ πεφυκέναι), перевод – Barnes 2003. Подобные утверждения мы находим и у других писателей периода Римской империи, в том числе у Квинтилиана, Inst. 5.10.58; Климента, Paedagogus 2.5. Тот факт, что во II веке н. э. Лукиан (Vit auct. 26) напрямую связывает эту идею с автором, принадлежащим к школе перипатетиков, не обязательно означает, что ее родоначальником был Аристотель или его непосредственные последователи (в Римской империи было множество «философов-перипатетиков»). Подробнее см. Barnes 2003, 208–9n22.

45. Ménager 1995, 7–41 (история развития этой идеи со времен Античности до эпохи Возрождения); Screech 1997, 1–5. Об Иисусе см. Le Goff 1992. В канонических евангелиях Нового Завета Иисус никогда не смеется; он неоднократно смеется в гностическом «Евангелии Иуды» (как утверждают Пейджелс и Кинг [Pagels and King 2007, 128], за его смехом всегда следует исправление ошибки).

46. Психология смеха: Плиний, HN 11.198; Аристотель, Part. an. 3.10, 673a1–12; младенцы: Плиний, HN 7.2, 7.72; Аристотель, Hist. an. 9.10, 587b5–7. О Заратустре см. Herrenschmidt 2000; Hambartsumian 2001.

47. В контексте его рассуждений о метафоре в Rh. 3.11, 1412a19–b32 (которые по очевидным причинам часто неверно цитируют, как Rh. 3.2; см., например, Morreall 1983, 131).

48. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 190–204 – наиболее свежее исследование с подробным разбором источников (по мнению авторов, среди них есть как греческие, так и римские); 188–89 – о терминах «cavillatio», «dicacitas», и «facetiae». Fantham 2004, 186–208 (цитата на с. 189), и Corbeill 1996, 21–22nn13–14 (великолепная актуальная статья).

49. Философия смеха – конек Холлиуэлла (Halliwell 2008): особ. 271–76 (Пифагорейство), 276–302 (Сократ в диалогах Платона), 302–7 (Стоицизм), 343–71 (Демокрит), 372–87 (Киники).

50. Я ссылаюсь на следующие работы: Stein 2006 (использование буффонады в кампании по искоренению акилостомы^[72]); Janus 2009 (смех в репликах персонажей Джойса прерывает традиционно «молчаливое чтение» его романов); Lavin and Maynard 2001 (сравнение центров социологических исследований, в которых интервьюерам «запрещено» смеяться в процессе опроса, с теми, где это разрешено); Kawakami et al. 2007 (определение различий и сроков появления спонтанного и социального смеха у младенцев).

51. Честерфилд (Chesterfield 1774, том 1, 326–32, особ. 328 [письмо от 9 марта 1748 года]), переиздание под редакцией Д. Робертса (D. Roberts 1992, 70–74, особ. 72); см. также далее на с. 60, 66–67.

52. W. Lewis et al. 1914, 31 («Мы хотим Трагедии только в том случае, если она может сжать боковые мышцы, как руки на животе, и вызвать на поверхность смех, похожий на бомбу»); Cixous 1976 («Она прекрасна, и она смеется», 885; «ритм, который смеется внутри тебя», 882). Эссе Бодлера (Baudelaire 1981 [1855]) и Батая (Bataille 1997 [1944]) оказали влияние на сторонников многих наиболее радикальных подходов к смеху. Богатые традиции смеха в феминистской литературе – от художественной до психоаналитической – одна из главных тем Парвулеску (Parvulescu 2010, особ. 101–18), Лессинг (Lessing 1962 – феминистский роман, в котором смех играет важную роль) также заслуживает пристального внимания (см. Scurr 2003 для краткого ознакомления). О других аспектах использования смеха в современном феминистском дискурсе (применительно к латинскому тексту) см. с. 84–85 выше.

53. Morreall 1983, 4–37), Critchley 2002, 2–3, и Halliwell 2008, 11 (более скептический взгляд). Липпитт (Lippitt 1994; 1995a; 1995b) предлагает краткие критические экскурсы в историю каждой теории.

54. Hobbes 1969 [1640], 42; «Внезапная слава» – название книги Сандерса (Sanders 1995).

55. Ludovici 1932, 98–103; Gruner 1978, 43; R. A. Martin 2007, 44–47 (удобное краткое изложение). Цитата: Rapp 1951, 21.

56. Rh. 3.11, 1412a31.

57. Kant 1952 [1790], 196–203, цитата на с. 199; Bergson 1911, особ. 12–38; Raskin 1985; Attardo and Raskin 1991; Attardo 1994 (в классическом контексте – N. Lowe 2007, 1–12). Для тех, кто не знаком со старой английской шуткой про дверь: она основана на одинаковом произношении существительного «a jar» (банка, как правило, стеклянная) и наречия «ajar» (приоткрытый).

58. Deckers and Kizer 1974; Deckers and Kizer 1975; Nerhardt 1976; Deckers 1993; общий обзор, см. R. A. Martin 2007, 68–70. Мало кто задается вопросом: не над экспериментаторами ли смеются испытуемые?

59. Spencer 1860.

60. Phil. 2.39: он объяснял, что пребывание в лагере было «преисполнено тревог» (plena curae), а шутки помогали «успокоить умы» (animis relaxantur – этот глагол может обозначать снижение давления). Впрочем, возможно, что для такой параллели недостаточно оснований: Цицерон подразумевал нечто более общее – роль шутки, которая отвлекает от военных забот. Корбейл (Corbeill 1996, 185–89) рассматривает шутки Цицерона в тех обстоятельствах.

61. Freud 1960 [1905] («Слушатель остроты смеется, затрачивая при этом такое количество психической энергии, какое было освобождено упразднением задержки», 201). Экспериментальная психология не подтверждает вывода Фрейда о том, что чем сильнее психологический запрет, тем больше интенсивность смеха, вызванного сальными шутками (Morreall 1983, 32).

62. М. Смит (M. Smith 2008) справедливо критикует зацикленность большинства теоретиков смеха на неконтролируемом смехе. Рух и Экман (Ruch and Eckman 2001) следуют типичной схеме классификации смеха, подразделяя его на «спонтанный» с одной стороны и «искусственный» или «фальшивый» с другой (сами эти термины заставляют усомниться в состоятельности такого подхода). Недавнее нейронаучное исследование Софи Скотт и ее коллег в гораздо большей степени сосредоточено на «социальном», а также неконтролируемом смехе и на определении сходств и различий в реакции мозга на смех того или иного рода. См., например, McGettigan et al. 2013; S. Scott 2013.

63. Скрутон (Scruton and Jones 1982) делает интересные наблюдения о многообразии современных исследований смеха и предметах, которые они обходят вниманием («Философа интересует не смех как таковой, а смех над чем-то или по поводу чего-то», 198); ту же мысль высказывает Парвулеску (Parvulescu 2010, 3–4) («Большинство “теорий смеха” посвящены не смеху»).

64. Моррол (Morreall 1983, 30) указывает на слабое место в теории Фрейда о преобразовании психической энергии в физическую, а Чоффи (Cioffi 1998, 264–304) изящно иронизирует на этот счет, комментируя критическую статью Витгенштейна, посвященную Фрейду («Представьте себе мир, в котором, как и в нашем, люди смеялись над шутками, но, в отличие от нашего, не знали, над чем они смеются, пока не открыли бессознательные энергетические процессы, описанные в гипотезе Фрейда», 277). Ричлин (Richlin 1992a, 72) лаконично резюмирует некоторые основные проблемы, связанные с подходом Фрейда: «Представление о том, что удовольствие [от смеха] заключается в облегчении, в выпуске “пара” при снятии запрета, не очень соответствует тому чувству, которое мы испытываем, смеясь». Предыдущие поколения теоретиков смеха были более озабочены связью между физическими «симптомами» смеха и его причиной: Лоранс Жубер (Laurence Joubert), например, связывает смех с физической реакцией сердца, которое сокращается и расширяется в ответ на противоположные эмоции – радость и печаль (Joubert 1980 [1579], 44–45). Гатрелл (Gatrell 2006, 162–67) отслеживает критическую реакцию на такие физиологические объяснения в течение XVIII века.

65. См., например, Gruner 1997, 131–46 (стон в ответ на каламбур как признание поражения). Обратите внимание на резкое замечание Бодлера, который целиком отвергает эту теорию: «Смех, говорят они, порожден превосходством. Я не удивлюсь, если после такого открытия сам психолог примется хохотать, думая о собственном превосходстве» (Baudelaire 1981 [1855], 145). Слабые стороны всеобъемлющих теорий «увеселения» освещает Скрутон, см. Scruton and Jones 1982, 202.

66. Freud 1960 [1905], 248–54. Пожалуй, наиболее спорный аспект этого в целом весьма сомнительного аргумента – это утверждение Фрейда о том, что, идеация размашистых движений требует больше энергии, чем идеация менее размашистых.

67. Berger 1997, 29–30 (несоответствие); Sanders 1995, 249. Цитата: Bergson 1911, 18.

68. Morreall 1983, 16 (несоответствие) – впрочем, Моррол добавляет: «Поскольку она [теория несоответствия] шла вразрез с теорией превосходства в “Поэтике” и “Никомаховой этике”, он предпочел ее не развивать»; Atkinson 1993, 17–18 (облечение).

69. Hobbes 1996 [1651], 43; Skinner 2001, 445–46; Skinner 2002, 175–76; Skinner 2004, 162–64.

70. Richlin 1992a, 60 (психосоциальная динамика); Goldhill 2006, 84 (мы не знаем, над чем смеемся); Corbeill 1996, 4–5 (противопоставление тенденциозных шуток невинным).

71. Ле Гофф (Le Goff 1997, 46–47) вкратце освещает вопрос о том, насколько возможно рассматривать смех в качестве «единого феномена».

72. Douglas 1971, 389. За ее замечаниями стоит представление, введенное в обиход Бергсоном (Bergson 1911, 12), о том, что смех по сути своей есть явление социальное и что нельзя смеяться наедине с самим собой (отсюда закадровый смех в телевизионных программах). О Плинии см. с. 25 выше. Я говорю «скорее всего», потому что в некоторых обстоятельствах и некоторых культурах рыгание тоже может нести определенный смысл и быть частью культурного кода, а не сугубо физиологическим проявлением. Другое действие, о котором Плиний упоминает в этом отрывке, – плевание – опять-таки относится к другой категории: это всегда некое сообщение, а не естественное телесное проявление.

73. Аристотель, [Pr.] 35.7, 965a18–22, хотя в следующем абзаце этого сборника (который почти наверняка создавался представителями школы перипатетиков в течение длительного периода, начиная с III века до н. э. и далее) утверждается, что щекотке подвержены только подмышки. Жубер (Joubert 1980 [1579], 86) указывает кожу между пальцами ног в качестве наиболее щекотливого места.

74. Provine 2000, 99–127; R. A. Martin 2007, 173–76. Одна весьма спорная теория щекотки – так называемая гипотеза Дарвина – Хеккера – высказывает предположение, что между щекоткой и юмором гораздо больше общего, чем принято считать: в обоих случаях смех возникает в результате очень похожих процессов в нервной системе, в которых задействована одна и та же область головного мозга (Darwin 1872, 201–2; Panksepp 2000, но см. также C. R. Harris and Christenfeld 1997; C. R. Harris and Alvarado 2005).

75. Особенно садистский вариант детского самосуда из тех, с которыми мне приходилось сталкиваться, заключается в следующем: дети придумывают предлог, чтобы заставить сверстника покинуть комнату, а когда он возвращается, все остальные громко смеются. Вскоре вернувшийся присоединяется к смеху, и в этот момент остальные набрасываются на него с агрессивными вопросами о том, почему он смеется, в итоге доводя его до слез.

76. Lautréamont 1965 [1869], 5.

77. Nietzsche 2002 [1886], 174–75; 1990 [1886], 218.

78. Douglas 1971, 387.

79. Turnbull 1961 (цитата, с. 45); горные люди (народ Ик) – предмет другой книги Тернбулла (Turnbull 1973). Баллард и Бойер (Ballard 2006 and Boyer 1989) выступают с критикой общего подхода Тернбулла к изучению общества пигмеев. Слова «субъективен, пристрастен и наивен» принадлежат Фоксу (Fox 2001) (и относятся к взглядам Тернбулла в отношении народа Ик).

80. О Честерфилде см. с. 36, 60, 66–67.

81. Например, Катулл 64.284; Лукреций 1.8. Этимология глагола «ridere» неясна, в то время как корень греческого «γελᾶν» («смеяться»), возможно, несет в себе идею яркости и блеска. В принципе, можно предположить (хотя это и маловероятно), что поэты намекают на эту связь, что свидетельствует об их эрудиции. О греч. «γελᾶν», см. Halliwell 2008, 13n33, 523 – подробный разбор с указанием источников.

82. Darwin 1872, 120–21, 132–37, 198–212; Davila-Ross et al. 2011 (один из примеров наиболее современных исследований смеха обезьян). Собаки: Douglas 1971. Крысы: Panksepp and Burgdorf 1999; Panksepp 2000.

83. Panksepp and Burgdorf 1999, 231, краткий обзор возражений.

84. Скрутон (Scruton and Jones 1982, 199).

3. История смеха

1. Замечание Герцена (Herzen 2012 [1858], 68) цитируют, в числе прочих, Бахтин (Bakhtin 1968, 59), Холлиуэлл (Halliwell 2008, vii) и Ле Гофф (Le Goff 1997, 41).

2. Ле Гофф (Le Goff 1997, 41) удачно подмечает это различие между правилами и практикой.

3. Лекция опубликована в сборнике его работ (Thomas 1977). Работа Жака Ле Гоффа (Le Goff 1989), написанная на французском, была не менее программной. Впервые Томас выступил с этой лекцией в рамках Ниловских чтений^[73] в Университетском колледже Лондона 3 декабря 1976 года. Он начал с предположения о том, что сэр Джон Нил, в честь которого названа эта регулярная конференция, счел бы смех «расплывчатой и даже неисторической» темой исследования. Идея о том, что наши предшественники или старшие коллеги не одобрили бы такой выбор предмета, стала своего рода клише среди историков смеха. Сен-Дени (Saint-Denis 1965, 9) жаловался, что администрация его университета посчитала эту тему настолько неудачной, что даже отказала ему в публикации краткого изложения лекций его курса – Le rire des Latins – в сборнике Revue des Cours et Conférences; уже в 1990-хВербекмоэс (Verberckmoes 1999, ix) столкнулся с тем же отношением.

4. Плутарх, Mor. 633c (= Quaest. conviv. 2.1.9). Цицерон (De or. 2.246) также помещает насмешку над одноглазым (luscus) в категорию «оскорбительных»; неудивительно, что император Элагабал (SHA, Heliog. 29.3) обожал потешаться над людьми с разного рода телесными «особенностями», будь то толстяки, лысые или одноглазые (см. с. 77). Исходя из правил Плутарха, можно предположить, что шутливые песни солдат Цезаря (Suet., Iul. 51) считались относительно безобидными.

5. Дион Хризостом, Or. 32.1 («ἐπειδὴ παίζοντες ἀεὶ διατελεῖτε καὶ οὐ προσέχοντες καὶ παιδιᾶς μὲν καὶ ἡδονῆς καὶ γέλωτος, ὡς εἰπεῖν, οὐδέποτε ἀπορεῖτε»), 32.56 («словно вы нахлебались вина» – «ἐοίκατε κραιπαλῶσιν»).

6. Тацит, Germ. 19. Уже из этого отрывка видны некоторые трудности в понимании смысла, казалось бы, простого слова «ridet», которые я разберу подробнее. Перевод «отмахиваться со смехом/отшучиваться» – в смысле «воспринимать как шутку» – кажется здесь очень уместным и согласуется с последующей фразой («nec corrumpere et corrumpi saeculum vocatur» – «и развращать и быть развращаемым не называется у них – идти в ногу с веком»). Но, как подчеркивают многие современные комментаторы, (например, Richlin 1992a), «осмеяние» в традиционной культуре Рима могло быть мощным средством борьбы со всякого рода отклонениями от нормы. Чутье подсказывает мне, что Тацит высказывает здесь (как это часто бывает) более глубокую мысль, чем кажется на первый взгляд. Он не только указывает на безнравственность своих современников, но и ставит под сомнение эффективность традиционных механизмов (в данном случае – осмеяния) поддержания римской общественной морали (см. далее на с. 105–8, 120–23 о склонности современных исследователей переоценивать агрессивный характер и полицейские функции смеха в Риме).

7. Twain 1889, 28–29.

8. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 259.

9. Murgia 1991, особ. 184–93.

10. Inst. 6.3.100, латинский текст издан под редакцией Д. А. Рассела (D. A. Russell) в Лёбовской серии (аналогичен тексту в Тейбнеровском издании [Bibliotheca Teubneriana] под редакцией Л. Радермахера [L. Radermacher]).

11. «Безнадежно испорчено», так как «mentiri» – это отложительный глагол, который всегда используется в страдательном залоге, тогда как «mentis» – форма залога действительного. Некоторые из этих правок, возможно, более обоснованы, чем следует из моего объяснения: «mentis», например, может быть результатом смешения (такое случается) исходных слов рукописи: «me[n] ex te metiris».

12. Мурждиа (Murgia 1991, 184–87) приводит более подробные доводы в пользу своих правок.

13. Невозможная фраза «obicientibus arbore» требует какого-то изменения. Мурджиа резонно утверждает, что его версия о превращении «barbare» в ошибочное «arbore» из текста рукописи звучит логичнее, чем традиционное предположении об искажении фразы «obicienti atrociora». Но ему не удалось убедить некоторых редакторов (в том числе Рассела, который лишь упоминает вариант Мурджиа в примечании к тексту Лёбовской серии [2001], но не использует его в переводе). Предложенное Мурджиа изменение основной шутки требует редактуры предыдущих предложений. Квинтилиан начинает рассказ об этом происшествии фразой «Umis quoque uti belle datur». Слово «Umis» совершенно не вяжется с правкой Мурджиа. Его обычно заменяют на «Contumeliis quoque…» («Оскорбления тоже можно ловко использовать» – «Полагаю, что эта правка скорее всего верна», Winterbottom 1970, 112); Мурджиа предлагает «Verbis quoque…» («Слова/остроты тоже можно ловко использовать»).

14. Fontaine 2010.

15. Он, например, полагает, что Варрон (Ling. 9.106) уже в I веке до н. э. опирался на искаженный текст Плавта и не понял шутки (Fontaine 2010, 29); если так, то это позволяет сделать интересные выводы о передаче шуток внутри самого римского мира. Впрочем, возможно, что это и не так. Даже если предположить, что трактовка Фонтейна является правильной версией текста Плавта, текст Варрона – как допускает и сам Фонтейн – мог быть впоследствии «подправлен» редактором, чтобы привести его смысл в соответствие с тем, что на тот момент уже считалось стандартным вариантом.

16. Rud. 527–28; Fontaine 2010, 121–23. Он также усматривает каламбур в другом месте пьесы, где слово «algor» («холод») могло восприниматься как глагольная форма со значением «собирать водоросли». Шэррок (Sharrock 2011) рассматривает это предположение в частности и подход Фонтейна в целом.

17. Броская фраза Маршалла (C. W. Marshall) на суперобложке книги Фонтейна (Fontaine 2010).

18. Мне, разумеется, известно о научной концепции (уходящей корнями к трудам Дарвина [Darwin 1872]), сторонники которой утверждают, что существуют естественные, физиологически обусловленные проявления эмоций посредством выражения лица. Некоторые современные историки искусства взяли эту теорию на вооружение. Дэвид Фридберг (David Freedberg), например, опираясь на результаты исследований Пола Экмана (Paul Ekman) и других, выдвигает аргументы в пользу возможности точного определения выражения лица в произведениях искусства (см. Freedberg 2007). Тем не менее, по его собственному признанию, остается ряд нерешенных проблем и противоречий, что ставит под сомнение следующее его утверждение (33–34): «Сравнение чудовищных кадров, показанных на Аль-Джазира и снятых непосредственно перед казнью Маргарет Хассан в 2004 году, с более ранними фотографиями, на которых она улыбается, не оставляет сомнений в том, что есть неизменные признаки, позволяющие мгновенно и безошибочно определить эмоциональное состояние по выражению лица. Страх и веселость невозможно перепутать ни с чем». Здесь я хочу отметить лишь то, что, даже если мы признаем «естественную» связь между выражением лица и эмоцией в жизни, произведение искусства – это совсем другое дело. К тому же смех сам по себе – это не эмоция и даже необязательно следствие эмоции (или, используя терминологию Парвулеску [Parvulescu 2010], особ. 6–9, – «страсти»).

19. Цитаты из Stewart 2008; Goldhill 2008; Cohen 2008; R. D. Griffith 2008.

20. Например, М. Роберсон и Трамбл (M. Robertson 1975, том 1, 101–2, и Trumble 2004, 14–15) видят в этом прием для одушевления образа; Джулиани (Giuliani 1986, 105–6) – сочетание одушевленности и красоты (в начале более сложного рассуждения, среди прочего о «гримасе» Медузы Горгоны, 105–12); Ялурис (Yalouris 1986) всесторонне анализирует гипотезу о довольном выражении лица аристократа. В целом об улыбке см. с. 73–76 выше.

21. Превосходный обзор этих спорных вопросов предлагает Холлиуэлл (Halliwell 2008, 530–52). В нем он также рассматривает древние описания (в том числе и римского периода) произведений искусства, изображающих смех и улыбки (особого внимания достойны экфрасисы старшего и младшего Филостратов, посвященные картинам: например, Филострат Старший, Imag. 1.19.6, 2.2.2, 2.2.5; Филострат Младший, Imag. 2.2, 2.3). Интерпретация выражения лица Медузы Горгоны – предмет особого внимания Сиксу (Cixous 1976) (см. с. 36–37 выше).

22. Trumble 2004, l – liii; цитата из каталога Собрания Уоллеса (Wallace Collection 1928, 128). Шнайдер (Schneider 2004) рассматривает средневековые образы смеха, в том числе знаменитый барельеф «Страшный суд» в Бамбергском соборе (Иисус между праведниками и грешниками). Из его анализа ясно, насколько зыбка граница между экстатическими улыбками спасенных и гримасами обреченных. Мона Лиза являет собой еще одну загадку, о которой размышляли Фрейд, Джон Раскин, Бернард Беренсон и многие другие; см. Trumble 2004, 22–29. На то же указывает Ле Гофф (Le Goff 1997, 48–49), размышляя о персонажах истории Исаака. Хотя смех лежит в основе этой истории (и имя Исаак означает «смех»), «глядя на их изображения… мы не обнаружим ни единой попытки передать смех».

23. J. R. Clarke 2007.

24. J. R. Clarke 2007, 53–57. Возникает соблазн связать это (как делает Кларк) со смехом, который звучит в «Сатириконе» Петрония (Petronius, Sat. 29), однако контекст его совсем иной. Его персонаж падает от ошеломления при виде правдоподобного изображения собаки при входе в дом Трималхиона, и товарищи смеются над ним (а не над собакой); этот эпизод детально анализирует Плаза (Plaza 2000, 94–103). В качестве еще одного примера забавной иллюзии Кларк (Clarke 52) приводит историю состязания между художниками Зевксисом и Паррасием (Плиний, HN 35.65–66) – хотя смех в ней впрямую и не упоминается, она заставляет вспомнить другую историю про Зевксиса, которую мы рассмотрим на с. 72–73.

25. Представление о том, что смех отвращает беду, – одна из основных тем книги Кларка (особ. 63–81). На мой взгляд (см., например, Beard 2007, 248, и с. 146 выше), такое объяснение, несмотря на его популярность, сомнительно и создает больше проблем, чем решает. Есть ли основания полагать, что вход в изящный домик Трагического поэта был мистическим порогом и нуждался в защите от недоброго глаза?

26. Ling 2009, 510.

27. Thomas 1977, 77 (курсив мой). Так же как и Ле Гофф (Le Goff 1997, 40) («Отношение к смеху, его использование на практике, его объекты и формы – непостоянны и подвержены изменениям. Как культурный и социальный феномен, смех нуждается в историческом описании»); Gatrell 2006, 5 («Изучение смеха помогает нам заглянуть в самую суть изменчивых взглядов, предубеждений и тревог того или иного поколения»).

28. Chesterfield 1774, том 1, 328 (письмо от 9 марта 1748 года); переиздание под редакцией Д. Робертса (D. Roberts 1992, 72).

29. В частности, он ссылается на французскую версию текста Элиаса (Elias 1978), немецкий оригинал которой, Über den Prozess der Zivilisation (1939), еще не переведен на английский язык. Неслучайно одно из эссе Элиаса, незавершенное и не опубликованное после его смерти, посвящено смеху; его рассматривает Парвулеску (Parvulescu 2010, 24–26).

30. Все цитаты из Томаса (Thomas 1977).

31. Bakhtin 1968.

32. Pan’kov 2001.

33. Ле Гофф (Le Goff 1997, 51) справедливо отмечает, что Бахтин был лишь самым знаменитым из большой группы советских ученых, работавших над проблемой смеха в середине ХХ века; см. также (в переводе на немецкий) Лихачев и Панченко 1991.

34. Даже самые восторженные почитатели Бахтина признают это. См., например, Stallybrass and White 1986, 10: «В таких отрывках трудно отделить бескорыстный, но упрямый идеализм от достоверного описания действительности. В своей работе Бахтин постоянно колеблется между дескриптивным и прескриптивным подходами».

35. Gatrell 2006, 178 (название главы).

36. Эта хронология вкратце описана в первой главе книги Бахтина (Bakhtin 1968, 59–144; цитаты на с. 72, 107, 119).

37. Burke 1988, 85 (обзор четырех книг, на авторов которых оказал мощное влияние подход Бахтина, в том числе Stallybrass and White 1986, и краткий анализ отзывов о книге Бахтина на Западе). О восторженной оценке идей Бахтина некоторыми критиками классической литературы и искусства см., например, Moellendorff 1995; Branham 2002; J. R. Clarke 2007, 7–9; и примечания 46–47 ниже.

38. Pan’kov 2001, 47.

39. Счет статей, критикующих (или критически переосмысляющих) разные аспекты взглядов Бахтина на карнавал, идет на тысячи. Наиболее интересными мне показались Davis 1975, 97–123, и Stallybrass and White 1986, особ. 6–19 (об одновременно радикальных и консервативных аспектах карнавала), а также Chartier 1987 (о ностальгическом дискурсе в культуре карнавала); Le Roy Ladurie 1979 (о насилии во время карнавала); M. A. Bernstein 1992, 34–58 (о потенциальной жестокости карнавала, в том числе важные размышления о более ранних, ницшеанских моделях карнавала и их амбивалентности); J. C. Scott 1990,72, 172–82 (акцент на очевидной покорности народа в сочинениях элиты на тему карнавала); Greenblatt 2007, 77–104 (о том, как текст Рабле соотносится с «реальным» смехом); Silk, Gildenhard, and Barrow 2014, 121–24 (отталкиваются от классических представлений).

40. Gatrell 2006, 161.

41. Краткий обзор этого праздника и упоминаний о нем в литературных источниках см. D’Agostino 1969; Scullard 1981; Graf 1992, 14–21 (о происхождении и ритуалах).

42. Frazer 1913, 306–411; Nietzsche 1986 [1878], 213; Nietzsche 2002 [1886], 114. М. А. Бернштейн (M. A. Bernstein 1992, 34–35) подчеркивает пессимизм, лежащий в основе версии Ницше. Фрэзер, как и следовало ожидать, стремится установить связь «царя Сатурналий» с целой компанией мертвых, обожествленных и царей-жрецов, которыми пестрит его книга. В подтверждение этой связи он ссылается на загадочные «Деяния Святого Дасия» (Acta Dasii), которые повествуют (возможно, это лишь христианская легенда) о человеке, который был избран царем Сатурналий в военном лагере на Дунае около 300 года н. э. и убит в конце своего тридцатидневного «правления». См. Cumont 1897; Musurillo 1972, 272–75; Versnel 1993, 210–27.

43. Bakhtin 1968, цитаты на с. 7, 138, 70, 14. Еще более радикальное утверждение Бахтина о непрерывной череде исторических трансформаций, в результате которой Сатурналии превратились в средневековый карнавал (8), как правило, не находит поддержки (Nauta 2002, 180).

44. Верснель (Versnel 1993, 136–227) во многом следует этой традиции (отчасти отражая точку зрения Бахтина); «неумеренное чревоугодие…» – это его слова (147), которым вторит Минуа (Minois 2000 – «les orgies des saturnales», 65). См. также Bettini 1991, 99–115; Champlin 2003, 150–51 (в период Сатурналий «внутри домовладения – республики в миниатюре – рабы могли исполнять роль магистратов и судей», 150); Dolansky 2011 (495: «Нормы поведения переворачивались вверх дном, хозяева прислуживали рабам, которым предоставлялось право пить без меры и распекать своих господ»).

45. Мы не располагаем достаточными сведениями для точной датировки «Отыквления» (Apocolocyntosis). Наута (Nauta 1987, 78–84) излагает существующие аргументы и догадки, которые указывают на связь с определенной датой Сатурналий и служат в качестве вступ-ления к «сатурналиевой» трактовке этого текста (с упором на смех и инверсию норм поведения). Брэнхэм (Branham 2005) подробно рассматривает важную с точки зрения Бахтина роль менипповой сатиры – жанра, в котором написано «Отыквление».

46. Гауэрс (Gowers 2005, 60) помещает двух персонажей сатир Горация (Sat. 2.3 [Дамазипп] и Sat. 2.7 [Дав]) в контекст Сатурналий («В перевернутом мире праздника Сатурналий… оба они… получают свободу слова… снимая с Горация маску напыщенности, надетую им в Книге первой»). Шарланд (Sharland 2010, 261–316) предлагает бескомпромиссно бахтинианскую интерпретацию Сатурналий и бескомпромиссно сатурналианское прочтение сатиры 2.7 (см., например, 266): «Согласно обычаю Карнавала, восходящему к Сатурналиям, ничтожный персонаж (в этом случае – Дав) возводится в статус “царя” и получает право временного “правления”»; 268: «Выворачивая мир наизнанку и переворачивая с ног на голову, Карнавал (как и Сатурналии) объединял противоположное, совмещал несовместимое и сочетал несочетаемое».

47. Классический пример трактовки жанра комедии в терминах перевернутого мира Сатурналий находим у Сигала (Segal 1968, например, 8–9, 32–33), хотя источником вдохновения ему служит скорее Фрэзер (8), чем Бахтин; те же взгляды Сигал излагает позднее, см. Segal 2001, 149 (здесь Бахтин играет «немую роль», см. с. 8). Другие «карнавальные» прочтения пьес: см., например, Bettini 1981, 9–24; Gowers 1993, 69–74 (менее очевидные связи между пирами в комедиях Плавта, поглощением пищи и напитков в период карнавала и Сатурналиями). Другие исследователи римской комедии выражали сомнения по поводу ее «карнавальной» или бахтинианской интерпретации, или по поводу некоторых ее аспектов: например, Manuwald 2011, 149; McCarthy 2000, 17–18, особ. п. 26 (прибегая к теории Бахтина, они в то же время ставили под сомнение ее социальный «оптимизм»).

48. Дух Сатурналий отчасти передает миниатюра, иллюстрирующая декабрь в календаре Филокала (IV век н. э.), на которой изображен мужчина в тунике и накидке, стоящий у игрового столика. На стене за его спиной висит какая-то пернатая дичь. Stern 1953, 283–86, with planches 13 and 19.2.

49. Да, пиры и застолья действительно устраивались, но нет никаких свидетельств каких-то запредельных излишеств в духе карнавала. Разумеется, на основе скудного материала, которым мы располагаем, сложно составить представление об уровне потребления: Сенека Ep. 18 – в этом брюзгливом письме автор риторически вопрошает о том, подобает ли интеллектуальной элите участвовать в Сатурналиях, туманно говорит о «страсти к наслаждениям» («luxuria») и о том, что, возможно, философам следует «веселее (hilarius) обедать»; Авл Геллий (Aulus Gellius 2.24.3) упоминает сумптуарные законы в отношении этого праздника (но это законодательство против излишней роскоши мало что говорит нам о действительном положении дел); один из авторов SHA (Alex. Sev. 37.6) сообщает, что Александр Север, известный своей скупостью, по случаю Сатурналий мог раскошелиться на фазана, но не более того. Гауэрс (Gowers 1993, 69–74) отмечает, что к праздничному столу подавалась свинина. Насколько сильно могли напиться рабы Катона (Agr., 57), исходя из тех норм, что он устанавливал в период Сатурналий, остается только гадать. Если предположить, что сведения в тексте верны, то самый щедрый месячный рацион включал чуть менее одного литра вина в день на человека. В дополнение к этому рабам полагалось еще десять литров вина на Сатурналии и Компиталии (на каждый праздник в отдельности или на оба вместе – не ясно). Десять литров вина в день, если по крепости оно соответствовало современному, – это действительно похоже на карнавальные излишества в понимании Бахтина. Однако, по всей вероятности, вино было слабее, чем сегодня, и, возможно, рацион увеличивался не более чем вдвое, если это количество поглощалось в течение обоих праздников.

50. Apoc. 4.3; умирая, император якобы говорит: «Ай, я, кажется, себя обгадил! [concacavi]».

51. Разумеется, «Сатурналии» – это подчеркнуто элитарное произведение, изобилующее великосветским остроумием, игривой ученостью, и вписанное в контекст одного из направлений академической культуры V века н. э. Но остроумие Макробия не столь сильно отличается от шуток, связанных с Сатурналиями, которые мы находим в других местах. Упоминания о загадках и каламбурах см. AL 286; Aulus Gellius 18.2, 18.13.

52. Макробий, Sat. 1.12.7, 1.24.23.

53. Сенека, Ep. 47.14, иначе Чэмплин (Champlin 2003, 150), который полагается на, скорее всего, ошибочную современную пунктуацию, против Верснель (Versnel 1993, 149). Дион (60.19) говорит не о том, что рабы брали на себя «роли своих господ», а о том, что они облачались в «одежды своих господ».

54. Тацит, Ann. 13.15; Чэмплин (Champlin 2003, 150–53) упоминает об этом в ходе свих рассуждений о том, что все правление Нерона было проникнуто «сатурналиевым духом». Тацит, несомненно, намекает на то, что период пребывания Нерона на престоле походил на владычество «Царя Сатурналий» (Saturnalicius rex).

55. Акций в тексте Макробия, Sat. 1.7.36–37 (= ROL2, Accius, Annales 2–7): господа готовят еду, но трапезничают все вместе; Макробий, Sat. 1.11.1; SHA, Verus 7.5 (рабы и хозяева едят вместе во время Сатурналий и других праздников); Макробий, Sat. 1.7.26 (licentia). Также обратите внимание на девиз в календаре Филокала (см. пр. 48), «Теперь, раб, ты можешь играть (в азартные игры) со своим господином». Бахтин и многие другие современные исследователи склонны смешивать понятия инверсии и равенства, но на самом деле за ними стоят две совершенно различные формы праздничного нарушения норм.

56. Знаменитые слова Плиния о том, что он не мешает своим домочадцам предаваться веселью в Сатурналии (Ep. 2.17.24) звучат весьма покровительственно. Оброненное мимоходом замечание о Сатурналиях в одном из его писем (Ep. 8.7), несомненно, отражает традиции свободы слова, связанные с этим праздником, но я не уверена, что его следует рассматривать как яркое свидетельство опрокидывания норм поведения, как это делает Маркези (Marchesi 2008, 102–17).

57. Fairer 2003, 2.

58. См. выше в пр. 28. Советы Честерфилда многие (например, Morreall 1983, 87) воспринимают как нечто типичное для Англии XVIII века, зацикленной на сдерживании смеха. Действительно, этот пример далеко не единственный; см., например, советы Питта-старшего своему сыну (W. S. Taylor and Pringle 1838–40, vol. 1, 79). Но, как убедительно показал Гатрелл (Gatrell 2006, 163–65, 170, 176), взгляды, выразителем которых стал Честерфилд, были крайностью, и подобное непримиримое отношение к смеху можно обнаружить не только в источниках его эпохи. Да и сам Честерфилд – фигура гораздо более сложная, чем принято считать: известный остряк, человек с гротескной (по понятиям того времени) внешностью и признанный мастер розыгрыша (см. Dickie 2011, 87).

59. Thomas 1977. Его тактика (она выражена в подборе слов: «среди простого народа», «приживались довольно медленно», «оставались популярными в маленьких деревнях») состоит в том, чтобы примирить различия, указывая на то, что обособленные регионы и низшие сословия не сразу принимали новые правила смеха.

60. Фраза, якобы произнесенная королевой Викторией, но столь же ненадежная в качестве основания для исторических выводов, как и советы лорда Честерфилда: точно не известно, говорила ли Виктория эти слова, а если да, то по какому поводу. Рекомендую малоизвестный, но весьма основательный и местами уморительный в своей непробиваемой серьезности трактат Вейси (Vasey 1875). Приведу лишь одну цитату для затравки: «Вывод очевиден – нелепая привычка смеяться целиком и полностью обусловлена неестественными и фальшивыми ассоциациями, которые были навязаны нам в раннем детстве» (58).

61. К этой теме Шартье возвращается снова и снова (Chartier 1987).

62. Многие современные историки, изучающие смех и другие аспекты «восприятия» человека XVIII века, осознают сложность этой проблемы. Помимо Гатрелла и Дикки (Gatrell 2006 and Dickie 2011) интересный взгляд на нее предлагает Кляйн (Klein 1994). Разумеется, делая подобные обобщения, следует учитывать разного рода нюансы. Рут Скёр, например, указала мне на то, что смех французских революционеров некоторые исследователи характеризовали как более невинный по сравнению с притворным и злобным смехом королевского двора (см., например, Leon 2009, 74–99). В наши дни нередко приветствуют отмену цензуры в комической литературе и театре, что можно расценить как свидетельство тенденции к огрублению смеха, однако одно дело – восхвалять свободу публичного самовыражения с использованием грубости, а другое – рост грубости как таковой.

63. Fam. 9.15. Надо сказать, что этот, казалось бы, простой отрывок содержит немало загадок. В существующей версии текста (возможно, искаженной) Цицерон включает Лаций – регион, откуда сам был родом, – в число источников иностранного влияния. По этому поводу недоумевает Шеклтон Бейли (Shackleton Bailey 1977, 350): «Как мог Цицерон, уроженец Арпина, приравнять Лаций к peregrinitas?» Хотя общий смысл фрагмента понятен, его детали не поддаются восстановлению. Как мы увидим в следующей главе, в своих риторических трактатах Цицерон высказывается более двусмысленно об уместности старомодных острот (festivitas).

64. Ливий 7.2; Гораций, Epist. 2.1.139–55. Отрывок из Ливия, в котором он вкратце описывает историю происхождения и этапы развития сценических игр в Риме, не раз становился предметом горячих споров (о его значении, источниках и достоверности); краткий обзор см. Oakley 1997, 40–58. Описывая третий этап, Ливий говорит, что актеры перестали обмениваться грубыми виршами наподобие фесценнинских (подшучивание, вероятно, было характерно для второго этапа у Ливия). Гораций в своей генеалогии комедии упоминает шуточные перебранки (Fescennina licentia) земледельцев, которые устраивались до тех пор, пока не стали настолько агрессивными, что их пришлось законодательно ограничить. О происхождении слова «Fescennine» от названия этрусского города или от «fascinum» («мужской член») – см. Oakley 1997, 59–60.

65. Gowers 2005; Gowers 2012, 182–86, 199–204 (с обзором более ранних работ); Oliensis 1998, 29.

66. Название второй главы книги Сен-Дени (Saint-Denis 1965); название первой отражает тот же стиль остроумия: «Jovialité rustique et vinaigre italien^[74]». См. также Minois 2000, 71: «Le Latin, paysan caustique»^[75].

67. Макробий приписывает некие фесценнины императору Августу (Sat. 2.4.21); как справедливо подчеркивает Оукли (Oakley 1997, 60), в источниках периода поздней Империи и ранней Республики фесценнины упоминаются исключительно в контексте свадебного обряда (Hersch 2010, 151–56); Граф (Graf 2005, 201–2) и многие другие полагают, что этот термин следует применять для описания скабрезных шутливых песен, которые исполнялись по случаю Триумфа, однако это не столь очевидно.

68. Conybeare 2013 – масштабное исследование смеха, которое обращается к библейскими и теологическим текстам (иудейским и христианским). Я настоятельно рекомендую его тем читателям, которых разочаруют установленные мной рамки!

4. Римский смех на латыни и греческом

1. OLD, например, определяет «arridere/adridere» как «улыбаться над чем-то, при виде чего-то или в ответ на что-то», а «irridere» – как «смеяться над чем-то, высмеивать, потешаться над»; «ridere» с дополнением в дательном падеже означает «смеяться в знак расположения к кому-то». Этимология «ridere» неясна, несмотря на попытки некоторых лингвистов связать его с глаголом, который на санскрите значит «стесняться» или со словом из беотийского диалекта древнегреческого – «κριδδέμεν» (синоним «γελᾶν» – «смеяться»).

2. Овидий, Ars am. 2.201; Теренций, Ad. 864; Гораций, Ars P. 101.

3. Силий Италик (Silius Italicus 1.398); еще один случай использования «arridere» с мрачным оттеком смысла (Сенека, Controv. 9.2.6) рассматривается на с. 79–80. Скорее всего, этот глагол означает издевательский смех у Цицерона (De or. 2.262).

4. Eun. 249–50; Присциан в GLK 3.351.11 (= Inst. 18.274). Большинство современных переводчиков и критиков, справедливо заостряя внимание на этой фразе (например, Damon 1997, 81; Fontaine 2010, 13–14), не смогли раскрыть все нюансы смысла, хотя предлагали разные варианты перевода «adridere».

5. Марциал, Epigram. 6.44: «omnibus adrides, dicteria dicis in omnis: / sic te convivam posses placere putas» (ll. 3–4, в соответствии с рукописью); оказывается, что характерная насмешливая концовка намекает на пристрастие объекта эпиграммы к оральному сексу. Правка – см. Shackleton Bailey 1978 (цитата по с. 279, курсив мой; далее он пишет: «Поскольку в классической латыни этот глагол не принимает дополнение в дательном падеже, omnibus необходимо заменить на omnis»); эта трактовка используется в Тейбнеровском издании 1990 года, а также в издании Лёбовской серии 1993 года. Критика правки и перевода Шеклтона Бейли – см. Grewing 1997, 314; Nauta 2002, 176–77.

6. Катулл 39, passim; Тацит, Ann. 4.60 (более мрачный контекст).

7. Овидий, Ars am. 3.283 (совет девушкам не выставлять на показ «immodici rictus» во время смеха); Лукреций 5.1064 (о собаках); см. далее, с. 159.

8. Ноний Марцелл 742 (Lindsay): «non risu tantum sed et de sono vehementiore vetustas dici voluit».

9. Verr. 2.3.62. По крайней мере, так выглядит эта сцена в весьма эмоциональном изложении Цицерона (он признает, что упомянутый хохот Апрония – это лишь предположение, основанное на том, как громогласно тот смеется на суде).

10. Persius 1.12; см. 1.116–18: прямое сравнение с Горацием.

11. Катулл 13.5; Светоний, Vesp. 5.2; Лукреций 4.1176.

12. Ноний Марцелл 742 (Lindsay) цитирует Акция (= ROL2, Accius, Tragoediae 577), описывающего грохот океана, – возможны варианты интерпретации, в соответствии с одним из них «cachinnare» может быть истолковано как крик морских птиц; Катулл 31.14 (о волнах озера Гарда), 64.273 («leviter sonant plangore cachinni»). Здесь мы обнаруживаем интересный комплекс взаимосвязей со смеховой лексикой греческого языка. Греческое слово «γελᾶν» зачастую используется для описания поведения моря. «Cachinnare» совпадает по звучанию (хотя и не связано этимологически) с греческим «καχάζειν», которое не используется для метафорического обозначения звука воды, однако очень похожее греческое слово «καχλάζειν» (с буквой лямбда) имеет значение «плеск». Возникает соблазн предположить, что эта схожесть каким-то образом связана с иносказательным использованием «cachinnare» в стихотворении Катулла (или, возможно, слова «καχάζειν» и «καχλάζειν» не так уже далеки друг от друга, как утверждает современная лексикография).

13. M. Clarke 2005 – полезный современный обзор материала на эту тему, делающий акцент на непривычных аспектах семантики греческих слов, обозначающих «улыбку»: см. также Lateiner 1995, 193–95;Levine 1982; Levine 1984. Акцент на лице в целом: Сапфо 1.14;Hom. Hymn 10.2–3 (обратите внимание, что у Гомера (Homer, Il. 15.101–2) Гера смеется «губами», что крайне необычно).

14. Halliwell 2008, 524 – часть более обширного и подробного рассуждения (520–29) о смеховой терминологии греческого языка и ее денотатах, хотя «μειδιῶ» не упоминается почти нигде в этой книге за исключением примечаний.

15. Например, Вергилий, Aen. 1.254 (см. также Homer, Il. 15.47); Сервий Аукт. (ad loc.) цитирует параллельный отрывок из Энния, который использует «ridere», а не «subridere»: (Ennius, Ann. 450–51 (ROL) = 457–58 [Фален]).

16. Катулл 39. Kaster 1980, 238–40, ключевые примеры в Sat. 1.4.4, 1.11.2 (цитаты), 3.10.5, 7.7.8, 7.9.10, и 7.14.5 (перевод в соответствии с изданием Макробия в Лёбовской серии), но обратите внимание также на 1.2.10 (затрагивает лицо целиком) и 7.3.15 (сопровождает явное оскорбление) – обе ссылки не вполне совпадают с текстом. Я подозреваю, что Кастер слишком увлечен идеей поиска улыбок у Макробия и в текстах, которые он использует для сравнения. Он, например, говорит, что улыбки в диалогах Цицерона «служат инструментом для придания веселости спору и ответным репликам», однако в тех местах текста Цицерона, на которые он ссылается, речь определенно идет о разных «вариантах смеха» (ridens, adridens и пр.). Мне придает уверенности то, что Кёниг (König 2012, 215–26) (независимо от меня) высказывает те же сомнения в отношении аргументов Кастера, хотя и по иным причинам.

17. Катулл 39.16; Овидий, Ars am. 2.49; Овидий, Met. 8.197; Ливий 35.49.7; Квинтилиан, Inst. 6.1.38 («renidentis» – обоснованное исправление исходного варианта «residentis» в рукописи).

18. Апулей, Met. 3.12; Валерий Флакк 4.359; Тацит, Ann. 4.60.2.

19. 1.2.10.

20. Очевидно, что проблема усугубляется тем, что слова «os», «oris» (иногда употребляемые с «renideo», как у Овидия, Met. 8.197) могут обозначать как лицо, так и рот.

21. Я подразумеваю таких ученых, как Пол Экман (Paul Ekman 1992; 1999) и теории, рассмотренные в гл. 3, пр. 18. Надеюсь, что я уже достаточно подробно объяснила, почему я отказываюсь от подобного универсалистского подхода.

22. Chesterfield 1890, 177–79 (письмо от 12 декабря 1765года, адресованное его крестному сыну), переиздание под ред. Д. Робертса (D. Roberts 1992, 342–43): «Плебеи часто смеются, но никогда не улыбаются, в то время как люди воспитанные часто улыбаются, но редко смеются». Похожие соображения изложены в другом письме Честерфилда (Chesterfield 1774, том 1, 328 [письмо от 9 марта 1748 года], переиздание под ред. Робертса [D. Roberts 1992, 72]).

23. «Поцелуи», (пока) не изданная статья на основе лекций Джонса в Колумбийском университете в 2002 году, в которой рассматриваются тонкие нюансы отношения римлян к разного рода поцелуям.

24. Le Goff 1997, 48 («У меня возникает вопрос, не является ли улыбка одним из порождений Средних веков»); см. также Trumble 2004, 89.

25. Плутарх, Caes. 4; Edwards 1993, 63.

26. Столь явное преобладание слов, обозначающих шутки, в сравнении со словами, описывающими смех, можно отчасти объяснить тем, что многие из дошедших до нас римских текстов посвящены искусству красноречия и, в частности, вопросу о том, надо ли смешить слушателей, и если да – то как (см. с. 107–20, 123–26). Однако нет никаких оснований полагать, что это единственная причина перекоса в сторону лексики для обозначения шутки.

27. Народная мудрость, которую подверг сомнению Квинтилиан: «Potius amicum quam dictum perdendi» (6.3.28). Возможно, ее отзвук присутствует в стихах Горация, Sat. 1.4.34–35 (однако разные версии текста и пунктуации влекут за собой значительные разночтения; см. Gowers 2012, 161), и Сенеки, Controv. 2.4.13. В современных пословицах также всплывают ее варианты, но всегда с противоположным смыслом: «It’s better to lose a jest than a friend».

28. Цицерон, De or. 2.222 (= Энний, фраг. 167 Jocelyn; ROL1, Энний, фрагменты с неопределенной принадлежностью 405–6).

29. «Катон», Disticha., prol.: “Miserum noli irridere” (а также «Neminem riseris»).

30. Зоннабенд (Sonnabend 2002, 214–21) предлагает краткий обзор исследований, посвященных этим жизнеописаниям. В более свежей книге А. Камерона они рассматриваются подробнее (A. Cameron 2011, 743–82), хотя автор, как и большинство критиков, недооценивает важность жизнеописаний, делая упор на их вымышленности: «тривиальное… произведение», 781). Вероятно, этот сборник был составлена в конце IV века н. э.

31. SHA, Heliog. 32.7, 29.3 («ut de his omnibus risus citaret»), 25.2.

32. Sat. 2.1.15–2.2.16.

33. 2.3.1–2.5.9; о стиле этих шуток и возможных источниках Макробия см. с. 104–5, 130–31, 202.

34. 2.2.16 (antiqua festivitas); 2.4.21 («фесценнины» Августа); см. с. 68–69.

35. 2.2.10, 2.2.12–13. О Евангеле и Сервии, см. Kaster 1980, 222–29.

36. Sat. 2.6.6–2.7.19 (решение избегать lascivia, 2.7.1); о непристойном характере мима в целом см. с. 168–69, 170.

37. AP 7.155; PLM3, 245–46; подробнее см. на с. 169 выше.

38. 2.7.16 (о смешение понятий мима и пантомимы см. с. 168, 170).

39. Общий обзор, см. Bonner 1949; Bloomer 2007; Gunderson 2003, 1–25 (более теоретизированное изложение). Спонфорт (Spawforth 2012, 73–81) рассматривает смычку между греческой и римской традициями.

40. Controv. 9.2. Sen. Controv.

41. Основные из них: Ливий 39.42–43; Валерий Максим 2.9.3; Цицерон, Sen. 42. Бриско (Briscoe 2008, 358–59) делает обзор вариантов.

42. Соответствующий закон, см. Bonner 1949, 108–9.

43. 9.2.9, 9.2.11. Sen. Controv.

44. Пьянство: 9.2.3; сандалии: 9.2.25; ioci: 9.2.1; iocari: 9.2.9–10; смех: 9.2.6. Sen. Controv.

45. Эротический подтекст смеха, см. с. 3, 157–59. Холлиуэлл (Halliwell 2008, 491) приводит множество примеров сексуально окрашенного смеха (в греческих источниках), от классического до раннехристианского периода.

46. Еще один пример вторжения (фривольного) смеха в сферу официально-деловых отношений – это суд над Максимом, (вероятно, вымышленным) римским префектом Египта (P. Oxy. 471). В «транскрипте» речи обвинителя упор сделан на связи Максима с мальчиком, которого он посвящал в государственные дела. Одно из конкретных обвинений касается того, что мальчик позволял себе смеяться в окружении клиентов Максима. См. Vout 2007, 140–50 (обратите внимание, что в тексте не утверждается, что мальчик смеялся «в лицо клиентам», 148; суть обвинения в том, что он смеялся, проявляя неуважение к серьезным официальным делам).

47. Controv. 9.2.7. Sen. Controv.

48. Ars am. 3.279–90 (рассматривается на с. 157–59).

49. Aeneid 4.128; Констан (Konstan 1986), признает проблематичность использования слова «улыбка» в этом отрывке («улыбка, или, возможно, смех», 18). Книга Гильденхарда (Gildenhard 2012, 138–39), хотя она предназначена для учеников старших классов, содержит параграф с емким описанием проблем интерпретации смеха Венеры.

50. Ars P. 1–5 («Humano capiti cervicem pictor equinam iungere si velit… risum teneatis?»). Эти строки загадочнее, чем кажутся: дело в том, что смешные несоответствия – это типичная тема римской живописи; см. Frischer 1991, 74–85; Oliensis 1998, 199–202.

51. Колейро (Coleiro 1979, 222–29) рассматривает основные версии; более краткий обзор см. Coleman 1977, 150–52.

52. Дю Кенэ (Du Quesnay 1977, 37) высказывает необычное предположение о том, что «parent», употребленное в здесь единственном числе, подразумевает отца.

53. «Загадочным» последнее четверостишье «Эклоги» деликатно называет Нисбет (Nisbet 1978, 70).

54. Споры вокруг этого текста не утихают как минимум со времен эпохи Возрождения: на варианте интерпретации, который расходится с рукописью и теперь считается стандартным, настаивали еще Полициан (Politian) и Скалигер, как правило, приводя в подтверждение своей точки зрения цитату этого отрывка у Квинтилиана (Inst. 9.3.8). Путаницу добавляет еще и то, что в рукописных версиях текста Квинтилиана на самом деле приведен тот же вариант этих строк, что и в рукописи Вергилия. Однако Квинтилиан использует их в примере, иллюстрирующем использование относительного местоимения множественного числа (qui) в связке с указательным местоимением единственного числа (hunc). Это свидетельствует о том, что Квинтилиан имел в виду другую версию текста – более или менее совпадающую с трактовкой современных редакторов. Эти вопросы рассматривают также Коулман и Клаусен (Coleman 1977, 148–49; Clausen 1994, 144), у последнего я позаимствовала слово «естественный». Однако есть и те, кто продолжает настаивать на правильности текста рукописи: например, F. della Corte 1985, 80.

55. Цитата: Clausen 1994, 144 (курсив мой); то же мнение высказывают Р. Д. Уильямс и Норден (R. D. Williams 1976, 119; Norden 1958, 63) («Ridere c. acc. heisst überall sonst ‘jemanden auslachen’, nicht ‘ihm zulachen»). Перре и Нисбет (Perret 1970, 55, and Nisbet 1978, 77n135) считают такое обобщение слишком огульным и приводят множество примеров, свидетельствующих об обратном, в том числе у Овидия, Ars am. 1.87.

56. Плиний NH, 7.2, 7.72 (см. с. 25), также Norden 1958, 65–67; Nisbet 1978, 70. Начало этой современной традиции – связывать смех ребенка в стихе Вергилия со смехом Заратустры – во многом положил Крузиус (Crusius 1896, 551–53).

57. См., например, Perret 1970, 55 («Il ne peut s’agir du sourire de la mère à l’enfant»); другие версии вкратце рассмотрены Р. Д. Уильямсом и Коулман (R. D. Williams 1976, 120, и Coleman 1977, 148).

58. Nisbet 1978, 70; такие слова, как «нежность» и «близость» (Putnam, 1970, 162; Alpers 1979, 173), вновь и вновь повторяются в этих рассуждениях.

59. Несмотря на свою сентиментальную интерпретацию, Нисбет – это один из немногих переводчиков, который твердо придерживается слова «смех», а не «улыбка» (Nisbet 1978, переиздание перевода 2007 года).

60. Катулл 61.209–13 («Torquatus volo parvulus / matris e gremio suae /porrigens teneras manus / dulce rideat ad patrem / semihiante labello»). У современных критиков нет единого мнения на этот счет. Некоторые утверждают, что четверостишье Вергилия – это лишь смутная реминисценция свадебного гимна Катулла, другие усматривают здесь непосредственное заимствование (например, Putnam 1970, 163: «позаимствовал»). Харди (Hardie 2012, 216–18) рассматривает более общие связи между «Эклогой» и стихотворениями Катулла 61 и 64. Следует отметить, что в тексте стихотворения 61 нет и намека на то, что в смехе проявляется некое божественное начало, а божественность, которую подразумевает Феокрит (Theocritus, Id. 17.121–34) в стихотворении, возможно, вдохновившем финальные строки «Эклоги», не имеет ничего общего со смеющимся ребенком.

61. Bataille 1997, 60. Он продолжает: «Внезапно то, что контролировало ребенка, становится подвластным ему. Хотя речь не о власти, а о слиянии. Дело не в удовлетворении от торжества человека над ослабевшими формами, а в близости, которую передает смех. По сути, смех возникает из коммуникации» (курсив оригинала).

62. Парвулеску (Parvulescu 2010, 161–62) справедливо замечает отзвуки строк Вергилия в рассуждениях Крыстевой о смехе, которым обмениваются мать с ребенком (особ. Kristeva 1980, 271–94).

63. Warner 1998, 348.

64. Странно, что антиковеды, анализируя этот текст, почти никогда не упоминают о его роли для современной гуманитарной теории в целом. Впрочем, теоретики отвечают им тем же. При этом ученые, работающие в других областях, нередко коверкают латинский оригинал: например, в первом издании книги Уорнер (Warner 1992) обнаруживаем неверную цитату «Incipe, puer parvo» (348; исправлено в последующих редакциях) – еще один пример «ошибки переписчика», вносящей путаницу в этот и без того сложный текст.

65. Количество книг о формировании идентичности и культурных изменениях в греко-римском мире сегодня поистине неисчерпаемо. Помимо авторов, которых я цитирую в примечаниях ниже, значительный вклад внесли Millett 1990; Woolf 1994; Goldhill 2001; Dench 2005; Mattingly 2011.

66. Epist. 2.1.156 («Graecia capta ferum victorem cepit»). Как отмечает Уоллес-Хэдрилл (Wallace-Hadrill 2008, 24–25), современные ученые редко цитируют строки Овидия (Fast. 3.101–2), в которых высказана совершенно иная точка зрения и присутствует аллюзия на Горация.

67. Например, Van Dommelen 1997; Hill 2001, 14 (констелляция); Webster 2001, 217–23 (гибридность и креолизация); Wallace-Hadrill 2008, 27–28 (билингвизм); Le Roux 2004, 301 (скрещивание). Следует отметить влияние (и терминологию) таких теоретических сравнительных исследований, как Bhabha 1994, особ. 112–16 («гибридность») и Hannerz 1987.

68. Wallace-Hadrill 2008. Наиболее четко и сжато его аргументы изложены на с. 17–27, где он также обрушивается с критикой на самые излюбленные современные метафоры. Взамен их он предлагает модель билингвизма, а также модель греко-римского культурного взаимодействия, этапы которого он уподобляет диастолической и систолической фазам сердечного цикла. См. также Wallace-Hadrill 1998 – более ранняя краткая версия его лингвистической аналогии (переключение языковых кодов).

69. Некоторые справедливые замечания об общих традициях элитарного и простонародного смеха находим у Хорсфолла (Horsfall 1996, 110–11), хотя этот автор более чем кто-либо другой убежден в нашей способности разобраться в «народной культуре» Рима.

70. Этой теме также посвящено огромное количество работ. Среди представителей новой волны исследователей греческой литературы и культуры периода Римской империи следует упомянуть Суэйна (Swain 1996), который размышляет о том, «как греческая элита использовала язык, чтобы заявить о своем культурном и политическом превосходстве», 409; Уитмарша (Whitmarsh 2001) с его вопросом о том, «как использовалась “литература” для создания греческой идентичности, соотнесенной с греческим прошлым и римским настоящим», 1–2; Спофорта (Spawforth 2012): «Что касается греческой культуры, ее «стиль подчеркивал принадлежность к империи» и нес на себе отчетливую печать “чистого” эллинизма, который насаждался властями, будучи приемлемым с точки зрения римлян», 271. Konstan and Saïd 2006 – весьма полезный сборник эссе.

71. Goldhill 2001 (Being Greek under Rome); Woolf 1994 (Becoming Roman, staying Greek) – эта фраза также используется в названии другой книги Вульфа (Woolf 1998), которая посвящена Галлии.

72. Fraenkel 1922 (английский перевод [Fraenkel 2007] с анализом влияния этой книги на с. xi – xxii). Среди сугубо исторических исследований на эту тему наиболее известны работы Эриха Груэна; см., например, Gruen 1990, 124–57.

73. Christenson 2000, 45–55; Beard 2007, 253–56.

74. Теренций, Eun. 1–45; см. также Barsby 1999, 13–19; Brothers 2000, 20–26. Прототипом Фрасона у Теренция является Биант в пьесе Менандра. Однако с персонажем Гнафона все не так просто, поскольку, хотя в «Льстеце» Менандра и есть персонаж с тем же именем, но есть и другой, по имени Струфия, который, судя по дошедшим до нас фрагментам, отчасти служил Теренцию источником вдохновения при создании образа Гнафона. Возможно, Теренций объединил эти образы, сохранив имя Гнафона, а может быть, один и тот же персонаж выступал в пьесе Менандра под разными именами. См. также Brown 1992, 98–99; Pernerstorfer 2006, 45–50 (доводы в пользу того, что один персонаж звался в пьесе по-разному). Пернерсторфер (Pernerstorfer 2009) предпринимает попытку в целом реконструировать текст на основе выводов своей более ранней работы; еще одну попытку краткого изложения сюжета см. в Gomme and Sandbach 1973, 420–22.

75. Менандр, Kolax фрагм. 3 (= Плутарх, Mor. 57a = Quomodo adulator 13): «γελῶ τὸ πρὸς τὸν Κύπριον ἐννοούμενος». Плутарх не упоминает название пьесы, но называет имена двух ее героев. См. Gomme and Sandbach 1973, 432; Pernerstorfer 2009, 112–13. Мнение Лефевра (Lefèvre 2003, 97–98) о том, что эти слова «не имеют никакого отношения к Теренцию», не разделяет почти никто, и аргументы его малоубедительны.

76. Gomme and Sanedbach 1973, 432; Brown 1992, 94; Pernerstorfer 2009,

77. Wallace-Hadrill 2008 (лампы: 390–91); Spawforth 2012 (культурный компонент: 36–58).

78. Halliwell 2008, 343–46, 351–71 (а также 332–34 – краткий обзор упоминаний и их влияния, включая Beckett 1938, 168). МакГрат (McGrath 1997, vol. 1, 101–6; vol. 2, 52–57, 58–61) предлагает любопытный взгляд на несколько портретов Демокрита кисти Рубенса. О Гераклите см. Halliwell 2008, 346–51.

79. De or. 2.235. Он полагает, что Демокрит – эксперт в области смеха, но это не обязательно значит, что он был известен как весельчак.

80. «Насмешник» (Γελασῖνος) – это прозвище дал ему Элиан (VH 4.20); Halliwell 2008, 351, 369 («небесный покровитель»); Juvenal 10.33–34; см. также Гораций, Epist. 2.1.194–96.

81. Гиппократ, [Ep.] 10–23 (текст и перевод под ред. У. Д. Смита [W. D. Smith 1990]). Hankinson 2000 и Halliwell 2008, 360–63 – доступное введение в тему.

82. [Ep.] 10.1 (ὁ δὲ πάντα γελᾷ).

83. [Ep.] 17.5 (ἐγὼ δὲ ἕνα γελῶ τὸν ἄνθρωπον).

84. Единственное дошедшее до нас упоминание содержится в (возможно) подлинном фрагменте из текста Демокрита 68B107a DK, где говорится о том, что не следует смеяться над несчастьем других. Первое упоминание о Демокрите как об известном весельчаке (а не как об эксперте в области смеха) принадлежит Горацию, Epist. 2.1.194–96.

85. Плутарх, Lyc. 25 (статуя); Agis and Cleom. 30 (святилище); Halliwell 2008, 44–49 – краткий обзор свидетельств о смехе спартанцев.

86. Плутарх, Lyc. 12, 14.

87. Плутарх, Mor. 217c = Apophthegmata Lac., Androcleidas.

88. Соблазн, который не смог преодолеть Дэвид (David 1989).

89. Реконструкция древней Спарты, созданная в эпоху Рима (и усилия, приложенные к ее созданию), – одна из тем книги Спотфорта (Spawforth 2012), например традиции, связанные с «sussitia», 86–100. Отчасти эти легенды возникли вследствие стремления спартанцев заявить о своей самобытности (они были рады подпитывать шаблонные представления «об обычаях седой старины»); отчасти это явление из области литературного дискурса – писатели римского периода создавали характерный образ прошлого Спарты.

90. Кордеро (Cordero 2000, 228) рассматривает различные гипотезы. Предполагается, что традиция, возможно, восходит к III веку, но «rien ne le prouve»^[76].

91. Плутарх (Lyc. 25) цитирует эллинистического историка Сосибия (Jacoby, FGrHist 595F19).

92. Chesterfield 1774, vol. 1, 262–63 (письмо от 3 апреля 1747 года).

93. Цицерон (De or. 2.217) резюмирует это; у Плавта (Pers. 392–95) находим комическую версию этой иерархии.

94. Плутарх, Mor. 854c = Comp. Ar. & Men. 4. Сложность культурных референций проявляется здесь еще и в том, что Плутарх не просто эллинизирует римское слово, рассуждая о греческом драматурге Менандре, но и уподобляет «соль» шуток Менандра соли моря, из которого вышла Афродита. Платон (Plato, Symp. 177b), по всей вероятности, упоминает настоящую, а не метафорическую соль.

5. Оратор

1. Quintilian, Inst. 6.3.47–49. Суть каламбура – в похожем звучании слова «quoque» и звательного падежа от «coquus» («coque»): «И за тебя проголосую тоже» звучит так же, как «И за тебя проголосую, повар», шутливо намекая на скромное происхождение этого человека. Жертвой второго каламбура стал мужчина, которого в юности порол отец: отец был constantissimus (совершенно непреклонным), а сын – varius («нерешительным» или «разноцветным», т. е. покрытым синяками).

2. Quintilian, Inst. 6.3.49. О предыстории и исходе этого процесса см. Mitchell 1991, 198–201; Riggsby 1999, 112–19; Steel 2005, 116–31. Размышляя над этим каламбуром, я взвешивала другие варианты объяснения, основанные на игре слов (в том числе sericus – «шелк», sero – «закрывать на засов», и sero – «соединять или начинать»), но не смогла предложить никакой правдоподобной версии.

3. Rawson 1975, xv; Саймон Голдхилл (Simon Goldhill), отвечая на вопрос корреспондента австралийской газеты (The Australian, 24 сентября 2008 года) о том, с кем из древних он предпочел бы пообедать, назвал Сапфо, Гипатию, Аристофана, Алкивиада и Фрину, потому что с ними «было бы веселее, чем с Августом, Цезарем, Иисусом, Св. Павлом и Цицероном». Я не столь в этом уверена.

4. Бруньола (Brugnola 1896) в своей книге воздвиг монумент «шутнику» Цицерону, во многом следуя древней традиции.

5. Plutarch, Cic. 1 (горох), 24 (чувство собственной важности), 27 (шутки – ἕνεκα τοῦ γελοίου). Насмехаясь над отцом некрасивых дочерей, он процитировал строку из какой-то трагедии («Он против воли Феба их на свет родил!»). Шутка в адрес Фавста Суллы (сына диктатора) была основана на двусмысленности. Фавст погряз в долгах и публиковал объявления (προέγραψε) о продаже своей собственности; Цицерон сострил, что объявления сына ему больше по душе, чем объявления отца (Сулла-старший публиковал проскрипции – списки приговоренных к смерти, а слово «προγράφω», или «proscribo» на латыни, употреблялось в обоих случаях).

6. Plutarch, Cic. 38.

7. Эта речь так и не была произнесена и, скорее всего, предназначалась исключительно для распространения в письменной форме; Ramsey 2003, 155–59.

8. Cicero, Phil. 2.39–40.

9. Уместность (или неуместность) смеха во времена невзгод – частая тема писем Цицерона: Att. 7.5.5 (SB 128); Fam. 2.4.1 (SB 48), 2.12.1 (SB 95), 2.16.7 (SB 154), 15.18.1 (SB 213).

10. Comp. Dem. & Cic. 1.

11. Comp. Dem. & Cic. 1 (Плутарх также приводит эту цитату в Cat. Min. 21); возможные значения слова «λαμπρός» см. Krostenko 2001, 67–68.

12. «Cмешной» (funny): Rabbie 2007, 207; «комедиант, юморист» (comedian): Krostenko 2001, 224. Дуган (Dugan 2005, 108) предлагает вариант «забавный» (amusing). В издании Лёбовской серии (Cat. Min. 21) эта фраза звучит так: «Что за чудак наш консул» («What a droll fellow our consul is»), а в издании Comp. Dem. & Cic. 1: «Какой весельчак наш консул» («What a funny man we have for a consul»).

13. Inst. 6.3.1–5.

14. Macrobius, Sat. 2.3.10, 7.3.8; Seneca, Controv. 7.3.9. Стычка начинается с того, что Цицерон отпускает шпильку в адрес Лаберия, который незадолго до этого получил от Цезаря титул всадника и теперь пытается занять место на всаднической скамье. Однако его недоброжелатели, среди которых был и Цицерон, намеренно усаживаются вплотную друг к другу, чтобы ему помешать. «Я бы тебя поместил, если бы не сидел в тесноте», – острит Цицерон, намекая на то, что среди элиты стало слишком много всякой шушеры, которой благоволит Цезарь. «Как странно, учитывая, что обычно ты сидишь на двух», – парирует Лаберий, припомнив Цицерону его колебания относительного того, чью сторону принять в борьбе между Цезарем и Помпеем. Сенека прямым текстом говорит, что «Оба они проявляют изрядное остроумие, но никто из них не знает в этом меры».

15. Sat. 2.1.12 (фраза, которая здесь приписывается Ватинию); см. также Cicero, Fam. 9.20.1 (SB 193) – содержит упоминание о том, что друг Цицерона Пет назвал его «scurra veles» («легко-вооруженный скурра», «войсковой скурра»; в переводе В. О. Горенштейна – «шут-задира»), надо полагать, по-дружески подтрунивая над ним.

16. Другие, на мой взгляд менее вероятные, версии оригинальной фразы Катона включают facetus или lepidus (Leeman 1963, 61, 398n100; Krostenko 2001, 225); в этом случае острота была бы основана на «чрезмерно эстетской» трактовке этих слов, что не вяжется с маскулинными традициями публичных выступлений и официальных мероприятий.

17. Inst. 6.3.5. Макробий (Macrobius, Sat. 2.1.12) отмечает, что некоторые подозревали Тирона в том, что он сам выдумал некоторые из этих шуток.

18. Fam. 15.21.2 (SB 207).

19. Macrobius, Sat. 2.3.3.

20. Macrobius, Sat. 2.3.7. Этот на первый взгляд незамысловатый каламбур имеет тонкий смысл, который мне помог оценить Инго Гильденхард. Он построен на столкновении смыслов: с одной стороны, речь идет о приготовлениях к войне, с другой – к ужину (см. Brugnola 1896, 33–34). В моем варианте перевода суть шутки в том, что Цицерон реагирует на серьезный вопрос об участии в гражданской войне (т. е. по сути о жизни и смерти) так, словно речь идет о сущем пустяке – времени прибытия на ужин. Однако во фразе «nihil… paratum» есть и военный подтекст: кто бы говорил, как бы намекает Цицерон, ведь войско Помпея находится в плачевном состоянии и не готово к бою. В прочтении Корбейла (Corbeill 1996, 186) шутка выглядит более плоской (frigidus): «You’ve arrived late in the day <…> But not too late, as you have nothing ready» (Ты прибыл поздно, уже вечереет <…> Не так уж и поздно, у вас все равно ничего не готово).

21. В XIV веке Цицерон прослыл шутником среди гуманистов благодаря Петрарке (Rerum memorandarum Lib. 2.37, 2.39, 2.68), см. также Bowen 1998.

22. Fam. 7.32.1–2 (SB 113). Имя (или, возможно, прозвище) адресата подчеркивает изящное остроумие этого письма, которое само по себе можно считать шуткой, так же как и комментарий Цицерона об обращении с его остротами (bona dicta); см. также Hutchinson 1998, 173–74; Fitzgerald 2000, 97; Krostenko 2001, 223 (последний иначе расставляет акценты в этом отрывке: Цицерон не против, когда ему приписывают чужие шутки, лишь бы они были хороши). Обратите внимание на замечание Цицерона о том, что Цезарь способен отличить подлинные его изречения от подделки: Fam. 9.16.3–4 (SB 190).

23. Quintilian, Inst. 6.3.77; Macrobius, Sat. 2.4.16 (Ватиний хвалился тем, что избавился от подагры и каждый день теперь проходит по две мили [у Макробия – только одну]. Шутливый ответ: «Да, меня это не удивляет; дни-то ведь становятся все длиннее»). О проблемах атрибуции шуток см. Laurence and Paterson 1999, 191–94.

24. Рекомендую также обратить внимание на более ранние исследования той же темы, такие как Haury 1955 (основной акцент на иронии); Geffcken 1973 (комические аспекты речи в защиту Марка Целия Руфа [Pro Caelio]), а также более современные работы: Leigh 2004; Saint-Denis 1965, 111–61 (основной фокус на Pro Caelio, In Verrem и De oratore).

25. Att. 1.18.1 (SB 18) – он не может ни шутить, ни вздыхать. Hutchinson 1998, 172–99 (цитаты на с. 177); см. также Griffin 1995.

26. Richlin 1992a. Риторика инвективы и основные направления сексуального юмора: см. на с. 57–104.

27. Freud 1960 [1905], 132–62 (цитата – с. 147); Richlin 1992a, 59–60.

28. Corbeill 1996 (цитаты – с. 5, 6, 53); о роли смеха и шуток в качестве средства убеждения и воодушевления см. также Richlin 1992a, 60 (здесь она вновь опирается на идеи Фрейда и развивает их).

29. Например, Connolly 2007, 61–62; Vasaly 2013, 148–49. Еще одно важное направление исследований c сильным уклоном в сторону лингвистики представлено в работах Кростенко (Krostenko 2001) (хотя его подход с акцентом на «социальной эффективности» во многом дополняет представления о формировании идентичности посредством остроумия, смеха и их терминологии). Важное отличие этой «новой ортодоксии» от прежних подходов (делавших упор на осмеяние и обличительный юмор) заключается в признании созидательной социальной функции смеха (отчасти именно этот смысл Корбейл вкладывает в слово «контроль» в названии своей книги).

30. Inst. 6.3.7.

31. По выражению Фэнтэм (Fantham 2004, 186).

32. В частности, короткие разделы в Orat. 87–90 и Off. 1.103–4.

33. Герэн (Guérin 2011, 151) справедливо считает, что человек, стремящийся вызывать смех, находится в «зоне риска» (une zone de risque). С точки зрения Ричлин (Richlin 1992a, 13), использование непристойных шуток несет в себе бόльшие риски для судебного оратора, нежели амбивалентность смеха сама по себе.

34. Первое достоверное упоминание трактата «Об ораторе» мы обнаруживаем в письме Аттику, датированном ноябрем 55 года до н. э. (к этому моменту степень готовности такова, что автор предлагает Аттику сделать копию), Att. 4.13.2 (SB 87).

35. Все недавние исследований этого текста опираются на пятитомный комментарий Харма Пинкстера и др., который издавался между 1981 и 2008 годом (комментарии к рассуждениям о смехе во второй книге трактата Цицерона содержатся в Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989). Этот труд послужил для меня основным справочником при написании текста этой главы. Во многом он пришел на смену комментарию А. С. Вилкинса (A. S. Wilkins), который публиковался с 1879 по 1892 год (интересующая нас часть – Wilkins 1890). Лучший современный перевод на английский: May and Wisse 2001; Фэнтэм (Fantham 2004) предлагает занимательный путеводитель по тексту Цицерона, раскрывая его литературную, культурную и историческую значимость.

36. Участники дискуссии (De or. 1.28) договариваются взять в качестве примера «Сократа в Платоновом Федре» и, расположившись в тени платана, начинают беседу; см. Fantham 2004, 49–77. Хотя в нашем понимании они являются экспертами в области красноречия, они стремятся отмежеваться от греческих авторитетов в этой области (например, De or. 1.104).

37. May and Wisse, 2001, 14–15 содержит краткие сведения о персонажах; Fantham 2004, 26–48 – детальный разбор образов Красса и Антония. Цицерон подражает Платону и в выборе драматической даты (платоновские диалоги «Федон» и «Критон» происходят незадолго до смерти Сократа; все персонажи Цицерона, кроме одного (Котты), тоже будут мертвы к концу 87 года до н. э. Возможно, 91 год до н. э. выбран неслучайно: лишь за год до этого Красс, в должности цензора, изгнал из Рима латинских учителей риторики (Latini magistri) (De or. 3.93; Suetonius, Rhet. 1).

38. Fam. 1.9.23 (SB 20). Диалоги Аристотеля почти полностью утрачены, но наверняка их персонажи не пикировались друг с другом, а излагали свои доводы в пространных и обстоятельных речах. Цицерон, возможно, имел в виду не только форму, но и содержание, говоря о схожести с Аристотелем.

39. См., например, R. E. Jones 1939, 319–20; Dugan 2005, 76.

40. В дополнение к работам, процитированным ранее, также заслуживают внимания Gunderson 2000, 187–222 («Любовь»); Krostenko 2001, 202–32; Dugan 2005, 75–171; Guérin 2011 (некоторые из них в значительной мере сосредоточены на главе о смехе).

41. De or. 2.216–90. Кроме вышеупомянутых комментариев существует перевод текста на итальянский (Monaco 1974) с подробными примечаниями исключительно к разделу о смехе; Graf 1997, 29–32 – краткий критический обзор.

42. De or. 2.234. Этот образ вновь упоминается в конце раздела (2.290).

43. De or. 2.217, 2.231, 2.239.

44. De or. 2.216.

45. De or. 2.235.

46. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 188–204; Rabbie 2007, 212–15 (переработанная, менее «умозрительная» версия на английском). Выразителем устаревших взглядов является Грант (Grant 1924, 71–87, 100–131), который в свою очередь опирается на Арндта (Arndt 1904). Справедливости ради надо отметить, что представители старой традиции признавали некоторый вклад Цицерона или случаи явного отступления от греческих образцов («Sed iam abscedere videtur Cicero a fontibus Graecis ac suum tenere cursum», – Arndt 1904, 36, в отношении De or. 2.268.), но исходили из постулата о том, что текст в целом позаимствован из утраченного греческого источника. Некоторые популярные авторы до сих пор придерживаются этой точки зрения (например, Morreall 1983, 16). Уотсон (Watson 2012, 215–23), предприняв очередную попытку приписать Аристотелю Коаленовский трактат (см. с. 31 выше), заодно реанимировал и эти представления.

47. De or. 2.217; см. также 2.288. Эти греческие книги не дошли до нас; см. с. 34.

48. De or, 2.216 (suavis), 2.236 (locus […] et regio) – хотя Корбейл (Corbeill 1996, 21–22) указывает на некоторые тонкие различия между терминами Аристотеля и Цицерона.

49. Среди ученых нет единого мнения (разные точки зрения вкратце изложены у Фэнтэм [Fantham 2004, 163–64]) о доступности некоторых трудов Аристотеля во времена Античности и о том, какие из них могли быть в распоряжении Цицерона.

50. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 188–89.

51. Как, например, в истории про Меммия (De or. 2.283), на которую указывает Монако (Monaco 1974, 29).

52. De or. 2.2.

53. См. с. 54 о путанице со словами locus и iocus.

54. Эти veteres теоретически могут быть как греками, так и римлянами (см. Pinkster, Leeman, and Rabbie 1989, 214). Но выраженно латинский характер упомянутых терминов делает второе предположение более вероятным, хотя эллинисты, разумеется, это оспорят.

55. В этом обмене репликами даже больше остроумия, чем может показаться. Исследователи (A. S. Wilkins 1890, 113, и Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 216) обоснованно указывают на то, что глагол «лаять» («latrare») использовался для обозначения резкой манеры речи. Кростенко (Krostenko 2001, 214–15) отмечает, что Цицерон описывает такой «спонтанный» юмор словом «venustus» («восхитительный»).

56. Герэн (Guérin 2011, 271–303) подробно рассматривает этих антигероев, но проявляет склонность к чрезмерной систематизации, проводя слишком жесткую границу между двумя этими типами (скурра противопоставляется мастеру хлестких острот [dicacitas], а мим – виртуозу пространного остроумия [cavillatio]). Grant 1924, 88–96 —удобная подборка источников. См. также далее на с. 152–55, 167–70.

57. Сложно однозначно истолковать латинский оригинал: «In re est item ridiculum, quod ex quadam depravata imitatione sumi solet; ut idem Crassus: ‘Per tuam nobilitatem, per vestram familiam.’ Quid aliud fuit, in quo contio rideret, nisi illa vultus et vocis imitatio? ‘Per tuas statuas,’ vero cum dixit, et extento bracchio paulum etiam de gestu addidit, vehementius risimus». Здесь я придерживаюсь трактовки Монако (Monaco 1974, 124), полагая, что причина смеха заключается в имитации (depravata imitatione), причем подражание позе статуи (extento bracchio) производит на публику наибольший эффект. Другое объяснение (Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 248) заключается в том, что соль шутки в неожиданном добавлении (aprosdoketon) «per tuas statuas» после «per tuam nobilitatem, per vestram familiam», а простертая вперед рука – это намек на жест человека, произносящего клятву. Но такая интерпретация не имеет ничего общего с имитацией, упор на которую делает Цицерон. См. далее на с. 119.

58. De or. 2.216; Off. 1.108. Дуган (Dugan 2005, 105) наиболее убедительно доказывает, что Цицерон имел веские основания для выбора Страбона («чья репутация и ораторский стиль вызывали сомнения, подобные тем, о которых упоминает и сам Цицерон»).

59. Zinn 1960, 43.

60. Fam. 7.32.2 (SB 113).

61. Инго Гильденхард указал мне на значение самого имени: как минимум есть определенная ирония в том, что ответственным за внесение ясности в вопрос о смехе был назначен человек по прозвищу Косоглазый (strabon). А если представить, что существовал шаблонный сценический персонаж Страбон? Тогда здесь можно увидеть развернутую металитературную шутку, высмеивающую жанр мима.

62. De or. 2.218 («leve nomen habet utraque res»).

63. Or. 87.

64. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 189, впоследствии также Fantham 2004, 189.

65. Разумеется, в этом пытались увидеть влияние более ранней греческой терминологии. Например, Кролл (Kroll 1913, 87) полагает, что за словами facetiae/dicacitas скрываются термины школы перипатетиков charis/gelos (хотя в этом случае даже Грант [Grant 1924, 103–18] высказывает сомнения и не находит точных греческих соответствий).

66. De or. 2.251 (ridicula/faceta), 2.260 (frigida/salsa), 2.222 (bona dicta / salsa).

67. Грант (Grant 1924, 100–131), признавая трудность задачи, предпринимает попытку дать определения и систематизировать термины; см. также Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 183–88 («Einige Differenzierung zwischen dem Gebrauch der verschiedenen Termini ist… möglich, wobei aber Grant… manchmal zu weit gegangen ist», 183) и Guérin 2011, 145–303. Кростенко (Krostenko 2001) рассматривает эти ключевые термины в рамках узкоспециального социолингвистического исследования, делая акцент на их изменчивости. Рэмейдж (Ramage 1973) пытается проследить развитие смысла слова «urbanitas» на протяжении римской истории. Фицджеральд (Fitzgerald 1995, 87–113) предлагает наиболее ясное введение в суть вопроса.

68. Krostenko 2001, 207–14.

69. Inst. 6.3.18–19: «Salsum in consuetudine pro ridiculo tantum accipimus: natura non utique hoc est, quamquam et ridicula esse oporteat salsa. Nam et Cicero omne quod salsum sit ait esse Atticorum non quia sunt maxime ad risum compositi, et Catullus, cum dicit, ‘Nulla est in corpore mica salis,’ non hoc dicit, nihil in corpore eius esse ridiculum. Salsum igitur erit quod non erit insulsum». Этот отрывок обнажает некоторые чрезвычайно сложные проблемы перевода, не говоря уже о правильном толковании рассуждений римлян о смехе и его терминологии. Имеет ли Квинтилиан в виду (в первом предложении), что «salsa» следует считать «ridicula», или что «ridicula» тождественно «salsa»? Положение союза «et» вроде бы указывает на первый вариант, но разъяснения, которые следуют далее (после «nam») почти однозначно требуют принять первый. Так в каком же смысле употребляется «ridiculum»? Современные переводчики трактуют комментарий Квинтилиана к словам Катулла следующим образом: «He does not mean there is nothing ridiculous in her body»^[77]* (D. Russell в издании Лёбовской серии) или «Non c’è niente di ridicolo» (Monaco 1967). Это совершенно логично на английском (или итальянском), но такой перевод упускает из виду второе (активное) значение «ridiculum» – тот, что заставляет нас смеяться. Катулл вполне мог иметь в виду (и некоторые современные комментаторы с этим согласятся; см. например, Quinn 1970, 424), что в ней «нет ни капли остроумия». На протяжении всего отрывка ощущается нестабильность активного и пассивного смыслов (как, например, в «in ad risum compositi»). Сложность усугубляется тем, что Цицерон (De or. 2.251) пытается (возможно, несколько тенденциозно) провести границу между остроумием (salsum) оратора и актера-мима.

70. De or. 2.235. Относительно прочтения «venas» или «genas», см. Leeman, Pinkster, and Rabbie 1989, 238.

71. De or. 2.236.

72. De or. 2.279.

73. De or. 2.248.

74. De or. 2.248.

75. De or. 2.254.

76. De or. 2.255, 2.260; см. также с. 28.

77. De or. 2.255 (в финансовом смысле фраза употребляется у Плавта [Plautus, Rud. 1327]).

78. De or. 2.245.

79. De or. 2.252.

80. De or. 2.90–92; впрочем, Антоний подчеркивает, что даже в таком подражании таится опасность (необходимо стремиться воспроизводить самые важные черты избранного образца, а не те, которые попросту легче скопировать).

81. De or. 2.242.

82. См., например, Edwards 1993, 98–136 (с. 117–19: сравнение актеров и ораторов). Дюпон (Dupont 2000) тонко подмечает взаимосвязи между римским ораторским искусством и театром. Те же идеи, но более лаконично, высказывает Фэнтэм (Fantham 2002), опираясь в основном на «Наставление оратору» Квинтилиана, Inst. 11.3. См. также с. 167.

83. De or. 2.251.

84. De or. 2.247, 2.256.

85. Corbeill 1996, 26.

86. De or. 2.262.

87. Классическое описание этого явления, известного как «балканизация сознания», находим у Фини (Feeney 1998, с. 14–21).

88. Krostenko 2001, 223–25; Dugan 2005, 105–6.

89. Seneca, Constant. 17. Здесь Ватиний (как и Цицерон) заслужил звание шута (scurra), однако и такие эпитеты, как «venustus» («красивый») и «dicax» («язвительный»). «Он вечно сам смеялся над своими кривыми ногами и короткой шеей, избегая тем самым острого языка своих врагов, которых у него было больше, чем болезней, и в первую очередь, конечно, Цицерона».

90. Macrobius, Sat. 2.3.5. Отношения между Цицероном и Ватинием часто представляют как банальную вражду, но они были сложнее. В 54 году до н. э. Цицерон защищал Ватиния. И хотя он во многом действовал под давлением Цезаря и Помпея (см. его пространное объяснение в Fam. 1.9 [SB 20]), позднее мы обнаруживаем признаки дружелюбия: например, в Att. 11.5.4 (SB 216); Fam. 5.9–11 (SB 255–59).

91. «Интерактивность» (Инго Гильденхард подсказывает мне это слово) – ключевая черта этих речей, которая неизбежно теряется в письменной форме. Возникает соблазн сказать, что агрессивность юмора – это, скорее, свойство письменного текста, а не устного выступления оратора, что на письме инвектива заменила собой шутливую перебранку, которой отводится столь важная роль в трактате «Об ораторе».

92. Inst. 6.3 (см. также Monaco 1967 с переводом и комментариями на итальянском); см. Fernández López 2007 для краткого ознакомления с трактатом в целом.

93. Квинтилиан прямым текстом ссылается на текст Цицерона, см., например, Inst. 6.3.8 (De or. 2.236), 6.3.42 (Orat. 87).

94. Inst. 6.3.23 (verbo/re), 6.3.26 и 29 (гримасничанье), 6.3.34 (категории людей).

95. Inst. 6.3.50.

96. De or. 2.267; Inst. 6.3.67.

97. Inst. 6.3.102–12.

98. De or. 2.271 (см. также 2.227); Inst. 6.3.19.

99. Inst. 6.3.28.

100. На это же с опорой на другой контекст (см. с. 131, 252n11) указывает Шервин-Уайт (Sherwin-White 1966, 305).

101. Inst. 6.3.82. См. выше, примечание 89: Ватиний назван шутом (scurra) за то, что, видимо, шутил о себе самом в корыстных целях.

102. Inst. 6.3.112, 6.3.54 («est enim dictum per se urbanum ‘satagere’»). Марциал (Epigram. 4.55.27–29) указывает на что, иностранные географические названия тоже могут быть смешными.

103. Inst. 6.3.8, 6.3.32.

104. Inst. 6.1.48.

105. De or. 2.240–41.

106. Inst. 6.3.6, 6.3.70 («ridiculum est autem omne quod aperte fingitur»).

107. Phaedrus, Fabulae 5.5; см. также John Henderson 2001, 119–28. Здесь, как отмечает Хендерсон (224n70), фраза «urbanus sal» обозначает римский «шоу-бизнес».

6. От императора до шута

1. SHA, Heliog. 26.6, 25.1.

2. Вариации на эту тему мы обнаруживаем и в размышлениях других авторов о природе смеха и шуток автократов – например, в истории о Юлии Цезаре и пиратах. Будучи в плену у пиратов, Цезарь шутил, что распнет их, как только выйдет на свободу. Впоследствии так и случилось. Светоний (Iul. 4; см. также 74) подчеркивает, что он «казнил [их] той самой казнью, какой не раз, шутя, им грозил» («quod saepe illis minatus inter iocum fuerat»). Посыл заключается в том, что шутки властителей порой содержат больше правды, чем нам хотелось бы.

3. Laurence and Paterson 1999 – важное исследование, которое послужит хорошим введением в эту тему.

4. «Historiae» Николая Дамасского не дошла до нас целиком; этот абзац приведен у Афинея (Deipnosophistae 6.261c = Jacoby, FGrHist 90F75). Николай писал на греческом, поэтому он делает акцент на «родном языке».

5. Plutarch, Sull. 2, 36.

6. Краткую его характеристику дает Ле Гофф (Le Goff 1993, 26); несколько позже – Боуэн (Bowen 1984).

7. См. также Laurence and Paterson 1999, 191–94; SHA, Avid. Cass. 2.5–6, рассуждения автора эпохи поздней Античности о таких кочующих цитатах. Само собой разумеется, что фразу «Август сказал» в дальнейшем изложении следует читать как «Августу приписывают следующие слова».

8. Dio 65(66).11.

9. Sat. 2.4.3; приводится Квинтилианом (Inst. 6.3.59) в качестве примера шутки, основанной на сравнении (similitudo). Другие примеры дружелюбного подтрунивания со стороны императора находим у Светония: Tit. 3.2 («cum amanuensibus suis per ludum iocumque certantem»); SHA, Hadr. 20.8.

10. Sat. 2.4.19–20. Примерно ту же самую шутку пересказывает Валерий Максим (9.14 ext. 3); ее герой – наместник Сицилии республиканского периода.

11. Ep. 4.25 (ссылка на рассказ из письма Ep. 3.20). Общий смысл этого анекдота понятен, но есть некоторые сложности с трактовкой его деталей. Одно из ключевых предложений звучит так: «Quid hunc putamus domi facere, qui in tanta re tam serio tempore tam scurriliter ludat, qui denique omnino in senatu dicax et urbanus et bellus est?» Оно сформулировано довольно небрежно. Я, подобно другим, перевела его следующим образом: «Представь себе только, что подобный человек вытворяет дома, раз он ведет себя как шут (scurra) при обсуждении столь важных дел и в столь серьезный момент – раз даже в Сенате он столь язвителен, игрив и остер на язык?» Такая трактовка подразумевает, что Плиний считает, что Сенат – не место для острот (dicacitas), которыми восхищался Цицерон (из чего Шервин-Уайт (Sherwin-White 1966, 305) делает вывод о сдвиге в культурной парадигме остроумия). Но что, если допустить возможность другой интерпретации: «Представь себе только, что делает дома человек, который в столь весомом вопросе и в столь серьезный момент строит из себя шута, но при этом в Сенате выступает как удивительно остроумный, изящный и острый на язык оратор?» В этом случае автор отзывается об остротах (dicacitas) одобрительно.

12. SHA, Comm. 15.6. См. также Suetonius, Cal. 27.4 (Калигула сжег на костре посреди амфитеатра сочинителя ателлан [фарсов] за стишок с двусмысленной шуткой [ob ambigui ioci versiculum]).

13. Claud. 21.5.

14. Светоний (Suetonius, Cal. 32.3., 33) приводит похожую остроту (целуя в шею жену или любовницу он «всякий раз говорил»: «Такая хорошая шея, а прикажи я – и она слетит с плеч!»).

15. SHA, Comm. 10e.4v.

16. Suetonius, Iul. 45.2; Suetonius, Dom. 18.2; Juvenal 4.38 (calvus Nero). Императоры тоже шутили по поводу лысин других: Калигула отдал знаменитый зверский приказ казнить заключенных «от лысого до лысого» (Suetonius, Cal. 27.1; Dio 59.22.3); см. также SHA, Heliog. 29.3 (см. с. 77).

17. Sat. 2.5.7.

18. Suetonius, Claud. 41.1 («ne sedato quidem tumultu temperare potuit, quin ex intervallo subinde facti reminisceretur cachinnosque revocaret»).

19. Vesp. 22–23 (сравните, например, с Цицероном, De or. 2.236, 2.257). Император Август тоже не избежал упреков в неподобающем остроумии. Как, например, следует расценивать его последние слова с учетом неоднозначного отношения к ремеслу мима – как утверждает Светоний (Aug. 99.1), перед смертью император спросил своих друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни?

20. Suetonius, Cal. 24.2; классическая история о попытке Ксеркса переправиться через Геллеспонт рассказана Геродотом (Herodotus 7.33–35).

21. Suetonius, Cal. 27.4; Seneca, De ira 2.33.3–5 (в его варианте смех впрямую не упоминается).

22. Aug. 98. Wallace-Hadrill 2008, 38–41, рассматривает другие аспекты этого отрывка.

23. Dio 59.26.8–9. История об Адриане, подобно историям о других правителях, повествует о его встрече с женщиной из народа и содержит похожий намек. В версии Диона (69.6.3) женщина пытается обратиться к императору с просьбой, но он отмахивается от нее, сказав, что ему некогда. Однако ее резкий ответ застает его врасплох. «Так не будь тогда императором», – говорит она. Идея проста: у императора должно быть время на подданных, и подданные вправе этого требовать. Этот и параллельные отрывки также рассматривает Миллар (Millar 1977, 3–4).

24. SHA, Hadr. 17.6–7.

25. Met. 2.676–707. Баркьези (Barchiesi 2005, 295) сравнивает этот случай со встречей между Афиной и Одиссеем у Гомера (Od. 13.287), в описании которой упоминается «улыбка» («μειδιᾶν») Афины. Он признает «значительные различия в развитии сюжета» («lo sviluppo sarà ben diverso») – настолько значительные, что, на мой взгляд, это свидетельствует об очень разных смыслах слов «ridere» и «μειδιᾶν».

26. Met. 9.306–23.

27. Met. 5.662–78. Как подсказал мне Стивен Холлиуэлл, между человеческим смехом и звуками, которые издают некоторые из этих животных, есть определенное сходство, по крайней мере, его можно легко вообразить; о схожести карканья ворон (они из того же семейства, что и галки) со смехом см. Halliwell 2008, 3.

28. Неудивительно, что поэма Овидия – это настоящий кладезь метких замечаний и глубоких размышлений на тему человеческого и божественного смеха. На некоторых из них мы остановимся в следующей главе (см. с. 157–59). В продолжение разговора о божественном смехе (и о смысловых расхождениях между греческим «μειδιᾶν» и латинской лексикой для обозначения смеха) см. Ovid, Fast. 4.5–6. Похожие идеи, как отмечает Фэнтэм (Fantham, 1998, 91), мы обнаруживаем у Энния и Лукреция, хотя, интерпретируя их тексты, она, ничуть не сомневаясь, использует «smile» для передачи смысла «ridere».

29. Интересные рассуждения об «умном рабе» из комедии находим у Фитцджеральда (Fitzgerald 2000, 10–11, 24–26, 44–47) и МакКарти (McCarthy 2000, особ. с. 211–13).

30. Наиболее удобное издание этого текста – Perry 1952, 35–208 (именно на него я ссылаюсь, используя буквы «G» и «W» для обозначения различных версий рукописи). Переводы: Lloyd Daly in Hansen 1998, 111–62; Jouanno 2006. Сложности интерпретации манускрипта, история исследований папируса и вопросы его происхождения коротко изложены в работе Хопкинса (Hopkins 1993, особ. с. 11) и более подробно у Курк (Kurke 2011, 1–49, содержит отличный обзор вторичных источников). В целом, Курк, в отличие от меня, склонна искать в «Жизнеописаниях» скрытые связи с предшествующей греческой традицией, а не придавать значение поверхностным примета римской жизни (таким как наименования денежных единиц; см. Vita Aesopi W 24, 27); Пелличчия (Pelliccia 2012) также считает, что мы не вправе, подобно Курк, игнорировать очевидные свидетельства (40).

31. Обратите внимание на подчеркнуто скептические комментарии Курк (Kurke 2011, 13, содержит ссылки на другие работы, посвященные вопросу о существовании «реального Эзопа»).

32. Hopkins 1993, 13; Vitia Aesopi G 1; Vita Aesopi W 1.

33. Vita Aesopi G 7 (в версии W 7 фигурирует богиня Тюхе).

34. Vita Aesopi G 2–3; W 2–3, см. также Kurke 2011, 191–92. Курк также указывает на культурную значимость немоты в этом тексте: например, в качестве печати изгоя общества (162–63) или аналога иносказательной речи (201). Фиги также играют заметную роль в различных историях о смехе, рассмотренных выше, см. с. 177.

35. Vita Aesopi G 24; W 24 (упоминание «репы» отсутствует в версии G).

36. Vita Aesopi G 25–27; W 25–27.

37. Свобода: Vita Aesopi G 90; W 90; смерть в Дельфах: G 140–42; W 140–42. Курк (Kurke 2011, 53–94) подробно раскрывает тему критики авторитета Дельф в этой истории.

38. Vita Aesopi G 36; W 36.

39. Inst. 6.3.71. К оригинальной фразе на латыни так и хочется добавить слово «глупец» («stupid»), которое в подобных ситуациях обычно используют в современном английском: «Stulte interrogaverat exeuntem de theatro Campatium Titius Maximus an spectasset. Fecit Campatius dubitationem eius stultiorem dicendo: “<non> sed in orchestra pila lusi”».

40. Бани: Vita Aesopi G 38; чечевица: G 39–41; W 39–41.

41. Philo, Leg. 349–67.

42. Смоллвуд (Smallwood 1970, 3–50) рассматривает исторический и литературный контекст книги Филона «О посольстве к Гаю». Конибер (Conybeare 2013, 28–39) рассуждает об особой роли смеха в философских и теологических трудах Филона.

43. Штакельберг (Stackelberg 2009, 135–40) исследует физический контекст встречи императора с послами.

44. Leg. 349–59; мим: 359 (καὶ γὰρ τὸ πρᾶγμα μιμεία τις ἦν). Смоллвуд (Smallwood 1970, 321–22) рассматривает случаи, когда Филон и другие авторы уподобляют глумление над евреями миму. Однако она чрезмерно увлечена идеей о том, что некоторые древние статуэтки, которые, возможно, изображают актеров мима, имеют выраженно еврейские физиономические черты. Терминология на с. 351 и 368 также указывает на «театральность» этого эпизода в более широком смысле.

45. Leg. 361: πάλιν πρὸς τὴν πεῦσιν γέλως ἐκ τῶν ἀντιδίκων κατερράγη τοσοῦτος, τῇ μὲν ἡδομένων τῇ δὲ καὶ ἐπιτηδευόντων ἕνεκα κολακείας ὑπὲρ τοῦ τὸ λεχθὲν δοκεῖν σὺν εὐτραπελίᾳ καὶ χάριτι εἰρῆσθαι, ὥς τινα τῶν ἑπομένων αὐτῷ θεραπόντων ἀγανακτεῖν ἐπὶ τῷ καταφρονητικῶς ἔχειν αὐτοκράτορος.

46. Leg. 361. По словам Смоллвуд (Smallwood 1970, 322), если таковы были правила, значит, «Дион и Светоний ничего о них не знали».

47. Leg. 362–67.

48. Inst. 6.3.58 (явная лакуна в дошедшем до нас тексте Квинтилиана заполнена в стандартной современной версии историей, позаимствованной из Горация [Sat. 1.5]).

49. Martial, Epigram. 1.101. Плутарх (Mor. 760a = Amat. 16) описывает забавную встречу между Габбой (которого он называет шутом – γελωτοποιός) и Меценатом; см. также Quintilian, Inst. 6.3.27, 6.3.80 (6.3.62 может также касаться Габбы).

50. Tacitus, Ann. 15.34: “Vatinius inter foedissima eius aulae ostenta fuit, sutrinae tabernae alumnus, corpore detorto, facetiis scurrilibus”.

51. «Copreae» может также значить «обитатели кучи навоза» (от κοπρία – куча навоза), но я не устояла перед соблазном перевести это слово как «говнюки» (little shits).

52. Под «окружением» я также имею в виду «дворы» его соперников и врагов; Дион (в речи Октавиана) упоминает, что сотрапезников Антония и Клеопатры называли «говнюками» (κοπρίαι) (Dio 50.28.5).

53. Dio 74(73).6.

54. Tib. 61.6.

55. Suetonius, Claud. 8.

56. Pliny, HN 37.17; Seneca, Ben. 2.12.1. Калигула якобы тоже носил их, см. Suetonius, Cal. 52: «socco muliebri».

57. На самом деле слово «soccus» могло использоваться в качестве метонима комедии, так же как «cothurnus» («котурн») был символом трагедии; см. Horace, Epist. 2.1.174; Ovid, Rem. am. 376. Soccus как часть наряда парасита, см. Plautus, Persa 124.

58. Разумеется, нет стопроцентных гарантий того, что история Светония более достоверно отражает реалии придворной жизни, чем «Жизнеописания Августов». И все же он заслуживает доверия. Светоний был вхож в императорский дворец (Wallace-Hadrill 1983, 73–96), а употребление термина «copreae» в разных контекстах и разными писателями указывает на существование общеизвестного референта. Здесь мы вновь имеем дело со случаем, когда биография времен Поздней Империи отражает дух римской жизни, даже если грешит против фактов.

59. CIL 6.4886 (= ILS 5225): «… Caesaris lusor / mutus argutus imitator / Ti. Caesaris Augusti qui / primum invenit causidicos imitari». Наиболее полно и глубоко эта тема освещена у Перселла (Purcell 1999) (однако он приводит вариант текста «mutus et argutus»).

60. Wallis 1853, 79–80.

61. Слово «argutus», взятое отдельно, обычно употребляется в смысле колкий или остроумный ответ; см., например: Plautus, Truculentus 491–96.

62. Garelli 2007, 251; глоссарий эпохи поздней Античности определяет актрису пантомимы как «omnium artium lusor» (CGL 5.380.42); у Петрония (Sat. 68), возможно, упоминается подобный домашний «imitator».

63. Лаэс (Laes 2011, 470) избегает этой проблемы, иначе расставляя знаки препинания: «Немой и блестящий имитатор. Из дома Тиберия». Однако изолированная фраза «Из дома Тиберия» выглядит очень неестественно, даже принимая во внимание неуклюжий латинский оригинал.

64. Перселл (Purcell 1999, 182–83) рассматривает другие возможные форматы (в частности, выступление перед публикой), но акцент на личности императора почти не оставляет сомнений, что речь идет о придворном актере или шуте.

65. См., например: Pliny, Ep. 3.1.9, 9.17; ссылки на дополнительные источники и комментарии: C. P. Jones 1991 и Dunbabin 2008.

66. Ep. 50 (особ. 2). Pliny, Ep. 5.19, здесь речь также идет о домашнем шуте; как и у Петрония в Sat. 68 (n62).

67. Barton 1993, особ. 107–8 («Что видели римляне в этом зеркале безобразия?») и 141 (Гарпаста Сенеки – «уродливый аватар» благородного философа). Это очень убедительный анализ (подчеркивающий связь с мимом, которому посвящена следующая глава); однако в целом Бартон, на мой взгляд, чрезмерно акцентирует внимание на осмеянии и уродстве.

68. Vesp. 19.2.

69. Suetonius, Iul. 51. См. также Suetonius, Iul. 49.4; Dio 43.20; комментарии: Beard 2007, 247–49.

70. Наиболее яркий древний пример этого аспекта смеха – греческая легенда о Баубо, которая рассмешила Деметру, выставив напоказ свои гениталии; например, Цейтлин (Zeitlin 1982 [145]), употребляет термин «апотропеический», анализируя эту историю. Ссылки на дополнительную литературу и краткий анализ см. в тексте выше, с. 174.

71. Предотвращение «сглаза» слишком общее и потому бесполезное объяснение; см. также Beard 2007, 248.

72. Бартон (Barton 1993, 140) кратко рассматривает похороны Веспасиана (но не его триумф) в контексте этой гипотезы, указывая на роль шута как «безобразного двойника» императора.

73. Например, Juvenal 5; Martial, Epigram. 2.43, 3.60, 4.85; Pliny, Ep. 2.6. Гауэрс (Gowers 1993, 211–19) рассматривает идейный подтекст и практику такого неравенства.

74. SHA, Heliog. 25.9.

75. Петроний (Petronius, Sat. 49) поднимает самые разнообразные вопросы, касающиеся еды и обмана. «Блюдо из корюшки без корюшки» из книги Апиция «О поваренном искусстве» (4.2.12) более заурядный случай.

76. Д’Армс (D’Arms 1990) предлагает любопытный обзор общих парадоксов равенства и неравенства в контексте пиршества; некоторые другие аспекты рассматривают Бартон и Роллер (Barton 1993, 109–12; Roller 2001, 135–46; Roller 2006 [поза как символ иерархического статуса], особ. 19–22, 85–88, 130–36).

77. Наиболее остроумные идеи на этот счет высказывают Роллер (Roller 2001, 146–54, акцент на вербальном общении, в том числе на остроумии, в ходе застолья) и Деймон (Damon 1997 – важное исследование, на которое я во многом опираюсь в моих дальнейших рассуждениях).

78. Здесь я позаимствовала знаменитую фразу Леви-Страусса, см. Lévi-Strauss 1997 [1965].

79. Schlee 1893, 98.18–21.

80. Работа Деймон (Damon 1997, 1–19) дает хорошее представление об основных направлениях дискуссии о параситах, а также содержит обширную библиографию; 23–36: краткая характеристика этого персонажа; 252–55: основные выводы о «проблемных областях» (255) института патроната. Другие достойные внимания современные исследования различных аспектов фигуры парасита и его культурного происхождения: Nesselrath 1985, 88–121; J. C. B. Lowe 1989; Brown 1992; J. Wilkins 2000, 71–86; Tylawsky 2002; König 2012, 242–65.

81. Xenophon, Symp. 1.11–16 и, например, 2.14, 2.20–23, 4.50. Холлиуэлл (Halliwell 2008, 139–54) остроумно анализирует различные модусы смеха в этом произведении. Справедливо подчеркивая роль имитации, он также ставит под сомнение наше представление о том, что Филипп был незваным гостем (143–55). Гусс (Huss 1999, 104–6) проводит многочисленные близкие – и не очень – параллели с другими древними текстами.

82. Деймон (Damon 1997, 37–101) предлагает обзор этих пьес. Мальтби (Maltby 1999) рассматривает четырех отдельных персонажей (из пьес Плавта «Два Менехма», «Пленники», «Перс» и «Стих»). Весьма сомнительно, что мы можем отнести этих голодных, льстивых шутников к разным, существенно отличным друг от друга, типам – скажем, провести границу между «параситом» и «подхалимом»; здесь я не пыталась классифицировать их подобным образом.

83. Arnott 1972 – это по-прежнему один из наиболее вдумчивых и прочувствованных комментариев к пьесе, в котором непредвзято показана роль парасита.

84. Stich. 221–24: «logos ridiculos vendo. age licemini. / qui cena poscit? ecqui poscit prandio? / […] ehem, adnuistin? nemo meliores dabit». «Logi» – это заимствованное слово, в котором, возможно, сохранялся греческий колорит (см. также ll. 383, 393), но далее по тексту пьесы (l. 400) для обозначения этих шуток используется точный латинский эквивалент – «dicta».

85. Stich. 454–55: «Libros inspexi; tam confido quam potis, me meum optenturum regem ridiculis logis». О роли сборников шуток см. с. 201–5 выше.

86. Ridiculus: Stich. 171–77 (порядок этих строк вызывает сомнения), 389. Catagelasimus: Stich. 630 (несколько неуклюжий перевод тем не менее передает смысл). Ричль (Ritschl 1868, 411) утверждает, что слово «ridiculus» не употреблялось в пассивном смысле в этот период («non sit is qui risum movet invitus, sed qui iocis et facetiis risum dedita opera captat»), и у этой – на мой взгляд ошибочной – точки зрения много сторонников (например, Maltby 1999). Приняв ее, мы потеряем все нюансы смысла в строке l. 630 и будем вынуждены признать, что правы те, кто считает «Стиха» неинтересной пьесой (см. краткое изложение нелестных комментариев у Арнотта [Arnott 1972, 54]) Беттини (Bettini 2000) приходит к тем же выводам относительно Геласима, что и я, хотя и другим путем (см. особ. 474); Соммерстайн (Sommerstein 2009), несмотря на явную склонность к чрезмерной систематизации смеха, указывает на ту же смысловую двойственность в пьесах Аристофана.

87. Например, этот вопрос лежит в основе длинного эссе Плутарха: Mor. 48e–74e (= Quomodo adulator).

88. Seneca, Ep. 27.5–7: «Habebat ad pedes hos [servos], a quibus subinde cum peteret versus quos referret, saepe in medio verbo excidebat. Suasit illi Satellius Quadratus, stultorum divitum arrosor et, quod sequitur, arrisor et, quod duobus his adiunctum est, derisor, ut grammaticos haberet analectas». Соль шутки Сателлия (о том, что Сабину следовало бы «поставить грамматиков сборщиками упавших объедков») еще и в том, что она в очередной раз обыгрывает идею превращения знания в товар и связывает это с реалиями рабовладельческого общества: словом «analecta» называли рабов, чьей задачей было собирать крошки вокруг обеденного стола, – предполагается, что, подобно этим рабам, грамматики будут собирать оброненные хозяином цитаты. Роллер (Roller 2001, 148–49) кратко анализирует этот отрывок, связывая три этих термина (adrosor, adrisor, derisor) несколько иначе. Похожие ассоциации лежат в основе остроумного (но недооцененного) каламбура в пятой сатире Ювенала. Автор поднимает на смех клиента, который роняет свое достоинство, позарившись на никудышный обед у патрона. Ближе к концу поэмы мы узнаем, какую дрянь ему подают во время этого застолья, в то время как хозяин поглощает деликатесы. Клиент вынужден довольствоваться «объедками зайца» («semesum leporem») – как сообщается в комментариях от lepus, leporis. Но, разумеется, «leporem» вполне может происходить и от слова, которое уже встречалось нам в качестве термина для обозначения шутки: «lepos», «leporis» («острота» или «остроумие»). Так что в меню клиента мог быть «обглоданный заяц», или это могла быть… «обглоданная шутка». Отличная иллюстрация взаимосвязи смеха и неравенства на пиру!

89. Athenaeus, Deipnosophistae 6.234c–262a; Уитмарш (Whitmarsh 2000) вдумчиво анализирует книгу Афинея в контексте более широкой традиции, включающей прозаические произведения греческих авторов о параситах и льстецах.

90. 6.248d – f.

91. 6.252d.

92. 6.249e.

93. Green 2006, 1–47 – доступное введение в тему (хотя Грина прежде всего интересует раздел книги Диодора, посвященный V веку до н. э.); Стилианоу (Stylianou 1998, 1–139), чье внимание сосредоточено на IV веке до н. э., предлагает более подробный разбор.

94. Diodorus Siculus 34/5.2.8–9. Источники по теме восстаний сицилийских рабов и краткий обзор этой темы см. в Shaw 2001.

95. Suetonius, Tib. 57.2.

96. Nat. D. 1.93: «Latino verbo utens scurram Atticum fuisse dicebat». Этот отрывок доставил критикам немало проблем (см., например, Dyck 2003, 177), но суть (которую часто не замечают) заключается в том, что он отражает почти непреодолимые различия между латынью и греческим в области терминологии смеха (при этом, как ни парадоксально, для описания Сократа выбран латинский термин). Я говорю «почти», поскольку (как указал мне Стивен Холлиуэлл), обращаясь к аудитории, частично состоявшей из римлян (таких как Цицерон), Зенон мог соответствующим образом подбирать слова.

97. Fraenkel 1922 (это подчеркивает сам Френкель [Fraenkel 2007, xiii]).

98. Корбетт (Corbett 1986) собрал внушительную подборку цитат, но, на мой взгляд, мало преуспел в попытках подвести теоретическую базу под все ошеломляющее многообразие заложенных в них смыслов (не впечатлили его усилия и Дон Фаулера (Don Fowler): «Это почти хрестоматийный пример того, как делать не надо» [1987, 90]). Из известных мне работ наиболее интересные принадлежат Бартон (Barton 1993), которая считает скурру одним из антиподов представителя римской элиты; и Хабинеку (Habinek 2005, 182–85), который рассматривает скурру как воплощение категории тревоги.

99. См., например, Plautus, Trin. 199–211; Curc. 296–97 (если предположить, что слуги (servi) скурр похожи на своих господ); Most. 15–16.

100. SHA, Heliog. 33.7; Corbett 1986, 73.

101. Широкий спектр значений этого термина отражает столь же широкий круг областей, в которых он мог употребляться, чтобы провести границы между приемлемым или неприемлемым смеховым поведением римлян – границы, которые сегодня мы едва ли можем реконструировать.

102. Palmer 1989 и M. Roberts 1993 – обзоры этих стихотворений.

103. Конибер (Conybeare 2002, 197–98) объясняет, как критики пытались избавиться от слова «iocantur», хотя для этого не было никаких оснований.

104. Conybeare 2002.

7. Об обезьянах, ослах и смехе на границе миров: человеческого и животного

1. Macrobius, Sat. 2.5.

2. Sat. 2.5.9.

3. Лонг (Long 2000) рассматривает шутки Юлии в контексте книги Макробия, Ричлин (Richlin 1992b) – в контексте ее жизни. Текст Макробия содержит намек на ее печальный конец, впрямую не упоминая о нем: отправная точка рассказа о Юлии – тридцать восьмой год (2.5.2) ее жизни, т. е. 2 год до н. э. – именно тогда она была сослана на Пандатерию. Разные периоды ссылки, отличные друг от друга по степени суровости условий содержания, описывает Фэнтэм (Fantham 2006, 89–91).

4. Carter 1992, 190.

5. Здесь я имею в виду не просто моменты, когда женщина смеется (или женщины смеются) над мужчиной (мужчинами), а когда она смеется над мужчиной именно как женщина, в своей гендерной роли (именно в этом заключается сущность, значимость и сила хихиканья). Смех проституток, которых упоминает Холлиуэлл (2008, 491), и смех, обозначаемый греческим κιχλίζειν, не совсем подходит под это определение. Ближе к нему смех девушек, хихикающих над несчастным Полифемом у Теокрита (Theocritus, Id. 11.77–78); смех в оде Горация (Horace, Carm. 1.9.22) тоже несколько иной.

6. Carter 1992, 189 (она продолжает на с. 190: «Чтобы воспроизвести хихиканье, мужчина должен отождествлять себя с женщиной, а не с другим мужчиной и воспринимать некоторые аспекты мужского желания как глупость»).

7. Ars am. 3.279–90 («Quis credat? Discunt etiam ridere puellae», 281). Марциал (Martial, Epigram. 2.41) явно оглядывается на Овидия («пелигнского поэта»), высмеивая Максимину – девушку, у которой три черных зуба: «Ride si sapis, o puella, ride / Paelignus, puto, dixerat poeta». Слова «Ride…» – это, вероятно, отсылка к Ars Amatoria, а не цитата из утраченного стихотворения Овидия; см. Cristante 1990; C. Williams 2004, 150–51.

8. Гибсон (Gibson 2003, 211) приводит примеры из текстов на латыни, где словом «lacuna» обозначаются разные «полости тела». Марциал (Martial, Epigram. 7.25.6) использует слово «gelasinus» (транслитерация с греческого) в смысле «ямочка». Но вообще ямочки встречаются в литературе Рима довольно редко.

9. Gibson 2003, 212.

10. Я следую трактовке и пунктуации Гибсона (Gibson 2003, 60 [строки 212–13]): «est quae perverso distorqueat ora cachinno; / risu concussa est altera, flere putes; / illa sonat raucum quiddam atque inamabile: ridet / ut rudet a scabra turpis asella mola» (ll. 287–90) – хотя неоднозначные аспекты интерпретации никак не влияют на мою аргументацию.

11. Critchley 2002, 29. Замечания Кричли (25–38) повлияли на некоторые из основных тем этой главы, в частности его акцент на роли юмора в пограничной области между человеком и животным («Юмор стремится ответить на вопрос, что значит быть человеком, постоянно и в обоих направлениях пересекая границу между человеческим и животным и тем самым размывая ее», 29). Надеюсь, что мне удастся показать, что римская литература поразительным образом перекликается с этой ключевой идеей.

12. Ars am. 3.283.

13. Lucretius 6.1195; Suetonius, Claud. 30.

14. Met. 1.640 («rictus» использовано при редактуре рукописи в качестве обоснованной замены для «ripas»), 1.741. Этот образ повторяется в поэме: см., например, 2.481 (прекрасное лицо Каллисто искажает «lato rictu» после ее превращения в медведицу), 13.568 (Гекуба на пороге превращения в собаку «rictuque in verba parato latravit»). Автор комедии XIII века De Vetula, известный как псевдо-Овидий, тоже ассоциирует слово «rictus» с животным миром: «Rictus ei, non risus inest, et sacrificari / Deberet certe potius quam sacrificare» (2.148–49); «rictus» употребляется в отношении жертвенного животного, а не человека, совершающего жертвоприношение. См. также Miller 2010, 15, 150.

15. Френкель (Fraenkel 1961) рассматривает стихотворение как литературную игру в традициях flagitatio (настойчивого требования); Selden 2007, 524–27. Голдберг (Goldberg 2000; 2005, 108–13) делает упор на связь с традициями комедии.

16. Переводчики и критики расходятся во мнении относительно точного смысла сравнения женщины с собакой. Большинство, подобно мне, полагают, что речь идет об искажении черт лица; некоторые акцентируют внимание на звуке, понимая «os» как «рот», а не как «лицо»: «с гнусным тявканьем галльской легавой» – так в переводе Селдена (Selden 2007, 525) звучит эта фраза. О вариантах уподобления собачьей пасти раскрытому рту смеющегося человека см. Lucretius 5.1063–66; Plautus, Capt. 485–86; Apuleius, Apol. 6 (анализ Тильга [Tilg 2008, 113–15]).

17. Заранее прошу прощения у приматологов за этот весьма ненаучный подход, который не делает различия между разными видами и подвидами, в том числе хвостатыми и бесхвостыми обезьянами, шимпанзе, павианами, гориллами и т. д. Ученые (древние и современные) указывают на целый ряд характерных признаков и ключевых отличий. В частности, есть человекообразные обезьяны и другие (Cercopithecidae, Cebidae или Callitrichidae). Однако эти технические аспекты не оказывают существенного влияния на наше повседневное восприятие этих животных.

18. Название этой главы на английском (англ. monkey business – обезьянничание) позаимствовано у Коннорс (Connors 2004); оно было слишком хорошо, чтобы им не воспользоваться (к тому же смысл этого выражения до некоторой степени мог быть понятен древним, см. прим. 24).

19. Athenaeus, Deipnosophistae 14.613d.

20. См. прим. 46–47 относительно «смеха» приматов (и крыс).

21. Connors 2004 – наиболее современное и нетривиальное исследование представлений римлян об обезьянах (на с. 179 она подводит итог, подчеркивая неизменную способность этих существ удивлять нас: «Наша человеческая форма воспроизведена в них, но [в то же время] искажена: дикие, волосатые, они смотрят на нас через непреодолимую пропасть, лежащую между человеком и животным, природой и культурой»). МакДермотт (McDermott 1935; 1936; 1938) все еще представляет интерес в качестве справочного материала. В работе над продолжением этой главы я во многом отталкивалась от вышеперечисленных исследований. О «фольклоре» более поздних периодов на тему обезьян и о культурных конструктах современной приматологии см. Janson 1952; Haraway 1989; De Waal 2001. Хотя чаепития шимпанзе в зоопарках остались в прошлом, приматов с успехом продолжают эксплуатировать в других областях нашей культуры: см., например, Self 1997 – сатирический роман, в котором люди превратились в шимпанзе.

22. Pindar, Pyth. 2.72–75. Я не буду останавливаться на трудностях интерпретации этого «злосчастного» стихотворения, которые анализирует К. Кери (C. Carey 1981, 49–55, цитата на с. 49).

23. Помимо МакДермотта (McDermott 1935 и 1938), Демонт и Лиссараг (Demont 1997 и Lissarrague 1997) предлагают богатую подборку и анализ упоминаний о повадках обезьян у греческих классиков; упоминания в комедиях см. Lilja 1980. Как показывают эти исследования, стереотипные представления об обезьяне в классической Греции не ограничивались ее склонностью к имитации и обману. Помимо этого, обезьяна ассоциировалась с уродством, низким происхождением и свирепостью.

24. Aristophanes, Eq. 887–90. Контекстом служит шутливый спор двух политических соперников, которые пытаются подкупить Демоса (воплощение народа Афин), всучив ему плащ. Упоминание [обезьяньих] плутней в одной из реплик подразумевает притворство («Твоими ж плутнями, дружок! [тебя пытаюсь обмануть] И на попойке так же, / Нужда погонит, побежишь, не разбирая туфель»), а также лесть и подкуп («И все же лестью ты меня не превзойдешь»). В переводе Соммерстайна (Sommerstein 1981, 93, 191) часть этих смыслов теряется, как отмечают Нил (Neil 1901, 127) и Демонт (Demont 1997, 466). В энциклопедическом словаре Суда определение фразы «s.v. πιθηκισμοῖς περιελαύνεις» сильно напоминает значение английского фразеологизма «monkey business»: мошенничество, лесть и притворство.

25. Phrynichus, frag. 21 (Kassel and Austin). Можно с известной долей уверенности предположить, что последней «обезьяной» был подхалим (см. также Demosthenes, De cor. 242; Aristophanes, Ach. 904–7).

26. Коннорс (Connors 2004, 183–84, 189) предлагает краткий обзор этих попыток. Исидор (Isidore, Etym. 12.2.30) приводит эту версию этимологии, но настаивает на том, что она неверна. Греческая пара «πίθηκος» («мартышка») и «πιθανός» («убедительный») открывает дополнительные возможности для каламбуров и ассоциаций.

27. Cicero, Nat D. 1.97 (Ennius, Satir. frag 69 [Vahlen] = ROL2 Ennius, Satir. 23). Каламбур получился удачным, несмотря на то (или благодаря тому) что первый звук [i] в «similis» – краткий, а в «simia» – долгий. Есть и другие подобные примеры, в том числе: Ovid, Met. 14.91–98; Martial, Epigram. 7.87.4; Phaedrus, Fabulae 4.13.

28. Connors 2004, 189–99, 202; краткий комментарий Джона Хендерсона (John Henderson 1999, 34) как раз об этом.

29. Lissarrague 1997, 469.

30. Sat. 1.10.18; с комментариями Гауэрс (Gowers 2012, 316–17).

31. Aelian, NA 5.26 (см. также 6.10); капканы см. 17.25 (см. также Diodorus Siculus 17.90.1–3: забавно, что Диодор переворачивает смысл, утверждая, что обезьяны сами научили охотников). Следует отметить, что Аристотель в своем главном рассуждении об обезьянах и мартышках (HA 2.8–9, 502a16–b26) не делает акцента на их подражательных способностях.

32. А. Кинг (A. King 2002, 433–34) делает обзор изображений обезьян и пр. в Помпеях и кратко анализирует те из них, что упомянуты мной здесь; McDermott 1938, 159–324 – всеобъемлющий каталог всех видов изображений обезьян из классического и доклассического Средиземноморья.

33. M. Della Corte 1954, 210n498 (ныне утрачена).

34. Из дома Диоскуров (6.9.6–7); см. PPM 4.976, no. 225. Не исключено, что в Помпеях действительно устраивались представления с участием таких ученых обезьян, – об этом косвенно свидетельствует обнаруженный там скелет обезьяны (Bailey et al. 1999).

35. Часто изображение бегства Энея рассматривается само по себе, но де Вос (de Vos 1991, 113–17) указывает на связь между ним и изображением Ромула; ему вторит Дж. Р. Кларк (J. R. Clarke 2007, 151–52). Собакоголовые павианы (cynocephali) см. McDermott 1938, 4–13, 35–46.

36. Brendel 1953.

37. McDermott 1938, 278–80; J. R. Clarke 2007, 153–54 («комическое сопротивление»). Cèbe 1966, 369–70 перечисляет другие объяснения.

38. Plutarch, Mor. 64e (= Quomodo adulator 23). В другом месте – Mor. 60c (= Quomodo adulator 18) – Плутарх упоминает обезьяноподобных мифических существ Керкопов и их льстивый характер: смех и лесть вновь сливаются воедино в образе обезьяны. Керкопы попадаются Геркулесу при попытке украсть его оружие, и он уносит их, перекинув через плечо. В наиболее длинной, поздней версии этой истории (ps.-Nonnus, Comm. in IV Orationes Gregorii Naz. 4.39, VI век н. э., с комментариями Ниммо Смита [Nimmo Smith 2001, 29–30]) они, болтаясь вниз головой, начинают обсуждать его «черную задницу», и Геркулес, покатившись со смеху, отпускает их. Запутанную легенду о Керкопах (которые по одной из версий дали название острову Питекусы – современной итальянской Искьи) см. у Маркони (Marconi 2007, 150–59); также обратите внимание на Woodford 1992; Kirkpatrick and Dunn 2002, 35–37; Connors 2004, 185–88.

39. Phaedrus, Fabulae 4.14; см. также остроумный анализ Джона Хендерсона (Henderson 2001, 180–86). Текст сохранился в виде средневековых пересказов.

40. Athenaeus, Deipnosophistae 14.613d.

41. Lucian, Piscator 36; анекдот входит в коллекцию Перри в качестве басни (Perry, 1952, 504, no. 463).

42. Strabo, Geographica 17.3.4 (= Posidonius, frag. 245. [Kidd]).

43. De usu part. 1.22 (Helmreich) = 1, pp. 80–81 (Kuhn).

44. Возникает соблазн предвосхитить вытекающий из этой фразы вывод: «имитация обезьяны хуже оригинала».

45. De usu part. 3.16 (Helmreich) = 3, pp. 264–65 (Kuhn).

46. С некоторой натяжкой можно считать, что еще одну такую попытку предпринял Гораций (Horace, Ars P. 1–5).

47. Развитие этой темы см. на с. 119–20.

48. Fantham 1988. Влияние мима на конкретных писателей и определенные жанры рассматривают в частности такие авторы, как МакКеон, Уайзмэн, Панайотакис (McKeown 1979; Wiseman 1985, 28–30, 192–94; Panayotakis 1995, xii – xxv [краткое изложение темы книги]).

49. Количество современных книг о римском миме очень велико. Панайотакис (Panayotakis 2010, 1–32) предлагает сжатое изложение с обширной библиографией; Бонария (Bonaria 1955–56) – собрание фрагментов и свидетельств; некоторые части исследования Уэбб (Webb 2008, 95–138) затрагивают тему мима времен ранней Римской империи. Тема женщин см. Webb 2002; Panayotakis 2006.

50. Сборник эссе под редакцией Е. Холл и Уайлз (E. Hall and Wyles 2008) дает хорошее представление о научной дискуссии на тему древней пантомимы. Стандартный перечень черт, которые, как считается, отличают мим от пантомимы, приводит Холл (Hall 2008, 24). Однако Уайзмэн (Wiseman 2008) делает акцент на сходстве между ними. Панайотакис метко замечает: «Границы, отделяющие мим от пантомимы, не столь однозначны, как кажется некоторым исследователям, которыми движет стремление упорядочить весьма разнородные и противоречивые данные источников» (2008, 185).

51. De or. 2.251 («… non ut eius modi oratorem esse velim, sed ut mimum»).

52. Маршалл и Манувальд (Marshall 2006, 7; Manuwald 2011, 183) излагают стандартный взгляд; Панайотакис (Panayotakis 2010, 5–6) более осторожен. Хантер (Hunter 2002, 204–5) рассматривает образ sannio.

53. У Тертуллиана и Плавта (Tertullian, Apol. 15.3. Plautus, Truculentus 594) мы находим намеки на то, что маски необязательно исключают возможность разговора о выражении лица; однако «Пир мудрецов» Афинея (Athenaeus, Deipnosophistae 10.452f) содержит более убедительные свидетельства в пользу версии об отсутствии масок в миме. Рихтер (Richter 1913) полагает, что гротескные статуэтки изображают актеров мима лишь на том основании, что их лица не скрыты масками.

54. По свидетельству Сервия (см. прим. 57 ниже), даже Цицерон – как бы уничижительно он ни отзывался о миме – посещал представления с участием актрисы Кифериды.

55. Macrobius, Sat. 2.7.1–5; с комментариями Бартон (Barton 1993, 143–44), которая считает историю о Лаберии частью римского «механизма зависти».

56. Наиболее крайний пример мима – так называемый «Харитион» (P. Oxy 413; Cunningham 1987, app. no. 6); точная датировка отсутствует, предположительно до 200-х годов н. э. – дата папируса).

57. Авл Геллий (Aulus Gellius 16.7.10) упоминает о грубой речи персонажей «Анны Перанны»; Панайотакис (Panayotakis 2008, 190–97) рассматривает использование в мимах сюжетов Вергилия, например Servius ad Ecl. 6.11 – исполнительница в других местах (Cicero, Phil 2.20) также упоминается как mima. Панайотакис полагает, что представления были относительно близки к оригинальным текстам. Я, как и он, скептически оцениваю наши шансы с достаточной точностью определить роли тех, кто упомянут как «первый мим», «второй мим» и т. д.

58. Walton 2007, 292.

59. Panayotakis 2010, 1; Fantham 1988, 154 («Лучше всего подходит отрицательное определение. Все, что не вписывалось в общие категории трагедии или комедии, ателланы или италийской тогаты, считалось мимом»).

60. Philistion: AP 7.155 (в произведениях древних авторов нередко встречаются упоминания «Филистиона» в контексте мима [см., например, Martial, Epigram. 2.41.15; Ammianus Marcellinus 30.4.21; Cassiodorus, Var. 4.51]; возможно, это был распространенный сценический или литературный псевдоним); Vitalis: PLM 3.245–46.

61. См., например, Choricius, Apologia mim. 31–32 (на представлениях мимов, Дионис оказывает милость человеческим существам и «так щедр… что вызывает в них смех всякого рода»), 93 («Человек имеет два общих свойства с богами: разум [или речь] и смех»). Современный обзор этого текста (с предшествующей библиографией) см. у Малино (Malineau 2005); Хорикий играет важную роль в рассуждениях Уэб (2008, 95–138); Боуэрсок (Bowersock 2006, 61–62) отмечает сходство с апологиями смеха на сирийском языке.

62. Близкое родство между имитацией и римским мимом подчеркивает Дюпон (Dupont 1985, 298–99), рассуждая о миме в более широком контексте (296–306) и проводя черту между этими агрессивными формами имитации и более общим понятием «мимесис».

63. Чапо (Csapo 2002) предлагает общий обзор и в том числе интересный анализ анекдота Аристотеля об актере V века Каллипиде (Poet. 26, 1461b34–35), которому ставили в упрек, что он «обезьянничает» на сцене. Как справедливо отмечает Чапо, его критиковали не за то, что он использовал «преувеличенные жесты»; проблема была не в том, что он «переигрывал» в нашем понимании этого слова, а в том, что «что он воспроизводил действия, которые воспроизводить не следовало» (128), в том числе те, как говорит Аристотель, что свойственны «низким» и «неблагородным женщинам» (Poet. 26, 1462a9–10). Чапо проводит четкое и необходимое различие между такой имитацией и более общими вопросами подражания (мимесиса) в трагедии.

64. Обратите внимание на отрывок из Светония (Suetonius, Cal. 57.4), в котором речь тоже идет об имитации (см. комментарии Кириченко [Kirichenko 2010, 57] относительно разных актеров в труппе); известный нам имитатор адвокатов (см. с. 144) мог бы вполне подойти под описание мима.

65. GLK 1.491.13–19; Evanthius, Excerpta de comoedia (Wessner) 4.1.

66. Lee 1990, 43; Godwin 1999, 67; Whigham 1966, 100; Quinn 1970, 217 («Актрисы мимов [mimae] были кинозвездами Древнего мира. Ее недовольная гримаса похожа на собачий оскал»).

67. Изложение сюжета всего романа (от которого сохранилась лишь малая часть) см. у Шмелинга (Schmeling 2011, xxii – xxv); Салливан (Sullivan 1968, 45–53) рассматривает (неразрешимые) проблемы, которые возникают при попытках восстановить порядок повествования в этом отдельном эпизоде.

68. Plaza 2000, 73–83.

69. Sat. 18.7–19.1 («Complosis deinde manibus in tantum risum effusa est ut timeremus. Omnia mimico risu exsonuerant»).

70. Branham and Kinney 1996, 17 («stagy»); Walsh 1996, 14 («low stage»); «farcical» – в переводе М. Хезелтайна для Лёбовской серии (27); «théâtral» – A. Ernout’s в книжной серии Budé (15).

71. Панайотакис (Panayotakis 1994) делает акцент на родстве образа Квартиллы с актрисами мима («истинная примадонна мима», 326), хотя иногда и заходит в этой аналогии слишком далеко (даже переделывая этот эпизод в сценарий мима на с. 329–30); в целом те же идеи повторяются в Panayotakis 1995, 38–51. Другие исследования также указывают на значительное влияние мима на этот отрывок и на роман в целом. См., например, Schmeling 2011, 55 (включая предшествующую библиографию).

72. Здесь я развиваю некоторые идеи, которые выдвинула М. Плаза, рассматривая этот эпизод (Plaza 2000, особ. 77–79), в том числе ее тезис о «выворачивании социальных и литературных норм».

73. У этого текста сложная судьба: Фест многое позаимствовал у Веррия Флакка, ученого времен императора Августа, но часть словаря Феста дошла до нас только в виде сжатого изложения, принадлежащего перу ученого VIII века Павла Диакона. И это лишь часть непростой истории этой книги, которой посвящены эссе Глинистер и Вудса (Glinister and Woods 2007).

74. Festus, s.v. «Pictor Zeuxis», с. 228L. В моем переводе заретушированы некоторые огрехи оригинала, позволяющие двоякое толкование.

75. Golahny 2003, 199–205 – убедительное обоснование этой гипотезы.

76. Краткое собрание мизогинических тем римской культуры см. у Паркина (Parkin 2003, 86–87).

77. Pliny HN 35.65–66 (во второй части этого отрывка Плиний повествует о том, как Зевксис досадовал на самого себя за то, что не сумел добиться полного сходства в портрете ребенка). См. также Elsner 1995, 16–17; Morales 1996, 184–88; S. Carey 2003, 109–11.

78. Warner 1994, 149–50.

79. Обрывочные сведения о Баубо (и ее связи с похожим персонажем – Ямбой) собраны и проанализированы такими антиковедами, как Х. Кинг, Олендер, О’Хиггинс (H. King 1986; Olender 1990; O’Higgins 2001, 132–42). Современные феминистские прочтения см. Cixous and Clément 1986, 32–34; Warner 1994, 150–52. См. также гл. 6, примеч. 70.

80. Athenaeus, Deipnsophistae 14.614a – b.

81. Jacoby, FGrHist, no. 396 (рассматриваемая история приведена в F10). Цитаты из Сема встречаются лишь у авторов, живших позднее II века н. э.; определить, насколько раньше он писал, практические невозможно.

82. Об этом также упоминает Павсаний (Pausanias 9.39.13) и еще более недвусмысленно – Суда (Suda, s.v. εἰς Τροφωνίου μεμάντευται).

83. В своем переводе я попыталась сохранить отзвук тех слов, которые прорицательница использует в своем ответе: она обещает «ласковый» смех для «неласкового» Пармениска.

84. Слово «мать» в литературных описаниях ответов оракула всегда употребляется иносказательно: в другом знаменитом примере слова «поцелуй свою мать» значили, как оказалось, «поцелуй землю» (Livy 1.56).

85. Многие (например, Rutherford 2000, 138–39) полагают, что Пармениск – это то же лицо, что и философ-пифагореец «Пармиск» Метапонтский, упоминаемый в трактате писателя III века н. э. Ямвлиха (De vita Pythag. 267, с. 185 (Nauck), в печатной версии рукописи имя исправлено на «Пармениск»). Возможно, имя того же Пармиска фигурирует в посвящении на предмете храмовой утвари (156/5 год до н. э.) из святилища богини Лето (IDelos 1417A, col. 1, 109–11). Впрочем, это лишь гипотезы. Беглое упоминание о некоем пифагорейце Пармениске у Диогена Лаэртского (Vitae 9.20) тоже не дает основания для каких-либо выводов; в соответствии со Словарем греческих имен (LGPN), имя Пармениск и производные от него встречаются достаточно часто.

86. Kindt 2012, 36–54, на основе Kindt 2010.

87. Kindt 2012, 49: «Смех Пармениска, по всей вероятности, меняет свою природу, становясь более саморефлексивным. Возникнув как наивный и неосознанный ответ на столь топорное изображение божественного, он преображается по мере того, как Пармениск с удивлением осознает смысл пророчества». В предыдущей редакции (Kindt 2010, 259) выражается более осторожно («как мы можем предположить», а не «по всей вероятности»).

88. Фраза «παραδόξως ἐγέλασεν» не подразумевает никаких изменений.

89. Холлиуэлл (Halliwell 2008, 38–40) предлагает удобный перечень греческих агеластов (хотя некоторые из его примеров не упоминаются в источниках до начала римского периода, см., например, Plutarch. Per. 5).

90. Cicero, Fin. 5.92; Jerome, Ep. 7.5; Pliny, HN 7.79. Другие упоминания: Fronto, Ad M. Antoninum de eloquentia (van den Hout) 2.20; Ammianus Marcellinus 26.9.11.

91. В своем письме (Ep. 7) Иероним делает акцент не столько на самом Крассе, сколько на пословице: «…secundum illud quoque, de quo semel in vita Crassum ait risisse Lucilius: “similem habent labra lactucam asino carduos comedente”». Прозрачный намек на то, что образ осла, поедающего репейник, взят из народной пословицы, содержится в одном из сборников басен Бабрия (133): лиса замечает осла, который есть репейник, и спрашивает его, как он может есть столь колючую пищу своим мягким языком.

92. N. J. Hall 1983, 1035–39 (менее шокирующая версия истории Троллопа, чем та, что обычно рассказывают). Всегда присутствует соблазн найти некую медицинскую причину, как, например, в случае с каменщиком из Кингс-Линна: см. www.bbc.co.uk/news/uk-england-18542377.

93. Valerius Maximus, 9.12, ext. 6.

94. Diogenes Laertius, Vitae 7.185.

95. Неприличные ассоциации с фигами см. Jeffrey Henderson 1991, 23, 118, 135. Есть ли какой-то скрытый смысл в том, что Эзоп заставил своих проворовавшихся товарищей отрыгнуть именно фиги (см. выше, с. 138)?

96. Diogenes Laertius, Vitae 7.184.

97. Tertullian, De anim. 52.3.

98. Любопытный текст, известный как Testamentum Porcelli («Завещание поросенка»), служит еще одним примером. Иероним подчеркивает, что, читая его, люди покатывались со смеху (cachinnare), а не просто смеялись (ridere) (Contra Rufinum 1.17).

99. Идея для названия этого раздела почерпнута мной из подзаголовка книги Шлама (Schlam 1992).

100. Используемая мной терминология по части ослов не столь расплывчата, как в случае с обезьянами, но тем читателям, которых интересует более подробная информация о древних (особенно греческих) названиях парнокопытных и их культурных коннотациях, я рекомендую обратиться к работе М. Гриффита (M. Griffith 2006).

101. Сборник эссе под редакцией Харрисона (Harrison 1999) дает хорошее представление о подходах англоязычных исследователей к интерпретации «Золотого осла» – количество литературы на эту тему сегодня очень велико. Fick-Michel 1991, 395–430, содержит перечень упоминаний смеха в романе; Schlam 1992, 40–44 – краткий критический обзор.

102. Общепризнано то, что автором этого текста не может быть автор сатир II века н. э. Лукиан; Мейсон (Mason 1999a, 104–5) кратко излагает аргументы. Далее я буду называть эту работу текстом Лукиана.

103. Photios, Bib. Cod. 129. Проблемы, связанные с интерпретацией слов Фотия, ясно и толково изложены у многих авторов, в том числе в книге Уинклера (Winkler 1985, 252–56); см. также Mason 1999a, 103–4.

104. Сегодня принято считать, что утраченный труд Лукия из Патр был создан первым, однако высказывается множество домыслов (основанных на ложной уверенности) о характере родства между различными версиями (Mason 1999b – ясное краткое изложение) и, в частности, о том, какие главы романа Апулея написаны им самим, а какие позаимствованы у Лукия из Патр. Диаметрально противоположные выводы Бьянко и ван Тиля, к которым они приходят, скрупулезно препарируя текст, служат показательным (и обескураживающим) примером такого рода дискуссий (Bianco 1971, van Thiel 1971); Уолш (Walsh 1974) резюмирует отличия в их подходах.

105. Apuleius, Met. 10.13–17; ps.-Lucian, Onos 46–48.

106. Met. 10.13. Интересно, нет ли в этих словах намека на пословицу об осле и репейнике.

107. «Ne humanum quidem»: Met. 10.14. Как замечает Циммерман (Zimmerman 2000, 214), «забавная игра со смыслом слова “humanum” становится еще более изощренной, если принять во внимание, что к воровству еды осла побуждает не что иное, как… sensus humanus»).

108. Met. 10.16.

109. Дж. Р. Хит (J. R. Heath 1982) рассматривает роль продуктов питания в романе Апулея (хотя и не акцентирует внимание на этом отрывке); представление осла гостям в качестве друга и сотрапезника см. Met. 10.16, 10.17.

110. R. May 1998; 2006, 300–302.

111. Met. 10.16; Onos 47 (τοσοῦτον γελῶσιν, πολὺν γέλωτα, etc.).

112. Апулей не мог читать труды Диогена Лаэртского, жившего в III веке, но Валерий Максим писал как минимум на сто лет раньше. Впрочем, я вовсе не утверждаю, что Апулей был знаком именно с этими текстами (надо признать, что никаких языковых параллелей между латинскими версиями текстов Валерия и Апулея не прослеживается; к тому же Апулей приводит другой вариант истории о смерти Филимона во «Флоридах» 16). Суть моих доводов в том, что рассказ о «трапезе осла» был популярным анекдотом, который был известен всем в Римском мире – в том числе и Апулею.

113. Я не вижу других отличий, которые могли бы оказать существенное влияние на мои рассуждения о культуре смеха. Циммерман (Zimmerman 2000, 229–30) указывает на то, что в каждом рассказе осел реагирует по-разному, когда его застают врасплох: у Апулея он продолжает наслаждаться лакомствами (10.16), а у Лукиана – пристыжен и растерян (47). Впрочем, Циммерман признает, что и в версии Лукиана его замешательство длится недолго.

114. Onos 47.

115. Met. 10.16.

116. Бахтин (Bakhtin, 1981 [1937–38]) подчеркивал полифонические аспекты романа в своем эссе, опубликованном на полвека ранее.

117. Onos 10 (до превращения), 15 (рев), 55 (о значении смеха после его возвращения в человеческое обличье).

118. Met. 2.31–3.13.

119. Met 2.31.

120. Met 3.2 («nemo prorsum qui non risu dirumperetur aderat»).

121. В оригинальном тексте история «убийства» и сцена, в которой раскрывается «правда» о случившемся, разумеется, сложнее, чем в моем кратком изложении; их литературные истоки и столкновение реальности с иллюзией в этой сцене анализируют Миланези, Баджони и Р. Мэй (Milanezi 1992; Bajoni 1998; R. May 2006, 195–98).

122. Met. 3.13.

123. Кстати говоря, его называют «жертвой» (victimam) в Met. 3.2.

124. Д. С. Робертсон (D. S. Robertson 1919) пытается отыскать примеры реальных древних ритуалов (в том числе вождение козла отпущения по городу); отчасти с ним соглашается Джеймс (James 1987, 87–90). Хабинек (Habinek 1990, 53–55) подчеркивает (сюжетообразующую) роль Луция в качестве козла отпущения. Кириченко (Kirichenko 2010, 36–39, 45–58) выделяет элементы мима (делая сравнение с risus mimicus Петрония). R. May 2006, 182–207 – лучший комментарий к этому эпизоду и предыдущим исследованиям, посвященным ему; указывает на его театральность и металитературные аспекты.

125. R. May 2006, 190–92; Zimmerman 2000, 25–26, 225–26 (повествовательные параллели в описании смеха между двумя этими эпизодами).

126. Cachinnus: Met. 3.7 (комментарии: Van der Paardt 1971, 67; Krabbe 1989, 162–63).

127. Met. 3.11: «Iste deus auctorem et actorem suum propitius ubique comitabitur amanter, nec umquam patietur ut ex animo doleas, sed frontem tuam serena venustate laetabit assidue». По крайней мере, так звучит это предложение, если мы согласимся с правкой, внесенной в рукописный текст в начале XX века. Вариант «auctorem et actorem» предложен Вольграффом (Vollgraff, 1904, 253) взамен бессмысленного «auctorem et torem» (слова «et torem» сверху вписаны в межстрочный интервал манускрипта), либо вместо другого маловразумительного варианта «auctorem et tutorem». Сегодня вариант «auctorem et actorem» считается общепризнанным, однако, учитывая особый статус этой фразы, все-таки не стоит забывать, что это (лишь) догадка. Татум (Tatum 2006) подробно рассматривает догадку Вольграффа, а также предысторию этой фразы в более ранних текстах на латыни и приходит к довольно сомнительным (на мой взгляд) выводам о связях Апулея с Цицероном. Впрочем, Ла Буа (La Bua 2013) высказывает похожие предположения о влиянии Цицерона, рассматривая пародийный суд над Луцием.

128. Winkler 1985, 13.

129. Кириченко (Kirichenko 2010, 58) также противопоставляет «пассивную» роль Луция (actor), когда он «импровизирует в рамках заданного сюжета», и его активную сторону (auctor), когда он «он выступает в качестве соавтора всего этого действа»; см. выше, с. 119–20, 167, о роли актера: «служить рупором чужих идей».

130. Шлам (Schlam 1992) тоже подмечает здесь двусмысленность, но несколько иначе расставляет акценты: «Ирония заключается в том, что Смех действительно сопутствует Луцию-ослу, но он становится злосчастным объектом чужих, часто издевательских, насмешек» (43).

8. Любитель посмеяться

1. Σχολαστικὸς καὶ φαλακρὸς καὶ κουρεὺς συνοδεύοντες καὶ ἔν τινι ἐρημίᾳ μείναντες συνέθεντο πρὸς τέσσαρας ὥρας ἀγρυπνῆσαι καὶ τὰ σκεύη ἕκαστος τηρῆσαι. ὡς δὲ ἔλαχε τῷ κουρεῖ πρώτῳ φυλάξαι, μετεωρισθῆναι θέλων τὸν σχολαστικὸν καθεύδοντα ἔξυρεν καὶ τῶν ὡρῶν πληρωθεισῶν διύπνισεν. ὁ δὲ σχολαστικὸς ψήχων ὡς ἀπὸ ὕπνου τὴν κεφαλὴν καὶ εὑρὼν ἑαυτὸν ψιλόν· Μέγα κάθαρμα, φησίν, ὁ κουρεύς· πλανηθεὶς γὰρ ἀντ’ ἐμοῦ τὸν φαλακρὸν ἐξύπνισεν. Также существуют более короткие рукописные версии этого текста (см. с. 186–87), несколько иные по форме, но не по смыслу.

2. Я цитирую шутки по переводу А. Тьерфельдера (A. Thierfelder [1968]), который в целом предпочтителен по сравнению с более поздним тейбнеровским изданием перевода Р. Д. Доу (R. D. Dawe [2000]), которому посвящена обширная и примечательная рецензия Дженнингс (Jennings 2001). В последние годы «Филогелос» не раз становился предметом исследований (часто посвященных истории самого текста, и реже – его культурной значимости). Особого внимания заслуживают Thierfelder 1968; Baldwin 1983 (хотя перевод иногда оставляет желать лучшего); Andreassi 2004 (лучший из современных обзоров этого текста). Все эти работы оказали влияние на ход моих рассуждений в этой главе, но я впрямую цитирую их, лишь когда хочу подчеркнуть значимость того или иного аргумента или высказать несогласие. См. также краткие исследования с акцентом на культурную значимость текста: Winkler 1985, 160– 65; Bremmer 1997, 16–18; Hansen 1998, 272–75; Schulten 2002. Кроме того, существует несколько более или менее популярных современных переводов из серии «древнейший в мире сборник анекдотов»: например, Cataudella 1971, 89–154 (с полезным предисловием научного редактора); Löwe 1981; Zucker 2008; Crompton 2010.

3. Эти три примера взяты из анекдотов 104, 231 и 173 (я признаю, что в своем вольном пересказе использовала знакомые читателю обороты современного языка).

4. Другими словами, здесь переводчику не понадобилось прибегать к вольному переводу и использовать современные клише, чтобы создать комический эффект. Однако обратите внимание, что это единственный анекдот в сборнике, который начинается подобным образом: трио персонажей не было шаблонной чертой древнего анекдота, в отличие от современного.

5. Johnson 1741, 479. Перевод Джонсона звучит так: «The Sage fell to scratching his Head, and finding no Hair, abused the Barber for not calling the Philosopher in his Turn, for do not you know, says he, that I, who am the bald Man, was to have been called up last». («Мудрец принялся чесать голову и, не обнаружив на ней волос, накинулся на Цирюльника с упреками, что тот разбудил Философа не в его очередь. “Разве ты не знаешь, – говорит он, – что Лысого, то бишь меня, следовало будить последним‌”».) Хороший пример того, как по-разному могут восприниматься шутки в разные времена и эпохи.

6. Wilson 1996, 212.

7. Тьерфельдер (Thierfelder 1968, 129–46) предлагает наиболее ясное изложение истории различных версий манускрипта; см. также Perry 1943. Рошфор (Rochefort 1950) рассматривает основную рукопись целиком (A = Par. Sup. Gr. 690). Первая шутка (теперь номер 265) из самой ранней рукописи (G = Cryptoferratensis A 33) похожа по смыслу на две других из полного собрания, но значительно отличается от них в плане языка и деталей. «Книжника спросили, сколько мер вмещает банка, на что он ответил: “Сколько мер чего – вина или воды?”» Сравните с номером 92, в котором книжник спрашивает своего отца, сколько мер влезает в пятимерный сосуд (πεντακότυλος), и с номером 136, где сидонский учитель спрашивает ученика (хотя текст не вполне ясен), сколько мер вмещает пятимерный сосуд. «“Вина или масла?” – отвечает тот».

8. Tzetzes, Chil. 8.969–73 (Leone).

9. Важно отметить, что Цец приводит очень похожую шутку еще в одном месте, ссылаясь на некую «историю» или «басню»; см. Epistulae 50 (Leone).

10. Эти и другие гипотезы разрабатывают Болдуин и Андреасси (Baldwin 1986; Andreassi 2004, 63–65). Следует помнить, что названия книг часто путают с именами их авторов: говоря «миссис Битон», мы имеем в виду как книгу, так и писательницу, а именем Ливия часто называют его труды (в Средние века тоже часто возникала путаница по поводу того, что такое Суда – название энциклопедии или имя ее составителя).

11. Об Гиерокле Александрийском и других Гиероклах см. Andreassi 2004, 28–29. Тот факт, что в длинных версиях рукописи, в отличие от коротких, указано двойное авторство, предсказуемо породил теории о том, что изначально существовало две отдельных книги (Гиерокла и Филагра), которые в какой-то момент были объединены. Таким слиянием, вероятно, можно объяснить несостыковки в истории рукописи (скрупулезно разобранные Тьерфельдером [Thierfelder 1968, 129–202, схема на с. 202]).

12. Suda Φ 364 (Adler); текст в соответствии с этим изданием звучит так: «οὗτός [Philistion] ἐστιν ὁ γράψας τὸν Φιλόγελων, ἤγουν τὸ βιβλίον τὸ φερόμενον εἰς τὸν Κουρέα» (но совсем незначительная правка, точнее замена строчной буквы К на заглавную, сильно меняет смысл). Другие возможные связи с Филистионом см. Cataudella 1971, xxv; Reich 1903, 454–75 (последний принимает на веру версию Суды об авторстве).

13. Новая энциклопедия Паули (New Pauly), статья Philogelos; Bremmer 1997, 16, включая 25n32. О культуре парикмахерских см. S. Lewis 1995 (обзор материалов на греческом); Polybius 3.20; Plutarch, Mor. 508f–509c (= De garr. 13).

14. Абдера: 110–27; Кима: 154–82; Сидон: 128–39; Рим: 62; Рейн: 83; Сицилия: 192.

15. Драконтид: 170; Демея: 102; Скрибония: 73; Лоллиан: 162.

16. Денарии: 86, 124, 198, 213, 224, 225; юбилей: 62. Латинизированные формы (например, в 135, 138) также могут указывать на культурные подтекст, а также свидетельствовать о том, что в обиход начинал входить византийский греческий.

17. 62. Есть и другие намеки на культурно-исторический контекст III века н. э.: использование мин в качестве счетно-денежной единицы в номерах 80 и 97, а также возможное упоминание храма Сераписа в Александрии в номере 76 (тот факт, что он был разрушен в 391 году, мог бы послужить в качестве terminus ante quem при датировке шутки, но дело в том, что сама Александрия не упоминается!); см. Thierfelder 1968, 224 (он отмечает, что из шутки следует, что к храму надо было «подниматься» [«ἀνελθόντι»] – Серапеум в Александрии стоял на холме).

18. «Принято считать» не значит, что с этой точкой зрения согласны все. Роберт (Robert 1968, 289), например, выдвигает неортодоксальную идею о том, что дата создания текста более или менее совпадает с датой упомянутого тысячелетнего юбилея; Рапп (Rapp 1950–51, 318) видит во многих шутках приметы IX–XX веков.

19. 148; Plutarch, Mor. 177a (= Regum et Imperatorum Apophth., Archelaus, 2); Mor. 509a (= De garr. 13).

20. 150; Plutarch, Mor. 534b (= De Vitioso Pudore 14). Другие параллели см. с. 206 (Athenaeus, Deipnosophistae 8.350b; Diogenes Laertius, Vitae 1.104); 264 (Plutarch, Mor. 178f [= Regum et Imperatorum Apophth., Philip, 24]); Valerius Maximus, 6.2 ext. 1; Stobaeus, Anthologium 3.13.49 (приписывает эту историю «Серену»).

21. 73. О возможной идентификации ее личности см. Thierfelder 1968, 224. В номере 26 обыгрывается та же тема: человека не желает, чтобы его могила была в нездоровом месте (хотя после смерти это ему никак не может повредить).

22. 78: Σχολαστικὸς εἰκόνας ἀρχαῖα ζωγραφήματα ἐχούσας ἀπὸ Κορίνθου λαβὼν καὶ εἰς ναῦς ἐμβαλὼν τοῖς ναυκλήροις εἶπεν· Ἐὰν ταύτας ἀπολέσητε, καινὰς ὑμᾶς ἀπαιτήσω. Андреасси (Andreassi 2004, 71–80) предлагает интересный взгляд на процесс анонимизации этих шуток: «Dallo ‘storico’ al ‘tipico’ (e viceversa…)» (71).

23. Velleius Paterculus 1.13.4 (смешная концовка этой истории: «…iuberet praedici conducentibus, si eas perdidissent, novas eos reddituros»). К этой паре нам следует добавить анекдот 193, в котором повторяется история Цицерона (De or. 2.276) о поэте Эннии и Сципионе Назике (см. с. 200).

24. Поэтому в некоторых из последних шуток сборника вновь появляется книжник (scholastikos) – постоянный персонаж первой половины книги, а первая шутка самой ранней рукописи, которая не встречается больше нигде, в современном тексте отодвинута на финальную позицию с номером 265.

25. Лучший анализ образа книжника (scholastikos), делающий упор на его связях с комическим театром, предлагает Уинклер (Winkler 1985, 160–65), см. также Andreassi 2004, 43–51 (содержит обзор современных переводов) и Kirichenko 2010, 11–16. Этому персонажу посвящено исследование Конте (Conte 1997), хотя он и не ограничивается рамками «Филогелоса». Слово «умник» («egghead») я позаимствовала у Болдуина (Baldwin 1983).

26. 3: Σχολαστικῷ τις ἰατρῷ προσελθὼν εἶπεν· Ἰατρέ, ὅταν ἀναστῶ ἐκ τοῦ ὕπνου, ἡμιώριον ἐσκότωμαι καὶ εἶθ’ οὕτως ἀποκαθίσταμαι. καὶ ὁ ἰατρός· Μετὰ τὸ ἡμιώριον ἐγείρου.

27. 40; другие рукописные версии не упоминают о богатстве отца, и суть шутки лишь в контрасте между маленьким мальчиком и огромной толпой.

28. 6; также 253, более короткая версия. 174 («Кимеец») эксплуатирует ту же тему, а в номере 27 использован обратный сюжет.

29. 164: Κυμαῖος ἐν τῷ κολυμβᾶν βροχῆς γενομένης διὰ τὸ μὴ βραχῆναι εἰς τὸ βάθος κατέδυ; 115: Ἀβδηρίτης εὐνοῦχον ἰδὼν γυναικὶ ὁμιλοῦντα ἠρώτα ἄλλον, εἰ ἄρα γυνὴ αὐτοῦ ἐστι. τοῦ δὲ εἰπόντος εὐνοῦχον γυναῖκα ἔχειν μὴ δύνασθαι φήμ· Οὐκοῦν θυγάτηρ αὐτοῦ ἐστιν. Первая из этих шуток забавно подчеркивает различия в нашем восприятии воды, когда она падает с неба и когда налита в бассейн: мы не боимся промокнуть, когда идем купаться.

30. Эти современные шуточные клише связаны с национальными / националистическими стереотипами. Поэтому у них нет ничего общего с древними традициями, кроме чисто внешнего сходства, которое часто замечают (см., например, Toner 2009, 98). К жителям городов из «Филогелоса» относились, скорее всего, как к «своим», а не как к иностранцам. Шутки о них, вероятно, напоминали анекдоты о «возмущенных гражданах Танбридж-Уэллса» – английского города, над жителями которого часто потешаются, выставляя их пожилыми, отставшими от жизни ретроградами (которые вечно пишут в газеты, выражая свое «возмущение»).

31. Strabo, Geographica 13.3.6; Перселл (Purcell 2005, 207–8) кратко анализирует этот отрывок и, видимо, как и я, находит приведенные в нем подробности весьма загадочными. Эта похожая история, речь в которой определенно идет о городе в Малой Азии, позволяет с уверенностью утверждать, что анекдоты о Киме в «Филогелосе» не имеют отношения к другим древним городам, названия которых могли иметь схожее написание (город на острове Эвбея и современные Кумы в Италии).

32. Martial, Epigram. 10.25 (см. также Juvenal 10.50); Cicero, Att. 4.17.3 (SB91), а также 7.7.4 (SB 130). См. также Machon, frag. 11, 119–33 (Gow); Lucian, Hist. conscr. I.

33. 35; 158.

34. См. выше, примеч. 7. Иногда два типажа объединяются в один, как в номере 131, где речь идет о сидонском книжнике.

35. 137 (по сути, та же шутка, что и в 99).

36. 162: Κυμαίων <τὴν> πόλιν τειχιζόντων εἷς τῶν πολιτῶν Λολλιανὸς καλούμενος δύο κορτίνας ἰδίοις ἐτείχισεν ἀναλώμασι. πολεμίων δὲ ἐπιστάντων ὀργισθέντες οἱ Κυμαῖοι συνεφώνησαν, ἵνα τὸ Λολλιανοῦ τεῖχος μηδεὶς φυλάξῃ ἀλλ’ ἐκεῖνος μόνος.

37. Части «Филогелоса» демонстрируют признаки внутренней логики или существенной упорядоченности в разделении на типы: например, 25, 26 и 27 – три рассказа, посвященные смерти; 52-я – аккуратная инверсия предыдущей шутки. Конечно, невозможно быть уверенным, следует ли относить такие примеры к компиляторам или к какому-либо исходному тексту, который они, возможно, использовали.

38. В группе анекдотов про книжника мы обнаруживаем следы еще одного стандартного повествовательного приема: в трех случаях (15, 43, 52) непосредственно перед развязкой (и как бы возвещая ее приближение) книжник говорит что-нибудь вроде: «Ну и дурак же я!» или «Неудивительно, что нас называют идиотами» («μωροὶ καλούμεθα, μωροὶ νομιζόμεθα, μωρός εἰμι»).

39. Уэст (West [1992, 268]) высказывает предположение, что книга могла иметь своего рода научное назначение: «Но, пожалуй, вполне уместен вопрос о том, действительно ли эта книга создавалась как сборник анекдотов, или это была попытка составить нечто вроде перечня смешных сюжетов, чтобы проанализировать разные формы остроумия и юмора».

40. Андреасси (Andreassi 2004, 37–43) рассматривает различные связи с другими жанрами. В анекдотах 142 и 180 просматриваются отголоски басен (см. также Andreassi 2006, о параллелях между «жадным человеком» [«λιμόξηρος»] из «Филогелоса» и «Жизнеописанием Эзопа»). Кириченко (Kirichenko 2010, 11–16) анализирует мотивы мимов в шутках про книжника (scholastikos). Флориди (Floridi 2012) рассматривает связи между «Филогелосом» и скоптическими (насмешливыми) эпиграммами; конкретные сравнения см., например: 97 и AP 11.170; 235 и AP 11.241. Шутки на сексуальные темы немногочисленны, см. 45 (см. также с. 198), 244, 245, 251. Нам неизвестно, отражает ли это истинный характер изначального «Филогелоса» или является результатом средневековой цензуры.

41. Например, 4, 135, 184, 189.

42. 14; выбор слов и метафор позволяет предположить влияние комического театра и/или мима (см. Aristophanes, Thesm. 797; Herodas, Mimiambi 2.15).

43. 239: «Οἴμοι, τί δράσω; δυσὶ κακοῖς μερίζομαι» («Что делать? разрываюсь меж двух зол!»).

44. 121: οὐκέτι τρέχει, ἀλλὰ πέτεται. Здесь есть сходство с эпиграммой AP 11.208; см. Floridi 2012, 652–53. Но эта эпиграмма проще: в ней лишь обыгрываются слова «бежать» (на обед) и «лететь».

45. 8: Σχολαστικὸς θέλων πιάσαι μῦν συνεχῶς τὰ βιβλία αὐτοῦ τρώγοντα κρέας δακὼν ἐν τῇ σκοτίᾳ ἐκάθισεν […] «Sententiam non completam esse monuit Dawe»^[78] – комментарий к его переводу в тейбнеровской серии. Другие не столь категоричны. Возможно, смысл шутки в том, что scholastikos притворяется котом (см. Thierfelder 1968, 205).

46. Σχολαστικὸς ἀργυροκόπῳ ἐπέταξε λύχνον ποιῆσαι. τοῦ δὲ ἐξετάσαντος, πηλίκον ποιήσει, ἀπεκρίνατο· Ὡς πρὸς ὀκτὼ ἀνθρώπους.

47. Felice 2013.

48. Честно говоря, мне эта интерпретация кажется несколько сомнительной. Возможно, эта шутка не заслуживает такого пристального внимания. Начнем с того, что едва ли scholastikos мог перепутать серебряных дел мастера с торговцем рыбой. И не слишком ли остроумно звучат слова книжника – ведь в этом случае именно он создает каламбур, намекая своим ответом на двойной смысл вопроса мастера? Кроме того, глагол «ποιέω» употребляется в значении готовить еду «крайне редко»: насколько мне известно, речь идет лишь об одном отрывке из Септуагинты (Genesis 18:7).

49. Разного рода ухищрения – представлены в переводе Тиля ([Thiel 1972], правка текста анекдота 237, принятая и доработанная в переводе Доу [Dawe] для тейбнеровской серии); Morgan 1981 (попытка восстановить смысл анекдота 216, изменив перевод слова «κυβερνήτης» на «наместник» [ «governor»], ранее «кормчий» [ «steersman»]); Rougé 1987 (разъяснение некоторых морских и навигационных терминов); Lucaszewicz 1989 (изменение текста анекдота 76, в результате чего получается шутка о родственных связях книжника с рабами).

50. 200: Ἀφυὴς μαθητὴς ὑπὸ τοῦ ἐπιστάτου κελευσθεὶς ὀνυχίσαι οἰκοδεσπότην ἐδάκρυσε. τοῦ δὲ τὴν αἰτίαν ἐρωτήσαντος ἔφη· Φοβοῦμαι καὶ κλαίω· μέλλω γὰρ τραυματίσαι σε, καὶ παρωνυχίδας ποιήσεις, καὶ τύψει με ὁ ἐπιστάτης. Тьерфельдер (Thierfelder [1968, 261–62]) тщательно анализирует связи с предыдущей шуткой и логическую путаницу в жалобе простака; ошибочный перевод Болдуина (Baldwin, 1983, 38) не добавляет ясности. В любом случае шутка напоминает нам о том, сколь трудной (и болезненной) была процедура подстригания ногтей в Античности.

51. 214: Φθονερὸς εἰς γναφεῖον εἰσελθὼν καὶ μὴ θέλων οὐρῆσαι ἀπέθανεν.

52. Современные представления о том, как моча использовалась в валяльном производстве, см. Flohr and Wilson 2011, 150–54; Flohr 2013, 103–4, 170–71 (хотя автор и не упоминает этот анекдот). В разборе этой шутки мне помогли вдумчивые комментарии Иствана Боднара (Istvan Bodnar) к ранней версии этого текста, предназначенной для подкаста. Тем не менее остались некоторые проблемы, в том числе – перевод слова «φθονερὸς». В моей версии это «meanie» («жадина»): персонаж анекдота не желает отдавать бесплатно даже свою мочу. Признаю, что это не самый очевидный вариант перевода, так как греческое слово «φθονερὸς», как правило (например, в других шутках этого раздела), обозначает желчного человека.

53. К этой категории относятся шутки об отцеубийцах: 13, 152; о смерти раба: 18; недоразумениях и сомнениях, связанных со смертью: 22, 29, 70; о наследстве: 24, 104, 139, 229; о надгробиях: 26, 73; о похоронах: 38, 40, 123, 154, 247; о гробах: 50, 97; о детоубийстве, 57; о смерти сына: 69, 77; о самоубийстве: 112, 231; о распятии: 121; о смертельном приговоре: 168; о внезапной смерти: 214; о смерти жены: 227.

54. Кричли (Critchley 2002, 65–66) отчасти заимствует идеи знаменитого эссе Мэри Дуглас о шутках (1968) и коротко излагает подходы, лежащие в основе других, более узконаправленных, исследований на эту тему (см., например, Kerman 1980 – в целом похожие мысли о шутках из серии «сколько нужно… чтобы вкрутить лампочку?»). Пора-зительно, что именно относительность (точнее неспособность осознать ее и допустить существование других точек зрения) как раз и является темой некоторых шуток из «Филогелоса»: см., например, анекдот 49, в котором книжник, глядя на луну, спрашивает, есть ли такие луны в других городах.

55. 5: Σχολαστικῷ τις ἀπαντήσας ἔφη· Κύριε σχολαστικέ, καθ’ ὕπνους σε εἶδον. ὁ δέ· Μὰ τοὺς θεούς, εἶπεν, ἀσχολῶν οὐ προσέσχον; альтернативная версия – в номере 102.

56. 15: Σχολαστικὸς καθ’ ὕπνους ἧλον πεπατηκέναι δόξας τὸν πόδα περιέδησεν. ἑταῖρος δὲ αὐτοῦ πυθόμενος τὴν αἰτίαν καὶ γνούς· Δικαίως, ἔφη, μωροὶ καλούμεθα. διὰ τί γὰρ ἀνυπόδητος κοιμᾶσαι; 207 (см. также 124, 243). Тема противопоставления снов и яви также встречается в скоптических (насмешливых) эпиграммах; см. Floridi 2012, 643.

57. W. V. Harris 2009 – важное исследование; Harris-McCoy 2012, 1–41 – полезное введение к труду Артемидора о толковании сновидений.

58. 45: Σχολαστικὸς νυκτὸς ἐπανέστη τῇ μάμμῃ αὐτοῦ. πληγὰς δὲ διὰ τοῦτο ὑπὸ τοῦ πατρὸς λαβών· Σύ, εἶπεν, τοσοῦτος χρόνος ἐστὶν ἐξ οὗ τὴν μητέρα μου ὀχεύεις, μηδὲν ὑπ’ ἐμοῦ παθών, καὶ νῦν ὀργίζῃ ἐπὶ τῇ μητρί σου ἅπαξ με εὑρών. Болдуин (Baldwin 1983, 65) отмечает влияние мима.

59. 57: Πρῶτον, ἔφη, σὺ τὰ τέκνα σου κατόρυξον, καὶ οὕτως ἐμοὶ συμβούλευε τὸν ἐμὸν ἀνελεῖν.

60. 80: Σχολαστικοῦ πλέοντος ἐκινδύνευεν ὑπὸ χειμῶνος τὸ πλοῖον. τῶν δὲ συμπλεόντων ἀπορριπτούντων ἐκ τῶν σκευῶν, ἵνα κουφισθῇ τὸ πλοῖον, κἀκείνῳ τὸ αὐτὸ ποιεῖν παραινούντων, ὁ δὲ ἔχων χειρόγραφον ἑκατὸν πεντήκοντα μυριάδων, τὰς πεντήκοντα ἀπαλείψας· Ἴδε, φησίν, ὅσοις χρήμασιν ἐπεκούφισα τὴν ναῦν. Руже (Rougé 1987, 10–11) наиболее точно передает суть этой шутки.

61. 12: Σχολαστικῷ ἀποδημοῦντι φίλος αὐτοῦ ἔλεγεν· Ἀξιῶ σε δύο παῖδας ἀγοράσαι μοι, ἑκ<άτερον> πεντεκαίδεκα ἐτῶν. ὁ δὲ εἶπεν· Ἐὰν τοιούτους μὴ εὕρω, ἀγοράσω σοι ἕνα τριάκοντα ἐτῶν. Я упомянула сексуальную трактовку, отдавая дань уважения моим студентам из Беркли, которые нисколько не сомневались, что суть именно в этом.

62. Долговая расписка: 161; загородное поместье: 131 (двойник номера 60; перевод Болдуина [Baldwin 1983] неточен); ступени лестницы: 93; трехдневная лихорадка: 175a. Другие анекдоты на подобные темы: 3, 62, 71, 84, 196, анекдоты по поводу вина и воды см. прим. 7.

63. 22: Σχολαστικὸς ἀπαντήσας τινὶ φίλῳ αὐτοῦ εἶπεν· Ἤκουσα, ὅτι ἀπέθανες. ὁ δὲ ἀπεκρίνατο· Ἀλλ’ ὁρᾷς με ζῶντα. καὶ ὁ σχολαστικός· Καὶ μὴν ὁ εἰπών μοι κατὰ πολὺ σοῦ ἀξιοπιστότερος ἦν.

64. 193: Δύσκολόν τις ἐζήτει. ὁ δὲ ἀπεκρίνατο· Οὐκ εἰμὶ ὧδε. τοῦ δὲ γελάσαντος καὶ εἰπόντος· Ψεύδῃ· τῆς γὰρ φωνῆς σου ἀκούω—εἶπεν· Ὦ κάθαρμα, εἰ μὲν ὁ δοῦλός μου εἶπεν, εἶχες ἂν αὐτῷ πιστεῦσαι· ἐγὼ δέ σοι οὐ φαίνομαι ἀξιοπιστότερος ἐκείνου εἶναι;

65. De or. 2.276.

66. Twin: 29; имя ребенка: 95; мертвец: 171.

67. Нельзя сказать, что в Римском мире полностью отсутствовали какие-либо документы (в том числе свидетельства о рождении), подтверждающие личность и статус человека; по-видимому, они были более распространены, когда вопрос стоял о статусе и привилегиях и в определенных частях империи (но закономерности обнаружения и не обязательно отражают реальную степень распространенности). Обзоры свидетельств Шульца (Schulz 1942; 1943) сохраняют актуальность. Уоллис-Хэдрилл (Wallace-Hadrill 2011, 144–45) кратко анализирует документ из Геркуланума, содержащий крайне туманные сведения о рождении (у меня есть серьезные подозрения, что это было в порядке вещей).

68. Lucian, Demon. 12–62. Шлапбах (Schlapbach 2010, особ. 258–60) предлагает изощренную трактовку взаимосвязи между этими остроумными высказываниями и подходом Лукиана к жизнеописанию Демонакта. Современное использование древних терминов «apophthegmata» и «chreiai» подразумевает чрезмерно четкое разграничение их смыслов: первый определяется как «мудрые высказывания», а второй – как «нравственные максимы» или остроумные пародии на них. На практике две эти категории часто смешиваются, так же как, например, пословицы и загадки. Об этой взаимозаменяемости см. McClure 2003, особ. 274.

69. Suetonius, Aug. 56. По всей вероятности, диктатор написал этот сборник в юности, и, вероятно, он состоял из его собственных dicta (однако это не утверждается впрямую). К тому же неясно, зачем Августу понадобилось избавляться от него?

70. Такие компиляции, как «Изречения спартанцев» Плутарха, тоже состоят из глав, посвященных отдельным ораторам, хотя они и складываются в целостный этнокультурный портрет.

71. Suetonius, Gram. 21. Название говорит не в пользу версии о сборнике изречений, но оно не оставляет сомнений; сборник Аристодема (см. с. 204), вероятно, гораздо больше походит на биографию, чем можно предположить, исходя из названия.

72. Stich. 454–55, 221–24.

73. Persa 392–94: «Librorum eccillum habeo plenum soracum […]/ dabuntur dotis tibi inde sescenti logi».

74. Мальтби (Maltby 1999) ссылается на строку 395 из «Перса» («atque Attici omnes; nullum Siculum acceperis»). Гау (Gow, 1965, 24) также высказывает уверенность в том, что «нравственные максимы» (Chreiai) Махона могли быть «ценным справочником» для древнего шута. Он использовал его так же, как современные ораторы и рассказчики используют «сборники анекдотов», чтобы освежить память и расширить репертуар. Курк (Kurke 2002) убедительно доказывает, что, каким бы ни было предназначение этого загадочного текста, оно точно заключалось не в этом.

75. Сложно сказать что-либо определенное об этом тексте (его датировка основана на догадках: II век до н. э. и позже, но насколько позже?). Все цитаты, которые приводит Афиней, – это шутки, принадлежащие конкретным людям: царям, чревоугодникам, параситам и проституткам; см., например, 6.244f (позволяет определить terminus post quem), 6.246d – e, 8.345b – c, 13.585a. Возможно, есть некоторое сходство между ними и типажами из «Филогелоса», но я не берусь судить, насколько оно велико.

76. Удобнее всего найти этот текст у Зигманна (Siegmann 1956, 27–37), который подробно рассматривает различные трактовки и интерпретации, существовавшие на момент выхода его книги. Практически любое утверждение об этом тексте можно оспорить. Например, неясно, является ли Пирр – если мы принимаем гипотезу, что это имя собственное, – настоящим именем или прозвищем (таким как «Рыжик»). Единственный другой поддающийся прочтению заголовок (хотя и в значительной степени восстановленный) – это «εἰ[ς] φα[λ]ακρόν» (очень немногие буквы сохранились полностью, и остается открытым вопрос, идет ли речь о лысом человеке или это тоже имя собственное).

77. Kassel 1956. Эту точку зрения разделяют, например, Maltby 1999; Andreassi 2004, 22–23 («ha convincentemente sostenuto che il papiro costituisse una sorta di Witzbuch»).

78. См. Siegmann 1956; более кратко – Andreassi 2004, 23.

79. Aristophanes, Vesp. 1427–31.

80. Связи с басней: Aristophanes, Vesp. 1259. Наиболее современный обзор историй о сибаритах предлагает Боуи (Bowie 2013, 252–55). Я не разделяю уверенности Боуи (252) в том, что истоки этого жанра так или иначе восходят к периоду до разрушения Сибариса (поскольку место это было притчей во языцех), и меня удивляет его вывод о том, что этот сборник был создан совсем незадолго до времен Овидия (255); из трудов Элиана (Aelian, VH 14.20), писавшего во II или III веке н. э., следует, что он читал этот сборник. Легенды о Сибарисе см. Gorman and Gorman 2007 (автор справедливо указывает на «вклад» Афинея в цитируемые им фрагменты).

81. Контекст и персонажи Deipnosophistae рассматриваются в различных эссе, см. Braund and Wilkins 2000, особенно Milanezi 2000, о разделе, посвященном шуткам; и Braund 2000, о римском контексте (в том числе о личности Ульпиана: особ. см. 17).

82. Athenaeus, Deipnosophistae 14.614d – e: τοσαύτη δ’ αὐτῶν δόξα τῆς ῥᾳθυμίας ἐγένετο ὡς καὶ Φίλιππον ἀκούσαντα τὸν Μακεδόνα πέμψαι αὐτοῖς τάλαντον, ἵν’ ἐκγραφόμενοι τὰ γελοῖα πέμπωσιν αὐτῷ. Похожая, но более короткая версия этой истории есть в 6.260a – b, в качестве ее непосредственного источника указан историк II века н. э. Гегесандр Дельфийский.

83. Цитата из Hansen 1998, 273; см. также Andreassi 2004, 18–19.

84. Как аккуратно отмечает Хансен (Hansen 1998, 273).

85. Deipnosophistae 14.614c. Трактовка Афинея: Ἀναξανδρίδης δ’ ἐν Γεροντομανίᾳ καὶ εὑρετὰς τῶν γελοίων φησὶ γενέσθαι Ῥαδάμανθυν καὶ Παλαμήδην, λέγων οὕτως; followed by the quotation itself: καίτοι πολλοί γε πονοῦμεν. / τὸ δ’ ἀσύμβολον εὗρε γελοῖα λέγειν Ῥαδάμανθυς / καὶ Παλαμήδης.

86. Например, Миланези (Milanezi 2000, 402), хотя в целом глава представляет собой добротное исследование этого раздела книги Афинея. О Паламеде в роли мифического изобретателя и культурного героя см. Gera 2003, 122–27; Радамант также упоминается на с. 161; о паре этих персонажей см. Ceccarelli 2013, 69 (автор, в отличие от многих других, предлагает довольно осторожную интерпретацию смысла слов Анаксандрида).

87. Разумеется, возможно, существовали более ранние, ныне утраченные, упоминания о роли Паламеда и Радаманта в изобретении шуток, но факт заключается в том, что это единственное свидетельство, которым мы располагаем. Как бы там ни было, промах Афинея и фактическое переосмысление утверждения Анаксандрида бросаются в глаза.

Послесловие

1. Марцольф (Marzolph 1987) исследует сходство с арабской шуточной традицией. Андреасси (Andreassi 2004, 81–124) указывает на параллели в других культурах.

2. Работы Барбары Боуэн открыли целый мир шуточных сборников эпохи Возрождения. См., например, Bowen 1984; 1986a; 1986b; 1998. Дж. М. Мартин рассматривает более ранний период (шутки Цицерона в культуре английского королевского двора XII века), см. J. M. Martin 1990.

3. Эта история, уходящая корнями как минимум в XIX век, весьма показательна (и характеризует как Порсона, так и Джо Миллера), однако, возможно, она не совсем правдива; см. Baldwin 1983, xii.

4. История об этой шутке вовсе не относится к разряду легенд. Ее рассказывает в своем дневнике коллега Пауэлла – политик Вудро Уайетт (Wyatt 1998, 282–83, запись от 31 января 1987 года): «В Палате общин есть один очень разговорчивый парикмахер, который вечно рассказывает членам парламента, которых он стрижет, о своих взглядах на мировую политику. Энох Пауэлл однажды пошел к нему подстричься и тот, усадив его в кресло, спросил: “Как вас подстричь, сэр?” – “В тишине”, – ответил Энох». Уайетт не оставляет сомнений в том, что парикмахер был известен своей словоохотливостью, так что у Пауэлла было предостаточно времени на подготовку своей классической шутки. Кроме того, с тех пор как я познакомилась с этой историей, благодаря Глории Тайлер из библиотеки Палаты общин, мне также представилась возможность послушать интервью с самим парикмахером, Стивеном Силверном (из аудиокинематографического собрания Британской библиотеки, C1135/14); в нем он рассказывает очень похожую версию этой истории. Еще один современный вариант этой шутки приводит Андреасси, см. Andreassi 2004, 75–76.

5. Мердок 1999 [1978], 182; курсив мой. Ее утверждение о том, что это любимая шутка Фрейда, отчасти перекликается с замешанной на сексуальных отношениях сложной интригой романа.

6. Фрейд (Freud 1960 [1905], 107).

Капитолийская волчица, вскармливающая Ромула и Рема. Фрагмент мозаики. Римская Британия. IV век н. э.

Фрагмент мозаичного пола Большого дворца императоров в Константинополе. V век н. э.

Мозаика с актером в маске. Вилла Цицерона, Помпеи. II век до н. э.

Мальчик с выступающей обезьянкой, которая становится актером. Дом диоскуров, Помпеи. I век н. э.

Пародия на Энея, спасающегося из Трои вместе с отцом и сыном. Помпеи. I век н. э.

Фреска с актером и маской. Помпеи. I век н. э.

На мозаике изображены трое странствующих музыкантов в масках: в центре музыкант, играющий на тарелках, справа с бубном, слева с двойной флейтой. Сцена вдохновлена «Новой комедией». Фрагмент. Помпеи. Конец II – начало I века до н. э.

Мозаика со сценой из комедии (вероятно, Плавта): раб в оковах принимает гонца. Гадрумет. III век н. э.

Актер, играющий раба, в комической маске. Бронзовая статуэтка. Начало III века н. э.

Эдвин Блэшфилд. Император Коммод покидает арену во главе гладиаторов. XIX в.

Камилло Миола. Люди слушают как Плавт читает одну из своих комедий. 1864

Мозаика с улыбающейся старухой. Италика. III век н. э.

Примечания

1

Классические лекции Сатера – ежегодные лекции избранного ученого-антиковеда в университете Беркли, названные в честь Педера Сатера (Peder Sather), американского банкира и филантропа норвежского происхождения, известного своим вкладом в создание этого университета. – Здесь и далее прим. пер.

(обратно)

2

Кассий Дион LXXIII. 18(10).

(обратно)

3

Геродиан. История императорской власти после Марка. М.: Российская политическая энциклопедия (РОСПЭН). 1996.

(обратно)

4

Пер. А. М. Сморчкова.

(обратно)

5

Здесь и далее цит. по: Теренций. Евнух / пер. А. В. Артюшкова // Комедии. М.: Художественная литература, 1985.

(обратно)

6

В переводе М. Бирд нет слова «заяц», хотя оно есть в латинском тексте и в русском переводе. Она предпочла дать его в своей трактовке: «лакомый кусочек».

(обратно)

7

Гален К. О назначении частей человеческого тела. М.: Медицина, 1971.

(обратно)

8

Текст приводится по изданию: Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / пер. Ф. А. Петровского; под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1972.

(обратно)

9

Брагинская Н. Философы Греции. М.: ЭКСМО-Пресс, 1997.

(обратно)

10

Аристотель. О частях животных / пер. с греч., вступ. ст. и прим. В. П. Карпова. М.: Биомедгиз, 1937.

(обратно)

11

Аристотель. Поэтика / пер. Н. И. Новосадского. Л.: Academia, 1927.

(обратно)

12

Вортицизм – направление абстрактного искусства в Великобритании.

(обратно)

13

То есть неконтролируемое движение, именуемое смехом.

(обратно)

14

В качестве примера на русском: «Из окна дуло. Штирлиц закрыл окно. Дуло исчезло».

(обратно)

15

Бергсон Анри. Смех / пер. И. Гольденберга; науч. ред. И. С. Вдовина. М.: Искусство. 1992.

(обратно)

16

Гоббс Т. Левиафан. М.: Мысль, 2001.

(обратно)

17

Тацит Корнелий. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. Анналы. Малые произведения / пер. А. С. Бобовича. Л.: Наука, 1969.

(обратно)

18

Марк Твен. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура / пер. Н. Чуковского. М.: Азбука, 2014.

(обратно)

19

Честерфилд Ф. С. Д. Письма к сыну. Максимы. Характеры / пер. А. Шадрина. М.: АСТ, 2019.

(обратно)

20

Письма Марка Туллия Цицерона к Аттику, близким, брату Квинту, М. Бруту. Т. III / пер. и коммент. В. О. Горштейна. М.; Л.: Изд-во Академии Наук СССР, 1951.

(обратно)

21

Для английского языка характерно богатое лексическое разнообразие как в этом, так и во многих других случаях. В русском языке (так же, как и в латыни) оттенки смысла передаются с помощью приставок: смеяться, подсмеиваться, усмехаться, насмехаться, рассмеяться, высмеивать. – Прим. пер.

(обратно)

22

Первая строка стихотворения Эллы Уилер Уилкокс «Одиночество» (1883).

(обратно)

23

Дионисий Катон. Моральные дистихи. Краткие правила / пер. с лат. Е. М. Штаерман // Вестник древней истории. № 4 (158). М.: Наука, 1981.

(обратно)

24

Обеденное ложе в виде одиночной полукруглой кушетки; по названию одного из начертаний буквы «сигма».

(обратно)

25

Элий Ламиридий. Жизнеописания Августов. Антонин Гелиогабал / пер. С. П. Кондратьева; под. ред. А. И. Доватура // Властелины Рима. М.: Наука, 1992.

(обратно)

26

Гораций. О поэтическом искусстве / пер А. А. Фета; изд. подг. Д. Д. Благой, М. А. Соколова. М.: Наука, 1981.

(обратно)

27

Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / пер. с лат. С. В.Шервинского; коммент. Н. А. Старостиной. М.: Художественная литература, 1979.

(обратно)

28

Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / пер. с лат. С. В.Шервинского; коммент. Н. А. Старостиной. М.: Художественная литература, 1979.

(обратно)

29

Квинт Гораций Плакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М.: Художественная литература, 1970.

(обратно)

30

Клавдий Элиан. Пестрые рассказы / пер. с древнегреч., ст., примеч. и указ. С. В. Поляковой. М.; Л.: Изд-во Академии Наук СССР, 1963.

(обратно)

31

Ювенал. Сатиры. Книга IV / пер. Ф. А. Петровского. URL: https://ancientrome.ru/antlitr/juvenal/juvenal10.html.

(обратно)

32

Гиппократ. Сочинения. Т. 3 / пер. В. И. Руднева. М.-Л.: Медгиз, 1941. С. 314.

(обратно)

33

Там же. С. 344.

(обратно)

34

Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1990; Плутарх. Сочинения. М.: Художественная литература, 1983.

(обратно)

35

Перевод с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

36

Здесь и далее текст приводится по изданию: Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах / пер. С. П. Маршака; обработка пер. С. С. Аверинцева. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1994.

(обратно)

37

Здесь и далее текст приводится по изданию: Марк Туллий Цицерон. РЕЧИ В ДВУХ ТОМАХ. Том II (62–43 гг. до н. э.) / В. О. Горенштейн, М. Е. Грабарь-Пассек; пер. В. О. Горенштейна. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1962.

(обратно)

38

Мим – у античных греков и римлян сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев. В отличие от современной пантомимы, они не были немыми. Далее слово «мим» используется в отношении как актера такого представления, так и самого представления.

(обратно)

39

В связи с многогранностью этого термина далее используется транслитерация – скурра.

(обратно)

40

Эти слова использовались для обозначения мужчины или мальчика, который имел «принимающую» (пассивную) роль в сексуальном акте.

(обратно)

41

Зигмунд Фрейд. Остроумие и его отношение к бессознательному.

(обратно)

42

Cavil (англ.) – придирки, каверзы, крючкотворство.

(обратно)

43

Frigida (лат.) дословно – холодное; в контексте отрывка, на которой ссылается автор, – банальное, пошлое.

(обратно)

44

Xάρις (греч.) – изящество, привлекательность, милость, благодать.

(обратно)

45

Перевод с лат. А. М. Сморчкова с сохранением латинских слов из перевода М. Бирд.

(обратно)

46

Перевод с лат. А. М. Сморчкова с сохранением латинских слов из перевода М. Бирд.

(обратно)

47

Перевод с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

48

Перевод с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

49

Элий Лампридий. Жизнеописания Августов. Антонин Гелиогабал / пер. С. П. Кондратьева под ред. А. И. Доватура // Властелины Рима. М.: Наука, 1992.

(обратно)

50

Афиней. Пир мудрецов. Книги I–VIII / под ред. Н. Т. Голинкевич, М. Г. Витковской, А. А. Григорьева, О. Л. Левинской, Б. М. Никольской. М.: Наука, 2004.

(обратно)

51

Пер. с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

52

Пер. с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

53

Пер. с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

54

Пер. с др. – греч. А. М. Сморчкова с учетом перевода на англ. М. Бирд. Другой вариант см.: Кассий Дион Коккейан. Римская история. Книги LI–LXIII / пер. Е. А. Молева. СПб.: Нестор-История, 2014.

(обратно)

55

Орхестра – круглая площадка для выступлений актеров, хора и отдельных музыкантов.

(обратно)

56

Перевод с латинского А. Артюшкова. Комментарии составлены на основе работ М. Покровского (Собрание сочинений в 3-х т. Т. 1. М.: Терра, 1997).

(обратно)

57

У М. Бирд ошибочно «Кальвий».

(обратно)

58

Текст приводится по изданию: Античный способ производства в источниках // Известия ГАИМК-78. Ленинград, 1933. С. 385–393 (гл. 2, 8), 484 (гл. 6, 7, 25). (Перепечатано: Мишулин А. В. Спартаковское восстание. М., 1936. С. 204–212.) Ср.: Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. Т. 3 / пер. Э. Д. Фролова. М.: Рубежи XXI, 2021. С. 433.

(обратно)

59

Пер. и прим. с лат. А. М. Сморчкова.

(обратно)

60

Плутарх. Как отличить друга от льстеца. URL: http://simposium.ru/ru/node/13531.

(обратно)

61

Гален Клавдий. О назначении частей человеческого тела. М.: Медицина, 1971.

(обратно)

62

Есть современный перевод: Афиней. Пир мудрецов. Т. 2. С. 322.

(обратно)

63

Именно так звучит дословный перевод этой фразы.

(обратно)

64

В зависимости от контекста далее по тексту также используется вариант перевода «умник».

(обратно)

65

Изабелла Битон (англ. Isabella Mary Beeton) – британская домохозяйка, кулинарка и писательница, автор ставшей знаменитой книги по кулинарии и домоводству Mrs Beeton’s Book of Household Management.

(обратно)

66

Апициевский корпус – единственная сохранившаяся древнеримская кулинарная книга. С Античности приписывается (ошибочно) легендарному гурману I века н. э. Марку Габию Апицию.

(обратно)

67

Слово «egghead», которое использует Мэри Бирд, скорее, соответствует русскому «умник».

(обратно)

68

Тит Макций Плавт. Перс. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3 / пер. с лат. А. Артюшкова. М.: Терра, 1997.

(обратно)

69

Афиней. Пир мудрецов. Книга четырнадцатая / пер. Н. Т. Голинкевич. URL: http://simposium.ru/ru/node/882.

(обратно)

70

В русском языке этот тонкий нюанс выражается в разнице значений между полной и краткой формой прилагательного «он смешной – он смешон».

(обратно)

71

Итальянский астролог по имени Аббат Дамасцен (фр.).

(обратно)

72

Паразитические круглые черви, глисты. – Прим. пер.

(обратно)

73

Сэр Джон Эрнест Нил (1890–1975), английский историк. С 1927 по 1956 год был профессором истории английского языка в Университетском колледже Лондона.

(обратно)

74

Деревенская веселость и итальянский уксус (фр.).

(обратно)

75

Едкий [юмор] латинского крестьянина (фр.).

(обратно)

76

Но доказательств этого нет (фр.).

(обратно)

77

Он не имеет в виду, что в ее теле нет ничего смехотворного (англ.).

(обратно)

78

«Доу обратил внимание, что мысль не закончена» (с лат.). – Прим. пер.

(обратно)

Оглавление

Начало

Предисловие

Глава 1 Введение «Хихиканье» Диона и два смешка Гнафона

  Колизей, 192 год н. э

  Над чем смеялся Дион?

  Ха-ха-ха, 161 год до н. э

  Реакция публики

  Как понять смех римлян?

Часть I

  Глава 2 Вопросы о смехе – древние и современные

    Теории и теоретики

    Вопросы римлян и наши

    Аристотель и «классическая теория смеха»

    «Три теории смеха»

    Природа или культура?

    Смех других

    «Смеются ли собаки?»: риторика и образность

  Глава 3 История смеха

    Существует ли история смеха?

    Смех прошлого

    Смех в глазах смотрящего

    Входит Бахтин

    Веселье на празднике Сатурналий

    Подходы к историческому нарративу

  Глава 4 Римский смех на латыни и греческом

    Смех на латыни

    Улыбались ли римляне?

    Шутки и розыгрыши

    В поисках смеха римлян – нехожеными тропами

    Смех у классиков: младенец Вергилия

    Римский смех в текстах на греческом

    Греческая шутка Теренция

    Римская сторона греческого смеха

Часть II

  Глава 5 Оратор

    Лучшая шутка Цицерона?

    Цицерон и смех

    Смех как инструмент контроля?

    Цицерон об ораторе-шутнике

    Аргументация: структура, система и терминология

    Смех и его риски

    Насколько агрессивен смех римских ораторов?

    Как шутить оратору – советы Квинтилиана

    Sero?

  Глава 6 От императора до шута

    Смех и власть

    Императоры, плохие и хорошие

    Смех при встречах «верхов» с «низами»

    Смех в имперской реальности: императоры и шуты

    Шуты и клоуны

    Смех за обедом, параситы и царь рабов

    Скурра

  Глава 7 Об обезьянах, ослах и смехе на границе миров: человеческого и животного

    Обезьяньи проделки

    Мим, имитация, мимесис

    Смерть от смеха и некоторые агеластические традиции

    Выставить себя ослом

  Глава 8 Любитель посмеяться

    Воссоздание «Филогелоса»

    Что тут смешного?

    Кривое зеркало анекдота

    Римские сборники анекдотов

    Рим – родина анекдота?

Послесловие

Благодарности

Примечания